قدم زدن در پیاده روهای نم گرفته

داستان نویسی در اروپا و در آستانه قرن بیستم با نوعی طغیان نسبت به كلیشه های از پیش تعیین شده و تثبیت شده آغاز شد از آنجا كه انسان عصر جدید وارد مرحله جدیدی از معرفت نسبت به وجود انسان و جهان هستی شده بود این بینش و معرفت جدید, نظریه ها و شگردهای داستانی پیشین را برنمی تافت و در جست و جوی شیوه های نو داستان نویسی بود

داستان نویسی در اروپا و در آستانه قرن بیستم با نوعی طغیان نسبت به كلیشه های از پیش تعیین شده و تثبیت شده آغاز شد. از آنجا كه انسان عصر جدید وارد مرحله جدیدی از معرفت نسبت به وجود انسان و جهان هستی شده بود این بینش و معرفت جدید، نظریه ها و شگردهای داستانی پیشین را برنمی تافت و در جست و جوی شیوه های نو داستان نویسی بود. تناقض و یا پارادوكس ادبیات جدید این بود كه سعی داشت با نقض و تحریف آنچه واقعیت انگاشته می شد به واقعیت و حقیقت برسد. تناقض ژرف تر اینكه انسان مدرن مانند همان نگرش كلاسیك افلاطونی كه واقعیت ظاهری را مردود می شمرد و در پی واقعیت و حقیقت به جهان آرمانی و متافیزیك مثل متوسل می شد واقعیت مرئی بیرونی را به كناری نهاد و برای دستیابی به واقعیت نو به جهان درونی روی آورد. ویرجینیا وولف نویسندگان گذشته را «مادی گرا» خواند زیرا در تصویر جهان و واقعیت فقط به واقعیت های مادی اطراف خویش بسنده می كنند و حقایق درونی انسان را كه به سبب ملاحظات سنتی و اجتماعی در نمودهای عینی و مرئی بازتاب نمی یابند نادیده می گیرند. بدین سان مفهوم حقیقت و مكانی كه باید در جست و جوی این حقیقت بود دستخوش تحول و بازنگری شد، جهان درونی جایگزین دنیای برونی در داستان ها و رمان ها شد.دیگر اینكه در پرتو یافته های فروید در مورد ذهن انسان و تقسیم ذهن به خودآگاه و نیمه خودآگاه و ناخودآگاه مفهوم زمان نیز متحول شد. زمان در داستان دیگر مجموعه ای از لحظات و رخدادهای زنجیره ای كه با نظم زمانی خاصی به دنبال یكدیگر می آیند نبود. زمان داستان ها را نیز خاطرات، تداعی ها و بینش حسی- درونی شخصیت های داستان تعیین می كرد. از آنجا كه ذهن خودآگاه و روح شخصیت ها به طور مداوم در معرض هجوم این خاطرات و تداعی ها بود كه گاه یك مشاهده كاملاً حسی ذهن شخصیت را به سوی تداعی ها و رخدادهایی می كشاند كه دیگر زمان نمی شناخت، جریان سیال ذهن همواره از حال به گذشته و گذشته به حال در نوسان بود. بدین سان به زعم فروید لحظه ای از زمان حال انسان ها نیست كه مورد هجوم لحظاتی از گذشته آنها قرار نگیرد. همین امر سبب شد كه نویسنده به جای دنبال كردن زندگی شخصیت ها از هنگام تولد تا مرگ و تعقیب رخدادهایی كه در دوره های مختلف حیات او به گونه ای برونی نمود می یابند به یك روز یا چند ساعت از زندگی او پرداخته و از لابه لای تداعی ها و خاطرات او كل تاریخچه زندگی وی را كشف كند، همان گونه كه توماس مان، جیمز جویس، وولف و پروست پیشكسوتان داستان نویسی اروپا چنین كردند و پس از آن سنتی نو بنا نهاده شد كه الگوی نویسندگان دیگر بزرگ جهان قرار گرفت و تا به امروز ادامه دارد. با اشاعه و تجربه شیوه های نو در جهان، داستان نویسان معاصر ما نیز با ذكاوت و زیركی ویژه به تجربه و كاربرد این شگردهای جدید پرداخته اند چرا كه آنان نیز چون وولف درصدد برآمدند به قول یونگ تا این نقاب اجتماعی را كنار زده و به درون شخصیت ها نقب زنند و آنچه را آنان نمی توانند آزادانه بروز دهند و یا