دوربین های جنگ

زیر آتش به گونه ای در پی روایتی است از حضور خبرنگاران در جنگ, روایتی براساس درامی عشقی که گاه به مردمی که در سرنوشت یک انقلاب دخیل هستند نیز می پردازد و در اوقات فراغت هم نیم نگاهی اگر چه کمرنگ به سیاست های دولتمردان آمریکائی و نقش آنها در جنگ افروزی در کشورهائی همچون نیکاراگوآ دارد

سینمای جنگ چقدر تابع واقعیت‌های بیرونی است؟ هنوز برای این پرسش پاسخ قانع‌کننده‌ای نیافته‌ام زیرا وقتی سخن از سینما می‌کنیم، طبیعتاً پذیرفته‌ایم که از واقعیت‌های بیرونی فاصله گرفته‌ایم. با این‌همه باور دارم موفق‌ترین سینماگران جنگ آنهائی بوده‌اند که واقعیت جنگ را درک کرده باشند. این درک فقط تجربهٔ شخصی حضور در یک منطقهٔ جنگی نیست بلکه مطالعه، تحقیق، گفت‌وگو و بازخوانی تاریخ جنگ‌های مشابه نیز هست. اما در گزارشی که می‌خوانید ـ به عمد نام آن را گزارش گذاشته‌ام، نه نقد یا مقاله ـ بنا ندارم از ویژگی‌های سینمای جنگ یا حتی سینمای ژورنالیستی بپردازم.

آنچه ذهن مرا درگیر کشتزارهای مرگ و زیر آتش کرد، در واقع درگیری‌های ذهن یک عکاس خبری است با آنچه از حرفهٔ او بر این دو فیلم نقش بسته است. عکاسی جنگ، که خود ژانری از عکاسی است ویژگی‌هائی دارد که شناخت کارگردانان سینمائی که به این موضوع روی می‌آورند از این ویژگی‌ها سبب تأثیرپذیرتر شدن روایت آنان در فیلم می‌شود. یکی از این ویژگی‌ها تضادها و تناقض‌هائی است که در حین کار گریبانت را می‌گیرد. تضاد بین صداقت و دروغی‌که به‌حق‌تر است. تضاد بین درست و نادرست. تضاد بین پذیرفتن مرگ و نوشتن یا دم فروبستن و امنیت یافتن. داشتن جسارت و نمایش جسارت یکی دیگر از ویژگی‌های این ژانر است. شاید بیننده از خود بپرسد کسی که خود را برابر گلوله قرار می‌دهد، یا مبارز و آرمان‌خواه است یا مجبور و مظلوم! اما واقعاً آرمان یک خبرنگار و یک عکاس خبری چیست که جانش را در میدان‌های جنگ به این‌سو و آن‌سو می‌کشد تا خبری یا عکسی را با همان تلخی و زهری که دارد به نمایش درآورد.

برای اینکه به پاسخ این پرسش برسیم، شاید تماشای این دو فیلم هم کفایت نکند و بسیار بیشتر باید دید و شنید از عکاسان و خبرنگاران جنگ. ولی تماشای این دو فیلم از این نظر خالی نیست که معلوم می‌کند که جنگ، جنگ است و بر هر طایقه و ملتی فرود آید، درو می‌کند و تنها جوی خون به‌جا می‌گذارد و ویرانی و آوارگی و مرگ. بین این دو فیلم و ده‌ها فیلم دیگری از این دست شاید تنها وجه مشترک همین تنفر بیننده باشد از این خون‌ریختن‌ها. من به‌عنوان یک عکاس خبری به تماشای این فیلم‌ها نشستم و در تمام مدتی که آنها را می‌دیدم لحظه‌ای از این کسوت خارج نشدم. بنابراین انتظار خواندن یک نقد سینمائی نداشته باشید، بلکه شما را دعوت می‌کنم به خواندن روایت یک عکاس از تماشای دو فیلم در مورد عکاسان جنگ.

