تقابل دو زندگی در حوض نقاشی

نقدی همه جانبه بر فیلم منتخب مردم

نمایش زندگی یک زوج عقب مانده ذهنی، برای همه سوال برانگیز است، زوجی که با وجود همه مشکلات با هم ازدواج می‌کنند، بچه دار می‌شوند و تا آخرین نفس برای حفظ زندگی‌شان تلاش می‌کنند.

مازیار میری و منوچهر محمدی بعد از پشت سر گذاشتن تمام تجربه‌های موفقی که در عرصه فیلمسازی داشتند، داستانی را به تصویر کشیدند که مخاطب ما‌به‌ازای بیرونی‌اش را کمتر در اطراف خود دیده است. گرچه «حوض نقاشی» اما و اگرهای فراوانی در جشنواره فیلم فجر و نحوه قضاوت پزشکی در مورد این بیماران به همراه داشت، اما بسیاری از پزشکان سلامت علمی‌این فیلم را تایید کردند.

جدای همه اینها، استقبال مخاطبان زمان اکران این فیلم و فروش آن، نشان می‌دهد مردم با «حوض نقاشی» ارتباط برقرار کردند و شهاب حسینی و نگار جواهریان را در نقش دو عقب مانده ذهنی پذیرفتند. مازیار میری کارگردان، منوچهر محمدی تهیه‌کننده و فرشته صدر عرفایی بازیگر به همراه مصطفی جلالی ‌فخر منتقد سینما و پزشک مهمان خبرآنلاین شدند و نواقص موجود در قصه این فیلم را بررسی کردند.

آقای محمدی به نظر می‌رسد در سال‌های اخیر در حوزه سینما و تهیه کنندگی با برنامه‌تر از گذشته بودید و روی مسائل مرتبط با خانواده و روابط اجتماعی تمرکز کردید. شما در چارچوب کاریتان این مساله را لحاظ کرده بودید یا از چشم ناظر بیرونی این چنین به نظر می‌رسد؟

منوچهر محمدی، تهیه کننده: این مساله را تبعا باید تایید کنم. نه به منزله بخش تعریفی‌اش. یک اصل روشنی وجود دارد و آن هم این است که شرایط افراد شامل پایگاه اجتماعی، نظرات، رشته تحصیلی و حتی سن و سالی که دارند، در نوع نگاه‌شان به مسائل پیرامون تاثیر دارد. در مورد یک فرد عادی مثلا یک کارمند این واکنش و جهان‌بینی در رفتار و کنش و برخورد‌هایش معلوم است و می‌تواند فلسفه زندگی را برای خودش پیدا کند.این مساله برای بعضی‌ها پررنگ‌تر و بعضی‌ها کم رنگ‌تر است.

ما چون کارمان مثل شما در حوزه رسانه است علاوه براینکه می‌توانیم این نگاه را برای خودمان داشته باشیم، می‌توانیم آن را در کار‌هایمان هم منعکس کنیم. وقتی شما دغدغه نگاه انسانی دارید، به وجود آمدن نقطه جدیدی به نام قصه برایتان مهم است که بتوانید قصه مناسبش را پیدا کنید. ممکن است در طول ماه و هفته یک چیزهایی به ذهن من بیاید، اما وقتی با آنها کلنجار می‌روم، می‌بینم نمی‌تواند قوت قصه شدن را داشته باشد و گاهی در حد آن ایده باقی می‌ماند.