بیان كنند در خلوت شخصیت ها دنبال كنند. این امر مستلزم تحولی در پیرنگ و طرح داستان، دیدگاه داستان، نظم زمانی داستانی و جایگزین نمودن گاه تك گویی ها و حدیث نفس به جای دیالوگ و اولویت دادن به تداعی معانی و خاطرات بود كه الزاماً از نظم زمانی خاصی پیروی نمی كنند. شاید یادآوری گفته معروف استریندبرگ روشنگر باشد كه شخصیت های وی ملغمه ای از مراحل گذشته وصاله تمدن، تكه هایی از كتب و روزنامه ها، قطعاتی از بشریت و تكه پاره هایی از پارچه های مرغوب هستند كه به هم وصله شده اند همان گونه كه روح انسان چنین است. بنابراین دیگر آشفتگی ها و پریشانی های روانی و ذهنی شخصیت ها با واژه ها توصیف نمی شوند، بلكه درهم ریختگی و آشفتگی افكار و تداعی ها و خاطرات آنان ذهن قطعه قطعه شده و پریشان آنان را به شیوه ای دراماتیك به نمایش می گذارد. بدین ترتیب نویسنده امروز ما كه از این فرایند مدرن تبعیت می كند باید با تكیه بر شم و بینش خویش جهانی ارزشی بیافریند و آن را چنان ارائه كند كه خواننده اش قانع شود برداشت وی از جهان و ارزش هایی كه ارائه می دهد معتبر است. وی باید تا آنجا كه ممكن است به تجربه های روزمره انسان ها نزدیك شود تا خواننده هوشیار بتواند با او ارتباط برقرار كند و بپذیرد كه این شیوه پردازش داستان باورپذیرتر و «حقیقی »تر است.گاه نویسنده برای دستیابی به چنین هدفی از زبان تصاویر و از زبان شعر وام می گیرد. از آنجا كه به گفته هنری جیمز كنش و شخصیت دو عنصر جدایی ناپذیر هستند و یكی بدون دیگری بی معنا است گاه شیوه نگاه و مشاهده شخصیت می تواند گویای دغدغه های ذهنی او باشد و لابه لای نگاه ها و افكار و تصورات و تخیلات و حتی توهمات وی می شود به رازهای درون وی پی می برد. پس نویسنده گاه چون شاعری ایماژیست كه تجربه ای حسی را با بیانی بدیع و شیوا با خواننده سهیم می شود، هر حركت چشم شخصیت را حس او از مشاهده افتادن قطره ای باران بر سطح آب و یا لرزش و پیچش برگی خشك هنگام سقوط از شاخه دنبال و مجسم می كند همان گونه كه نقاش بر بوم و سینماگر با حركت دوربین بر روی پرده سینما و موسیقیدان با نت ها و ملودی های صوتی چنین می كند.خواننده هنگام خوانش مكث آخر، اثر یونس تراكمه می تواند اغلب موارد فوق را در داستان های كوتاه وی دنبال كند. شخصیت پردازی غیرمستقیم، استفاده از زبان حس، تمركز بر اشیا، دگرگون كردن مفاهیم زمان و واقعیت مواردی است كه در این مجموعه داستان قابل ردیابی است. آگاهی نویسنده از این تكنیك های داستان نویسی سبب شده كه در داستان های نخستین این نویسنده بیشتر شاهد این گونه تحولات باشیم.تراكمه مانند بسیاری از نویسندگان عصر جدید داستان نویسی، از شیوه های سنتی «گفتن» درباره شخصیت ها پرهیز می كند و آنان را با نمایش تخیلات، توهمات و تداعی ها، خاطرات و دغدغه های آنان به ما می شناساند. در این امر وی حتی بدعت بیشتری به كار گرفته است به این شكل كه گاه اشیا با اهمیت تر و پررنگ تر از انسان ها جلوه می كنند. در ابتدای داستان «در صبح مدرسه» دیوار «طویل و بلند» روبه روی خانه آقای افشین كه به صورت آینه ای درمی آید كه وی آقای ج را در آن مشاهده می كند، مورد تاكید قرار می گیرد. پس از آن چتر تیز وی كه همواره به سوی آقای ج نشانه رفته، نقش خاصی پیدا می كند. تعارض اصلی میان آقای افشین و آقای ج، كه شاید به گونه ای رقیبی برای آقای افشین بر سر خانم ناز باشد، در تعارض آنها بر سر رنگ لباس