● کشتزارهای مرگ

قدیم‌ترین خاطره‌ام از خِمِرهای سرخ کامبوج برمی‌گردد به پس از پیروزی انقلاب در ایران که مقارن بود با سال ۱۹۷۹ میلادی و این دقیقاً همان سالی بود که ویتنامی‌ها به کامبوج حمله کردند و حکومت خمرها را پایان بخشیدند. نمی‌دانم چرا آن‌موقع خمرها را نیروئی انقلابی می‌دانستم. حالا پس از این همه سال، هر چه به ذهنم رجوع می‌کنم دلیلی برای آن نمی‌یابم. اما بعدها که بزرگ‌تر شدم در پی خوانده‌هایم دریافتم که آنان با مردم کامبوج چه کردند. بالاخره ما بچه‌های نسل انقلاب بودیم و آن‌روزها نام کشورهائی مثل نیکاراگوآ، کامبوج، ویتنام و فلسطین ورد زبان همه بود. بعدها هم وقتی که در رشتهٔ عکاسی تحصیل و از روی علاقه‌ام به عکاسی خبری موضوع‌های خبری را پی‌گیری می‌کردم، گزارش‌های تصویری بسیاری دیدم از کودکانی کامبوجی که پاهای بسیاری از آنها بر اثر انفجار مین از بین رفته بود و بزرگ‌ترهائی که دست‌هاشان هنگام برنج‌کاری به همان علت قطع شده بود؛ مین‌هائی که همچون میراثی شیطانی از خمرها برای مردم کامبوج به ارث مانده بود و چنین بود که کشتزارهای مرگ نامی شد برای سرزمین‌هائی که قرار بود سبز باشند و روزی‌رسان مردمی فقیر.

امروز هم اگر در اینترنت به جست‌وجوی Killing Fields بپردازید، پیش‌تر از اینکه به این فیلم برسید به تصاویری بسیار دهشتناک خواهید رسید از کشتار نسلی بی‌گناه. این آخرین تصویر بود از خمرها و خوفناک‌ترین تصاویری که از انهدام نسلی بی‌گناه بر اثر جنگی پوچ بر حافظه‌ام ثبت شد. گر چه مدت‌ها بود مردم کامبوج توسط خمرهای سرخ تازه به قدرت رسیده کشته می‌شدند، اما برای فیلم کشتزارهای مرگ همه چیز از یک مقاله در نیویورک‌تایمز شروع شد. سیدنی شانبرگ خبرنگاری که زمانی مأموریت داشت از پنوم‌پن خبرها و گزارش‌های جنگ را برای نیویورک‌تامیز پوشش دهد مقالهٔ بلندی در این روزنامه نوشت که در آن از پیدا کردن دیت مقاله را به رولاندد جافی (کارگردان) داد تا بخواند. جافی می‌گوید: ”وقتی شروع کردم به خواند مقاله، نتوانستم آن‌را زمین بگذارم. دیوید تماس گرفت و پیشنهاد ساخت فیلمی براساس این ماجرا را داد. آن‌موقع من درگیر ساختن فیلم‌هائی بودم که بیشترشان تلویزیونی بودند. تا آن‌زمان فیلمی بلند و سینمائی نساخته بودم. از پیشنهادش سرباز زدم. مدتی بعد دوباره من تماس گرفت و گفت امسال چه‌کار می‌کنی و من هم کار خاصی نداشتم که انجام بدهم. او دوباره پیشنهادش را مطرح کرد و می‌خواست که من فیلم را بسازم. این‌بار پیشنهادش را قبول کردم و پروژهٔ ساخت این فیلم با سفرهایم به تایلند به قصد دیدن اردوگاه‌های مهاجران کامبوجی رسماً شروع شد.“ فیلمنامه براساس کتابی نوشته شده به نام مرگ و زندگی دیت پران نوشتهٔ سیدنی شانبرگ.

فیلم با تک‌گوئی شانبرگ خبرنگار نیویورک تایمز در پنوم‌پن مرکز کامبوج شروع می‌شود. اگر چه ممکن است ”کشتزارهای مرگ“ برای تماشاگران آگاه سینما بار معنائی مشخص خود را داشته باشد زیرا این نام با تاریخ خمرها و کامبوج عجین شده و تعداد نه چندان کمی کتاب که این نام را بر خود دارند یا حداقل بخشی از عنوان‌شان چنین است به چاپ رسیده. اما دیالوگ شانبرگ در ابتدای فیلم به تماشگر می‌فهماند که انتظار چه فیلمی را باید داشته باشد؛ فیلمی بر پایهٔ روابط انسانی، نه خشونت جنگ و صرفاً به تصویر کشیدن جنگ. همچنان‌که رولاند جافی نیز در حرف‌هایش بر این موضوع صحه می‌گذارد که ”از ابتدا قرارمان با پوتنام این بود تا فیلمی برپایه روابط انسانی بسازیم.“