مثلا چند وقتی است یک ایده کوتاه به ذهنم رسیده و اسمش را گذاشته‌ام «دوربین خارج از کنترل». دوربین های‌ای‌تی‌ام که در بانک‌ها می‌گذارند گاهی خارج از کنترل می‌شود و صحنه‌های دیگری را در خیابان نشان می‌دهد که به موقعیت‌های اجتماعی مربوط است. این ایده هم وجه اجتماعی دارد و هم نگاه سرمایه داری و مرتبط با مسائل احساسی است. در ‌‌نهایت هم این دوربین را می‌اندازند سطل زباله. قصد دارم این ایده را به صورت یک فیلم کوتاه دربیاورم. این‌‌ همان حسی است که گاهی به آدم دست می‌دهد. البته در این سال‌ها چند مساله هم پر رنگ‌تر شده است. یک مقدار نقش زنان پر رنگ‌تر شده و وجوه اخلاقی که در محیط بیرونی ما به ازایش را کمتر می‌بینیم و برایم بیشتر شبیه یک نوستالوژی است.

تجربه‌های موفقی که با آقای اسعدیان داشتید مستمر شد و ادامه پیدا کرد. در ‌‌نهایت به همکاری با آقای میری رسیدید. چه مسائلی در این انتخاب دخیل بود؟ آیا هر دو همدیگر را انتخاب کردید؟

محمدی: من آقای میری را از قبل می‌شناختم. در فعالیت‌های صنفی با هم همکاری داشتیم. در چند کار اخیرشان هم در مرحله مونتاژ حضور داشتم. طبیعی بود توانایی‌های فردی ایشان از نظر من آن سینمایی را به عنوان کارگردان داشت. بیشتر دوستان ما در این حوزه تکنسین هستند.

ممکن است بعضی وقت‌ها این آن سینمایی شکوفا شود و اتفاقات مهمی‌در کارنامه کاری یک نفر صورت بگیرد. من و آقای میری دوست داشتیم کاری با هم انجام دهیم. وقتی بحث کار مشترک پیش آمد آقای میری ایده‌ای داشت که امیدوارم روزی بسازد. این ایده خیلی پیچیده نیست و انسانی است. من هم ایده‌ای داشتم که در مفاهیم کلی با ایده آقای میری شباهت داشت. نتیجه این مشورت‌ها «حوض نقاشی» شد.

آقای میری این ایده مورد پسند شما قرار گرفت؟ شما که همیشه می‌گویید من با آقای محمدی کار کردم، آقای محمدی با حوزه هنری..

مازیار میری، کارگردان: ما درباره مسائل حوزه هنری بار‌ها حرف زدیم. به نظرم مساله پییچده‌تر از این حرف هاست و باید به وقت آن درباره‌اش حرف بزنیم. همه مسائل چیزهایی نیست که ما می‌بینیم و خیلی بیشتر از این چیزهاست. ضعف معاونت ارشاد در این میان نادیده گرفته شد. آقای محمدی و حوزه برای من شرایطی را به وجود آوردند که من فیلم خودم را ساختم. وقتی شما از طرف یک تهیه‌کننده معتبر دعوت می‌شوید که می‌دانید دغدغه‌اش اثر است تا فروش فیلم و گیشه، طبیعی است که با اشتیاق می‌روید کار می‌کنید و می‌دانید شرایط را برای‌تان مهیا می‌کند که کار خودتان را کنید. این دعوت برای من جذاب بود. سر دو فیلم «سعادت آباد» و «کتاب قانون» از ایشان خواستم حضور داشته باشد تا بتوانم نظرشان را درباره این فیلم‌ها بپرسم.

محمدی: ظاهرا ما تهیه‌کننده‌ها را آدم‌هایی با معادله اقتصادی می‌دانند. برای من روشن بود که از‌‌ همان روزهای اولیه که در مورد ایده حرف می‌زدیم این فیلم پرفروش بود. اگر نگاه من صرفا اقتصادی بود سازو کاری پیدا می‌کردم که فیلم را خودم بسازم. اگر می‌خواستم سود به خودم برسد شرایط را فراهم می‌کردم و دیر‌تر می‌ساختم، اما چون ما در مورد سریال «دا» حرف زده بودیم و ساخت زمان می‌برد، دوستان حوزه تمایل داشتند یک کاری از حوزه هنری در جشنواره فیلم فجر حضور داشته باشد. از ایده من استقبال کردند و سرمایه گذاری کردند و دست ما را در اجرا باز گذاشتند. ما در جریان تکمیل فیلمنامه آن کم و زیاد و اصلاح کردیم و اینطور نبود که نیاز به هماهنگی داشته باشد. این اعتمادی که به وجود آمده بود امکانی به ما داد که با خیال راحت فیلم بسازیم.

