متن علیه حاشیه

نگاهی به اجرای مانیفست چو نوشته و کارگردانی محمد رحمانیان

نقد آثاری که پیرامون خود جنجال می‌آفرینند همیشه دشوار است چرا که هر گونه نقدی خواسته و ناخواسته تحت الشعاع این حاشیه‌ها قرار می‌گیرد یا در هیاهوی آن گم می‌شود.

"مانیفست چو" واپسین اثر رحمانیان حتی قبل از شروع اجرایش درگیر چنین حاشیه‌هایی است. چه از جنجال اولیه پیرامون نمایش در زمستان سال گذشته که به عدم راهیابی آن به جشنواره فجر بازمی‌گشت که با اعتراض رحمانیان و گروهش مواجه شد و حاصل آن اجرای بخشی از نمایش در مقابل تئاترشهر و تبدیل شدن به تیتر اول روزنامه‌ها بود و چه امروز که با شروع اجرای عمومی نمایش، بحث‌های فراوانی پیرامون اجرای اثر به زبان انگلیسی در گرفته است و طرح پرسش‌هایی از این دست، در حالی که نویسنده، کارگردان، بازیگران و تمام عوامل ایرانی هستند و مخاطب آن نیز تماشاگر ایرانی است چرا اثر به زبان انگلیسی اجرا می‌شود؟

اگر جنجال نخست حاشیه‌ای بیرونی است که نمی‌تواند تاثیر چندانی بر نحوه نگاه تماشاگر به اجرا بگذارد اما مسئله دوم بخشی از ساختار درونی اجراست که نقد اثر را نیز به چالش‌هایی جدی می‌طلبد.

پاسخ رحمانیان ـ که البته پاسخی خارج از اجراست و نه در دل اجرا ـ به این پرسش پاسخی چندان قانع کننده نیست چرا که پخش تنها چند دقیقه از یک برنامه تلویزیونی به زبان انگلیسی نمی‌تواند توجیه کننده اجرایی ۷۵ دقیقه‌ای به این زبان باشد که اجرا را درگیر چنین مشکلات و حاشیه‌هایی بکند که آن وقت حکایت همان دکمه‌ای خواهد بود که به خاطر یافتنش کتی را خریده و به آن دوختند. از سوی دیگر این توجیه نیز که این اجرا اثری به شیوه تئاتر مستند است نمی‌تواند پاسخی علمی و قانع کننده باشد چرا که هیچ قاعده‌ای تئاتر مستند را ملزم به آن نمی‌داند که زبان اثر را بسته به محل رویدادهای آن تغییر دهد چه آن وقت حتماً باید پیتر وایس هم ماراساد را به فرانسوی می‌نوشت و هر اجرایی از آن نیز لاجرم باید به فرانسوی اجرا می‌شد(قابل توجه پیتر بروک که آن را به زبان انگلیسی اجرا کرد.)

و مهم‌تر آن که اجرای رحمانیان اجرایی در سبک تئاتر مستند نیست و نه نوع کارگردانی و طراحی‌های آن و نه جنس بازی‌ها با هیچ کدام از قواعد تئاتر مستند سازگاری ندارد.

چون انتخاب زبان‌ اثر ما‌به‌ازایی در خود اجرا نمی‌یابد تحلیل‌های حاشیه‌ای پیرامون آن شروع می‌شود: این که اجرا اصولاً برای جشنواره‌های خارجی ساخته شده است. این که بازیگران می‌خواهند تسلط خود را در زبان انگلیسی به رخ بکشند و... که همه از ساحت نقدی علمی بیرون می‌روند و باعث نادیده ماندن و نادیده گرفته شدن ارزش‌های اثر رحمانیان می‌شوند و کانون تمام توجه‌ها تنها معطوف به زبان اثر می‌شود.