البته فیلم پر است از صحنه‌های خشن و خونین، اما این صحنه‌ها با پرداخت قوی احساسی که در فیلم جاری است بیشتر به یک حس انسانی نزدیک می‌شود تا تصویرهائی مشمئزکننده. تصویرهای آغاز فیلم نیز گواهی است دیگر بر این اصل؛ اگر حس عمیقاً پاک و انسانی حضور یک کودک و آرام‌بخش یک زن با گسترهٔ بی‌کران کشتزاران سبز پیوند بزنیم. در پی این تصویرها خبرهای صبحگانی ”صدای آمریکا“ را می‌شنویم که از رسوائی واتر گیت و مهمتر از آن بمباران غیرقانونی بخشی از کامبوج توسط نیروهای آمریکائی بار داستانی بخش عمده‌ای از فیلم را به دوش می‌کشد مواجه می‌شویم. بنابراین همین‌جا در می‌یابیم با فیلمی سیاسی نیز طرفیم که نیم‌نگاهی به نقد سیاست‌های آمریکائی نیز دارد. سخنرانی شانبرگ هنگام دریافت جایزهٔ پولیترز سال ۱۹۷۶ نیز تأییدی است دیگر بر این وجه فیلم. او در حرف‌هایش نیمیا ز جایزهٔ خود را متعلق به دیت پران یار دیرینش در کامبوج دانسته و سیاست‌های اشتباه آمریکا در کامبوج را به چالش می‌کشد.

کلوزآپ واقعیت: فیلم به لحاظ تکنیکی بسیار خوش ساخت و پرداخت است. بخش وسیعی از تأثیر فیلم را فیلم‌برداری بسیار خوب آن به دوش می‌کشد. نماهائی حساب‌شده با ترکیب‌بندی‌های قدرتمند و کاملاً در خدمت انتقال مفاهیمی که سازندگان فیلم به‌دنبالش هستند. سام واترسن به نقش سیدنی شانبرگ بازی روانی را در هیئت یک خبرنگار عکاس روزنامهٔ نیویورک‌تایمز به نمایش گذاشته است. بازی او بسیار متفاوت است با نقش‌هائی در دیگر فیلم‌هائی از این دست که در مواردی روزنامه‌نگاران و عکاسان خبری در قسمت‌هائی از آنها حضور داشته‌اند که غالباً حرکت‌های آماتور گونه‌ای را از خود نشان داده‌اند. به یاد دارم که بازیگران در بیشتر این موارد حتی دوربین عکاسی را به شکلی غیرواقعی خنده‌آور به‌دست می‌گرفتند. پرداختن به جزئیاتی از این دست ممکن است در نظر بعضی کارگردان‌ها چندان مهم جلوه نکند، ولی در ناخودآگاه بیننده، شخصیت درون فیلم را به شکلی محکم جا انداخته و باور پذیر می‌سازد. نمی‌توان نقش تحقیق را در به ثمر رسیدن هر چه بهتر چنین مواردی در فیلم‌ها نادیده انگاشت. نزدیک شدن به سوژه بدون این تحقیق، نمائی کاریکاتوروار از آن به نمایش می‌گذارد. به‌عبارتی برای ساختن یک نقش باید به آن نزدیک شد. باید با سوژه از نزدیک ارتباط برقرار کرد. در لانگ‌شات یک سوژه هرگز جزئیات ظریفی که در کنار هم یک نقش را می‌پردازد ساخته نمی‌شود؛ چنان‌که رولاند جافی گفته است که برای هر چه بهتر شدن فیلم، عکس‌های بسیاری را دیده که عکس‌های عکاسی‌که نقش آن را جان مالکوویچ ایفاد کرده نیز در میان آنها قرار داشت.

وقتی نجات سرباز رایان را می‌دیدم صحنه‌های دهشتناک اولیهٔ فیلم به شدت مرا به یاد عکس‌های عکاس بسیار مشهور و متهور جنگ، رابرت کاپا انداخت که خود نیز در جنگ کشته شد. بعدها در جائی خواندم که استیون اسپیلبرگ برای همن صحنه‌ها نه تنها بسیار از عکس‌های رابرت کاپا سود جسته، بلکه بعضی از صحنه‌ها را شبیه به عکس‌های کاپا بازسازی کرده است. در جائی دیگر از فیلم وقتی سربازی مشغول جمع کردن پرچم آمریکا بر بالن این سفارت در پنوم‌پن است تکیه‌کلامی از جان مالکوویچ می‌شنویم. او همین‌طور که عکس می‌گیرد با خود می‌گوید: ”این خودشه، واقعاً خودشه.“ استفاده از چنین تکیه‌کلامی که در بین عکاسان خبری شایع و مصطلح است نشان از اِشراف سازندهٔ فیلم بر کارشان دارد. یاد کاوه گلستان به‌خیر که هر وقت عکس یا فیلم فوق‌العاده‌ای می‌گرفت، می‌گفت: ”گرفتمش، اکسکلوسیو (Exclusive، اختصاصی)!“

---