مصطفی جلالی فخر، منتقد و پزشک: دلیل اصلی که من فیلم را دوست ندارم این است که «حوض نقاشی» بیش از اندازه به ایده خود متکی است و خودبسندگی ایده محور دارد. خیلی از فیلم‌ها در سینمای ایران ایده‌های خوبی دارند، اما در مرحله گسترش و نوشتن فیلمنامه ایده گسترده نمی‌شود و کش داده می‌شود. مثلا «سعادت‌آباد» مازیار میری لحظه دارد و ریز رخدادهایی که همدیگر را تکمیل می‌کنند و نفس می‌کشد، اما «حوض نقاشی» دستش خالی است و اگر یک سری رخداد حذف و جابه جا شود اتفاق عجیبی نمی‌افتد. وقتی فیلم تمام می‌شود مخاطب چیز اضافه‌ای جز ایده دریافت نکرده است. آدم احساس می‌کند این فیلم در حد یک فیلم کوتاه کاربرد داشته تا فیلم بلند. می‌خواهم بدانم چرا این‌طور احساس می‌شود؟

محمدی: ما به شدت در اطرافمان آدم‌های نرمال به لحاظ تعریف روان‌شناسی می‌بینیم که خیلی‌هایشان معروف هستند اما همه از وضعیت زندگیشان ناراضی هستند. این ناشی از یک حس عمومی‌روانی است که در جامعه وجود دارد. حالا اگر ما شخصیت‌هایی در ذهنمان داشته باشیم که به لحاظ عقلی متفاوت هستند و با پدیده‌های اطرافشان ساده‌تر برخورد می‌کنند، به نظر من موقعیت دراماتیک به وجود می‌آید. هر قصه‌ای جزئیات و شکل‌گیری‌اش برای تعریفش بستگی به اجزای آن دارد. ما نمی‌توانستیم این شخصیت‌ها را در موقعیت‌های دیگری قرار دهیم که برای آنها نیست.

یکی دو بحران کوچک لازم نیست که این برکه آرام را به هم بریزد. برای این زندگی ساده و عادی دو حادثه کوچک کفایت می‌کند که شخصیت‌ها دچار تلاطم شوند. من در روزهای عید از آقای پولانسکی فیلمی‌دیدم که تمام فیلم در خانه‌ای می‌گذرد و دو زوج را نشان می‌دهد که بچه‌هایشان با هم دعوا کردند و حالا می‌خواهند این بچه‌ها را با هم آشتی دهند. برای آقای پولانسکی که اعتبار جهانی دارد کاری ندارد فیلم گسترده‌ای بسازد اما او یک مساله کوچک را تبدیل به فیلم می‌کند...

جلالی فخر: اما پولانسکی می‌تواند به خوبی این ایده را گسترش بدهد.

محمدی: بله ولی شما نگاه می‌کنید که در بسط آن قصه هم اتفاق عجیبی نمی‌افتد و تمام قصه‌‌ همان چیز ساده‌ای است که شما می‌بینید.

جلالی فخر: من می‌خواهم بگویم در خانواده‌های کنار دستی مثلا خانواده ناظم مدرسه که سهیل را پناه می‌دهند هم بن مایه درام دیده نمی‌شود. آنها توان تاثیرگذاری نمایشی کمی‌دارند و بیشتر قصه را پر می‌کنند. آدم‌ها دچار آن نمی‌شوند. من بازی شهاب حسینی را به طور کلی خیلی دوست دارم، اما بازی او را در «حوض نقاشی» دوست ندارم.