در ساحتی دیگر مشابه همین اتفاق در سالن نمایش و هنگام دیدن اجرا می‌افتد چرا که اغلب تماشاگران خودآگاه و ناخودآگاه به جای دیدن اجرا در پی آنند که از لابه‌لای دیالوگ‌ها جسته و گریخته چیزی بفهمند و داستانی را بیرون کشند و یا آن‌ها که فهمیده‌اند آن را به دیگری بفهمانند و دوباره آن چه که اتفاق می‌افتد نادیده ماندن اجرای رحمانیان است.

هر چند شاید در نهایت تمام این حواشی و ابهام‌ها از لحاظ اقتصادی به نفع اثر رحمانیان و فروش بالاتر آن باشد چرا که هر مخاطب کنجکاوی را به دیدن کار برمی‌انگیزد اما از دیگر سو مانع خوانش صحیح اجرا و درست دیده شدن آن نیز می‌شود هر چند که حضور نام‌هایی همچون خود رحمانیان، زنده‌یاد احمد آقالو، ترانه علیدوستی، اشکان خطیبی، مهتاب نصیرپور، سیما تیرانداز و با کمی اغماض افشین هاشمی و هومن برق‌نورد و همچنین خاطره"فنز" برای فروش ‌کفایت می‌کرد.

ناخواسته در نوشتاری که قصد دارد با پرهیز از حواشی و جنجال‌ها به بررسی خود اثر بپردازد، در دا‌م‌ این حواشی افتادیم. این نوشته سعی دارد نقبی به خود اجرا فارغ از مسئله زبان آن بزند. چیزی که خود اجرا مدعی آن است یعنی برقراری ارتباط با مخاطب فارغ از مسئله مهم زبان، به حاشیه راندن متن و تاکید بر نشانه‌ها و عناصر بصری و این سومین استدلالی است که رحمانیان در توجیه اجرای اثرش به زبان انگلیسی می‌آورد.

هنگامی که زبان گفتاری در اجرا به کنار می‌رود و یا در اجرا بی اثر می‌شود لاجرم حرکت و تصویر به عنوان آلترناتیو اصلی جایگزین گفتار می‌شود و به عنوان زبان غالب اجرا با قراردادهای خاص خودش در پی ارتباط با مخاطب برمی‌آیند.

همانگونه که حوزه زبان گفتار یا به تعبیر سوسور(لانگ) دارای یک رابطه دلالتی است که کشف این رابطه دلالتی بر عهده نشانه‌شناسی است، زبان حرکت نیز در چهارچوب زبان به طور عمومی یا(پارول) قرار می‌گیرد که از همان روابط دلالتی سود یعنی دارای رمزگان و قراردادهای خاص خود است که در حوزه نشانه‌شناسی تئاتر بررسی می‌شود.

رهیافت نشانه‌شناسی شاید برای بررسی اجرایی چون"مانیفست چو" که مدعی است یک نظام زبانی(حرکت و تصویر) را جایگزین نظام زبانی دیگر(گفتار) نموده است رهیافت مناسبی به نظر ‌‌آید.

اما بهره‌گیری از این رهیافت مشکلات خاصی را نیز به دنبال دارد چرا که به تعبیر رولان بارت تئاتر محل تراکم نشانه‌هاست(۱) که از طبیعت چند معنایی تئاتر ناشی می‌شود چرا که تئاتر توانایی استفاده از نظام‌های نشانه‌ای متعددی را دارد که در بشکه‌ای پیچیده و توامان فعال عمل می‌کند.(۲)

نخستین تلاش‌ها را در این زمینه زبان شناسان مکتب پراگ و کسانی همچون بوگا تیروف و ولتروسکی انجام دادند اما علیرغم گذشت ۷۰ سال و ارائه پیشنهادهای مختلف هنوز نمی‌توان قائل به یک نظام نشانه‌ای منسجم در حوزه تئاتر بود که بتواند تمامی ابزارهای لازم را جهت بررسی یک اثر فراهم آورد چون هر کدام جنبه‌هایی از دستگاه نشانه‌ای تئاتر را به فراموشی می‌سپارند. با این همه تلاشی که تادئوش کوزان نشانه‌شناس لهستانی انجام داد یکی از قابل قبول‌ترین تلاش‌ها برای دستیابی به یک نظام نشانه‌ای تئاتری بود:

۱) لغت-متن گفتاری- بازیگر - نشانه‌های شنیداری-زمان

۲) لحن-‌ متن گفتاری-بازیگر-نشانه‌های شنیداری-زمان

۳) تقلید-حالت بدن - بازیگر-نشانه‌های دیداری-مکان و زمان

۴) ژست- حالت بدن- ‌بازیگر-‌نشانه‌های دیداری-‌‌مکان و زمان

۵) حرکت-‌حالت بدن- بازیگر-نشانه‌های دیداری-مکان و زمان

۶) گریم-‌حالت بدن - بازیگر-نشانه‌های دیداری-مکان ‌

۷) مدل مو -قیافه ظاهری بازیگر-‌بازیگر- ‌نشانه‌های دیداری-مکان ‌

۸) لباس-‌قیافه ظاهری بازیگر-بازیگر- ‌نشانه‌های دیداری-مکان ‌

۹) وسایل صحنه -ظاهر صحنه -خارج از بازیگر-‌نشانه‌های دیداری-مکان ‌و زمان

۱۰) دکور-ظاهر صحنه-خارج از بازیگر-‌نشانه‌های دیداری-مکان ‌و زمان

۱۱) نورپردازی-ظاهر صحنه-خارج از بازیگر-‌نشانه‌های دیداری-مکان ‌و زمان

۱۲) موسیقی-صداهای غیرکلامی-خارج از بازیگر- ‌نشانه‌های شنیداری-‌‌زمان

۱۳) جلوه‌های صوتی-صداهای غیرکلامی-خارج از بازیگر-‌نشانه‌های شنیداری-‌‌زمان

مهمترین نتیجه‌ای که از جدول کوزان می‌توان گرفت تاکید نشانه‌شناسی بر جنبه‌‌های دیداری اجراست چنان که از ۱۳ عامل موجود در جدول ۹ عامل به نشانه‌های دیداری اجرا مرتبط هستند. هر چند انتقاداتی را به جدول وی می‌توان وارد آورد از جمله نپرداختن به نقش کارگردان به عنوان عاملی نشانه‌گذار که خود را در ترکیب‌های صحنه‌ای یعنی ترکیب بازیگر با بازیگر، بازیگر با شیء و بازیگر و جایگاه قرارگیری‌اش در صحنه باز می‌یابد.

همچنان که به عوامل دیداری دیگری همچون استفاده از اسلاید و پروجکشن به عنوان نشانه‌هایی مستقل توجهی نشان نداده است با احتساب این انتقادات می‌توان عواملی دیگر را نیز به نشانه‌های بصری اجرا افزود.

با چنین استدلالی است که در بررسی اثر رحمانیان قبل از هر چیز بر نشانه‌شناسی تاکید می‌گذاریم و این تاکید از آن جا ناشی می‌شود که نشانه شناسی اجرا بیش از هر چیز بر نشانه‌های دیداری تکیه دارد.

اما در نشانه‌شناسی دیداری مشکل عمده‌ای که فرا روی منتقد قرار می‌گیرد ضبط تک تک حرکات برای استخراج دلالت‌های آن است چرا که تئاتر اتفاقی یکتا در زمان است و نمی‌توان فی‌المثل آن را مانند فیلم متوقف کرد و پس از بررسی به تصویر و حرکت بعدی پرداخت. نشانه‌شناسان فعلاً تنها راه حل را در تصویربرداری از تئاتر دیده‌اند که بی‌گمان در بررسی بسیاری از اجراهای مدرن ناقص خواهد بود.