خانم ناز و تصوری كه هر یك از این رنگ ها دارند مطرح می شود. آقای افشین و نگرانی اش برای رسیدن به سر قرار با خانم ناز و نجات او از باران، در رنگ خاكستری اطراف وی كه همه چیز را تیره كرده، نمود می یابد. یكی از خشم لب هایش را می جود و دیگری با چترش تهدید می كند و نگران است كه بر سر قرارش با خانم ناز نرسد. در نهایت نزاع این دو بر سر جلب توجه خانم نیز هم به جای خاصی نمی رسد. دفترچه خاطرات آقای افشین و یادداشت او نیز هم نمایانگر خیال پردازی های خود او و هم نشان دهنده خیال پردازی های خانم ناز است كه با عشوه های دخترانه «آقا معلم» را شیفته خود ساخته است. همچنین این واقعیت كه آقای افشین با نگاه به دیوار با دقت بندكشی شده _ كه هنگام خشم آقای افشین نظمش را از دست می دهد_ در آینه كه به طور طبیعی باید تصویر خود را ببیند، و در توده بی شكل باران، آقای ج را می بیند، نشان از رقابت او با آقای ج و جدال درونی وی دارد. در نهایت، مانند بسیاری از شخصیت های این مجموعه، توهمات و تخیلات آقای افشین معرف او است. در پایان هم عاقبت معلوم نیست كه قراری در میان بوده یا نه و یا اینكه آقای افشین همچنان به خیال پردازی های خویش ادامه می دهد. اگرچه داستان «پرواز» در این مجموعه از مضمون _ محورترین و سنتی ترین داستان های این مجموعه به شمار می رود، ولی این واقعیت كه شخصیت واقعی سید با توهم او در مورد ساختن هواپیمایی چوبی، كه موتور موتورسیكلت بدان وصل شده است، شكل می گیرد بدان بعدی بدیع می بخشد. سید كه دكاندار معتبر و محترمی در محله خویش است، می خواهد آرزوی پرواز و رفتن به معراج را با هواپیمایی كه بیش از یك كاردستی مدرسه ای نیست، محقق سازد. واكنش هیجان زده مردم محل به كار سید كه زنش بر این باور است كه دیوانه شده گاه صحنه هایی طنز آمیز ولی ترحم برانگیز خلق می كند كه خرد و عقل مردم محل را بیش از شعور و عقل كودكانی كه یكی از آنها راوی داستان است، زیر سئوال می برد. ولی تلاش سید كه با شكست روبه رو می شود، خود او را هم به دست فراموشی می سپارد. به عبارت دیگر هویت سید با هواپیمای او گره خورده است و با نابودی هواپیمای او نیز خاطره اش از یاد ها می رود.سید زمانی قهرمان محله خود می شود و با از بین رفتن عامل قهرمانی هویت او نیز بی رنگ می شود. عنصر تخیل در «آن روز صبح زود» به ویژه از جایی كه مربوط به داستان خسرو و شهرزاد می شود به متافیكشن و یا داستان درباره داستان تبدیل می كند. خسرو پس از تاخیر بر سر قراری كه با راوی دارد، داستانی را در مورد زنی روایت می كند كه وی شاهد سوار شدن وی بر ماشین پسر جوانی بوده و پسر او را به خانه خود می برد و سپس با شتاب می خواهد او را از سر خود باز كند چون مادرش بنا است به زودی از سركار به خانه بازگردد. پس از اتمام داستان راوی با تعجب با موضوع روبه رو می شود كه چگونه خسرو می توانسته از مسائل جزیی و خصوصی ای كه بین این دو گذشته با خبر باشد. وی روایت را این بار به گونه ای بازگو می كند چنان كه از زبان شهرزاد شنیده است و آن زن كه سوار ماشین جوانك بیگانه شده شهرزاد بوده است. بعد هم برای اینكه خود را از دست پسرك نجات دهد، با او بر سر همان خیابان قرار می گذارد و نزد خسرو می آید. خسرو در روایت جدید اعتراف می كند كه از خشم و حسادت شهرزاد را به قتل می رساند و از راوی می خواهد كه اگر باور ندارد با او به خانه اش برود تا جسد او را به وی نشان دهد.

---