مریم (نگار جواهریان) و رضا (شهاب حسینی) شخصیت‌هایی هستند که باید حضور داشته باشند و ما مداخله دراماتیک آنها را باور کنیم. اتفاقی که در «سعادت‌آباد» افتاد. انگار مدام لایه‌هایی از فیلم برداشته می‌شود. «حوض نقاشی» هم این لایه‌ها را داشت، اما ما فقط یک لایه را می‌بینیم.

من گمان می‌کنم که می‌توانستید لایه‌های دیگری از شخصیت‌های اصلی این فیلم بشکافید. این زوج‌ها می‌توانند در معرض یک مشکلاتی باشند که ندانند با آن چه کار کنند. مثل حاملگی مجدد یا سقط جنین. مساله اخراج این افراد از کارخانه هم به درستی پرداخته نشده است.

محمدی: فکر نمی‌کنید ایده جالب حاملگی مجدد این زوج قصه دیگری می‌شد؟ قطعا به این گزینه‌ها فکر شده است اما سعی کردیم این گزینه‌ها را تا جای ممکن کم کنیم.

میری: من فکر می‌کنم فرق «حوض نقاشی» با «سعادت‌آباد» این است که آن فیلم، فیلم حالت است اما «حوض نقاشی» فیلم موقعیت است. کاراکتر‌ها موقعیت‌های اندازه خودشان را به وجود می‌آورند. این موقعیت برای بیننده شکل می‌گیرد که رد شدن از خیابان و استفاده کردن از یک موتور برای شخصیت اصلی در فیلم «حوض نقاشی» یک کار قهرمانانه می‌شود. ما یک موقعیت را پهن می‌کنیم و شرایط را برای یک شخصیت به وجود می‌آوریم. قصه درآوردن و قصه نوشتن درباره این موضوعات که شاخ و برگ دارند خیلی راحت‌تر است.

ما علاقه‌مند بودیم چه در مرحله نگارش چه در مرحله کار کردن با بازیگران از شاخ و برگ‌ها بگیریم و داستان را به یک بستر زمانه ببریم. حالا با سادگی‌ای که برای این شخصیت‌ها شکل می‌دهیم موقعیت‌های گفت‌و‌گویی است و شرایطی که تنها در سال ۹۱ می‌افتد. به خاطر همین یک موقعیت خیلی کوچک می‌تواند این مثلث عاشقانه را برای این سه نفر یعنی پدر و مادر و سهیل به هم بریزد.

جلالی فخر: مثلا فیلم‌های کیارستمی‌عمدتا بر حالت متکی است و بر بحران استوار نیست. اما وقتی شما بنای فیلم را بر بحران سازی می‌گذارید و در ‌‌نهایت هم در آخر ما را با یک بحران می‌گذارید...

میری: بحران ما از نوع بحران حل شدنی نیست. این بحران شکل دیگری است و به همین دلیل سهیل ما بر مبنای دو دو تا چهار تا به خانه برنمی‌گردد. مریم و رضا در تمام شرایط نشان می‌دهند که قرار نیست تغییری کنند و به دلیل شرایط روحی و جسمی‌که دارند همینی که هستند باقی می‌مانند. این چرخه می‌تواند سه چهار سال دیگر برای سهیل اتفاق بیفتد اما این بار ممکن است سهیل برگردد و والد پدر و مادرش شود. شکل حل شدن بحران این خانواده با دیگر بحران‌ها متفاوت است.

جلالی فخر: ولی بحث اخراج مریم و رضا از کارخانه بحران است. وقتی ما تلاش می‌کنیم در مخاطبان دلهره ایجاد کنیم یعنی به بحران رو آوردیم. میری: اما این بحران شبیه بحران‌هایی که در فیلم‌های دیگر به وجود می‌آید که تا دقیقه ۷۰ حل شود، نیست. جلالی

فخر: اشکال همین جا است. یک جایی فیلم آن قرار اولیه خودش با خودش را کنار می‌گذارد و می‌رود سراغ ساختار دیگری و بعد آن ساختار را‌‌ رها می‌کند و می‌آید سراغ ساختار اول. در فیلم به نظر یک نوسان ساختاری وجود دارد. ترک خانه توسط سهیل، اخراج...