با توجه به این محدودیت ما تنها به بررسی دو سویه از جنبه‌های نشانه شناسیک مانیفست چو خواهیم نشست که هر چند در ارتباط با اجرا و جنبه‌های دیداری آن است اما مستلزم ضبط حرکات و استخراج دلالیت تک تک نشانه‌ها نیست.

ویلیام موریس منتقد و پژوهشگر آمریکایی نشانه را صرفاً به این دلیل که توسط تاویل کننده نشانه چیز دیگری دانسته می‌شود یک نشانه می‌داند.(۴) رابطه میان نشانه و تاویل‌گر خود بر اساس کارکرد ارجاعی نشانه به وجود می‌آید چندان که کار کرد ارجاعی را شالوده هر گونه ارتباطی(۵) می‌دانند. این کارکرد ارجاعی‌ وابسته به فرهنگ جامعه و قراردادهایی است که در آن حکمفرماست. بر این اساس هر نشانه برای آن که فهمیده شود و یا به تعبیری بهتر رمزگشایی شود نیاز به یک مرجع دارد.

در آثار رئالیستی و یا آثاری که سعی در واقع نمایی دارند این مرجع دلالتی در بیرون از اثر قرار دارد یعنی نشانه با توجه به قراردادهای فرهنگی، اجتماعی و... رمزگشایی می‌شود اما در آثار غیر واقع نما مرجع نشانه‌ها و بالاخص نشانه‌های دیداری در خود اثر قرار دارد و می‌توان گفت نشانه‌های آن نشانه‌هایی خود بسنده است که قرارداد میان خود و تماشاگر را به نحوی یکه و منحصر به فرد وضع می‌کند.

"مانیفست چو" با توجه به طراحی‌های کارگردان، جنس بازی بازیگران و صحنه تهی‌اش که از حداقل ابزارها آن هم به شکلی غیر رئالیستی بهره گرفته‌، اثری رئالیستی نیست، مستند هم نیست. پس می‌توان مرجع نشانه‌های آن را در خود اثر یافت و نیازی به یافتن مابه‌ازاهای بیرونی ندارد.

اما در نگاهی گذرا به جنبه‌های دیداری، نمایش مجموعه‌ای از تصاویر آشفته و مغشوش به نظر می‌رسد که نمی‌تواند یک خط داستانی مستقل برای مخاطب به وجود آورد؛ یعنی اگر تنها به تصاویر بسنده کنیم تنها مجموعه‌ای از مفاهیم مغشوش دست ما را خواهد گرفت و تنها با مراجعه به گفتار و دیالوگ است که تمامی نشانه‌ها معنای واقعی خود را ‌می‌یابند. همراه با دیالوگ‌ها می‌توانیم تک تک نشانه‌های اثر را بپذیریم و حتی آن‌ها را طراحی‌هایی استادانه به شمار آوریم اما بدون دیالوگ و به شکل مستقل و خود بسنده نمی‌توانند مفاهیم به هم پیوسته‌ای را‌ به تماشاگر عرضه کنند. بررسی برخی از نشانه‌های کلان نمایش ما را به این رهیافت نزدیکتر می‌کند:

۱) چند نظامی از فرمانده خود دستوراتی را دریافت می‌کنند

۲) عده‌ای به عناوین مختلف به تحقیر فردی می‌پردازند

۳) بخش‌هایی از آثار شکسپیر مانند مکبث و هملت به شکل پارودیک اجرا می‌شوند

۴) تصاویر فردی متعلق به شرق دور از پروجکشن پخش می‌شود

۵) خبرگزاری‌ها با آب و تاب ماجرایی را تعریف می‌کنند

۶) فردی به اختلال روانی دچار ‌شده است

۷) کشتاری در پایان نمایش اتفاق می‌افتد

از جمع کردن این نشانه‌های کلان تنها داستانی مبهم و مغشوش با حفره‌های فراوان به وجود می‌آید. این اغتشاش اطلاعات از آن جا ناشی می‌شود که مرجع نشانه‌های دیداری نه در تصویر و حرکت بلکه در گفتارهای نمایش است. تنها از طریق گفتارهاست که می‌فهمیم چوسونگ‌هویی دانشجوی مهاجر کره‌ای دانشگاه‌ ویرجینیا است که با کار مادرش در یک لباسشویی به سختی بزرگ شده‌ و نحوه برخورد دیگران با وی موجب اختلال روانی وی و کشتن ۳۳ نفر از دانشجویان دانشگاه شده‌ و از همه مهمتر شش بازیگر قرار است با راهنمایی یک ناظر به بازسازی این واقعه بپردازند.