میری: اینها مربوط به موقعیت هاست. موقعیت‌هایی که درباره‌اش حرف می‌زنیم و ثبت زمانه‌ای است که در آن وجود دارد. دارو تحریم شده است و قیمت شیر ۱۰ برابر می‌شود. ما موقعیتی که این افراد در آن هستند و در این موقعیت سعی می‌کنند زندگی عاشقانه‌ای داشته باشند، رقم می‌زنیم.

فرشته صدر عرفایی، بازیگر: ما این بحران اخراج را به شکلی نشان می‌دهیم که این رضا و مریم به راحتی از آن رد می‌شوند، اما از بحران عاطفی به راحتی نمی‌توانند رد شوند. این بحران اخراج برای خانواده ناظم هم وجود دارد و آنها نمی‌توانند به خاطر توقعاتی که از زندگی دارد، این بحران را هضم کنند. قرار بود شرایط یکسانی برای این خانواده‌ها پیش بیاید و این دو خانواده با هم مقایسه شوند. رضا و مریم نمی‌توانند موقعیت عاطفی و بحران عاطفیشان را حل کنند. این مساله عامل کشنده‌ای برای این دو شخصیت می‌شود و ما در سکانس پایانی این دو نفر را به نوعی نیمه مرده می‌بینیم.

جلالی فخر: درشبکه اجتماعی فیلم‌هایی منتشر شده است که حالت‌های فضانوردان را در فضا نشان می‌دهد. چرا این فیلم‌ها مورد استقبال قرار می‌گیرند؟ چون در آنها زندگی‌ای را که نمی‌شناسیم نگاه می‌کنیم. من در «حوض نقاشی» هم زندگی یک زوج عقب مانده که نمی‌شناسمشان را می‌بینم. این فرق دارد با درگیر شدن با فیلم. من با فاصله این آدم‌ها را تحسین می‌کنم. ما خلوت این آدم‌ها را دنبال نمی‌کنیم چون فیلم خلوت اینها را دنبال نمی‌کند. مثلا چند سال از فیلم «زیر نور ماه» گذشته است؟ من هر وقت به آن فکر می‌کنم اتفاقات زیر پل این فیلم را با جزئیات به یاد دارم چون من را درگیر می‌کرد.در «حوض نقاشی» من با ناظم مدرسه بیشتر از دو شخصیت اصلی درگیر شده بودم. دوست داشتم فیلمساز ناظم را در جایی گیر بیاورد و خلوت او را نمایش دهد.

فیلم «لیلا» مهرجویی یکی از بهترین فیلم‌های خلوت‌نمای سینمای ایران است. من فیلمنامه «لیلا» را با نام «سروناز» خواندم و گفتم اینکه فیلم‌فارسی است و مهرجویی چطور می‌خواهد آن را بسازد؟ بعد دیدم که اتفاقا خیلی هم خوب ساخت. اشکال ما این است که نشستیم «حوض نقاشی» را می‌بینیم و برای ما این سوال پیش می‌آید که عقب مانده در حالت‌های دیگر و موقعیت‌های مختلف چه کار می‌کند. این موقعیت‌ها در منحنی درام در یک سطح قرار می‌گیرند. در این فیلم قرار است در من دلهره ایجاد شود و در موتور سوار شدن اتفاقی برای رضا بیفتد، اما اتفاقات پس و پیش آن درست کنار هم چیده نمی‌شوند.

یا مثلا پایان فیلم که برای ما شبهه خودکشی این دو نفر به وجود می‌آید به خاطر این است که جوهره دراماتیک این فیلم گم شده است. ممکن بود این فیلم سه ساعت باشد، ممکن بود ۲۰ دقیقه باشد. یک زوج عقب مانده آنقدر زوایای پنهان دارند که فیلم طولانی‌تر باشد. در هر حال من فیلم را با فاصله دیدم.

صدر عرفایی: برای من این زوجی نبودند که آنها را نشناسم. «حوض نقاشی» و رضا و مریم اول زندگی خیلی از ما را نشان می‌دهند. می‌خواهم بگویم ما هم ابتدای زندگیمان ساده بودیم و یک اتاق داشتیم. نمی‌خواهم بگویم وقتی مرفه می‌شویم تعداد اتاق‌ها زیاد می‌شود، چون این حرف دروغی است، اما با روابط ساده خوشحال می‌شدیم تا اینکه بعدا اتفاقاتی افتاد که دانشگاه قبول شدن بچه‌مان هم تبدیل به اتفاق ساده‌ای شد. چون خودمان پیچیده شدیم. تاکید ما روی کودکانه بودن و بی‌توقع بودن و لذت‌های کوچک این رابطه است. آن‌قدر طعم دهانمان تلخ شده که لذت‌های کوچک را هم درک نمی‌کنیم.

اتفاقاقی که برای خانواده ناظم افتاده است اصلا چیز عجیبی نیست. همسر او کارش را از دست داده و حوصله ندارد. نمی‌تواند توقعاتی که از خودش و زندگی دارد را نادیده بگیرد. این پیچیدگی جامعه ماست. همزبانی در زندگی ما کمتر شده است. اما رضا و مریم هنوز با هم حرف می‌زنند و هنوز یادشان است که یک روز بهشان گفتند با هم بسازید. اما ناظم و همسرش خیلی وقت است با هم حرف نزدند. ما در روابط اجتماعی و پیچیدگی‌هایمان گم شده‌ایم.

جلالی فخر: من یک ملاک برای فیلم دیدن دارم. بعد از یک مدتی به فیلم فکر می‌کنم و می‌بینم کجاهای آن در ذهنم ماندگار شده است. از کارگردان زیرک «سعادت آباد» متوقع نیستم از شهاب حسینی و نگار جواهریان آن بازی را بگیرد. این دو نفر فقط با فیزیکشان نقش عقب مانده‌ها را بازی می‌کنند. شهاب حسینی فقط تلاش می‌کند معادلات فیزیکی را درست رعایت کند. مثلا رفتار اینها بعضی وقت‌ها راکورد ندارد. رفتار این دو نفر بعضی جا‌ها با سطح آموزش و تربیت پذیری که فیلم به من داده است نمی‌خواند. در حالی که اینها به ذات قابلیت‌های درونی بالاتری داشتند. نگار جواهریان می‌توانست به خلوت خودش برود و ما اینها را در فیلم ببینیم.

کثیریان: من از این فیلم چیزهای زیادی یادم می‌آید. با شهاب حسینی واقعا بعد از ۱۰ دقیقه ارتباط برقرار کردم. من این آدم‌ها را از نزدیک دیدم و خیلی خوب شهاب حسینی از پس این کار بر آمده است. درست است بعضی صحنه‌ها راکورد حسی ندارد و حرف‌هایی که در مدرسه به پسرش می‌زند برای این آدم زیادی است.

میری: وقتی ما در مرکز عمل بودیم آن‌قدر رنگ آمیزی متفاوتی از این افراد دیده بودیم که می‌ماندیم. هر کدامشان یک کار بلد بودند. یک پسر آنجا بود که سطح هوشی‌اش خیلی پایین بود. یک روز آمد و به من می‌گفت می‌خواهم از شهاب حسینی امضا بگیریم. به او گفتم شهاب حسینی آنجاست. گفت او که مت دیمن است. من شوکه شدم که چطور او را می‌شناسد.