تنها با دریافت این اطلاعات است که اجرا کامل می‌شود و می‌توان گفت برخلاف خواسته کارگردان متن و گفتار همچنان قدرت و مرجعیت خود را حفظ کرده‌اند. اجازه بدهید مثالی جزئی نگرانه‌تر ارائه دهیم:

در یک صحنه مادربزرگ چوسونگ حکایتی را برای او تعریف می‌کند اگر عبارت آشنای Once upon a time نباشد هیچ نشانه دیداری حاکی از روایت یک حکایت نیست همچنان که هیچ کدام از نشانه‌های دیداری بر مادربزرگ چو بودن دلالت ندارد.

ولتروسکی اشاره می‌کند: هر آن چه بر صحنه تئاتر باشد نشانه است.(۶) پس می‌توان در این تعریف نقش کارگردان را کنترل و گزینش نشانه‌ها دانست که به بحث مهم اقتصاد نشانه‌ها بازمی‌گردد، اقتصاد نشانه‌ها مهمترین عامل برای جلوگیری از اغتشاش نشانه‌ای است، اما در اجرای رحمانیان تعدد تصاویر و نشانه‌ها به حدی است که تماشاگر را آشفته می‌کند. وی قبل از آن که موفق به پردازش نشانه‌ای شود در مقابل نشانه‌ای دیگر قرار می‌گیرد و این مانع از ایجاد نظامی از نشانه‌های اجرا در ذهن وی می‌شود.

شاید هدف دیگر رحمانیان از این تعدد و تراکم نشانه‌ها جبران مسئله گفتار باشد. وی می‌خواهد با تعدد تصاویر راه را هر چه بیشتر برای فهم مخاطب بگشاید اما همین خود مانع ارتباط میان مخاطب و اجرا می‌شود و در فهم اثر تداخل ایجاد می‌کند.

سومین مانع فهم نشانه‌ای اثر از راه تصویر، حضور یک اَبر نشانه است و آن حضور فضای نظامی در اجرا است و این ابر نشانه که هر آمریکایی بالقوه یک سرباز است. چنان که گروه بازیگرانی که قرار است روایت چوسونگ را بازسازی کنند در تمام لحظات لباس نظامی بر تن دارند و نشانه‌ای که در همان لحظه شروع نمایش و با ورود تماشاگر خود را با قدرت به او تحمیل می‌کند سربازانی است که تفنگ به دست با او بد رفتاری می‌کنند و نشانه‌های دیگری که همه در دل این اَبر نشانه‌ جای گرفته‌اند همچون جنجال سازی و دروغ پردازی رسانه‌های غربی، برخورد تحقیرآمیز با مهاجران و بالاخص مهاجران آسیایی، تبلیغات و اقتصادی که بر محور تبلیغات و جامعه مصرفی می‌شود و... که همه از دل نشانه کلان آمریکا ستیزی برخواسته‌اند و به نوعی باعث می‌شوند روند داستانی اثر و فهم آن توسط مخاطب با مشکل مواجه شود.

رحیم عبدالرحیم‌زاده

پی‌نوشت:

۱) نشانه‌شناسی تئاتر و درام کرالام، ترجمه دکتر فرزان سجودی، نشر قطره، چاپ اول، ۱۳۸۳

۲) نشانه‌شناسی متن و اجرای تئاتری، آلن آستن و جرج ساونا، مترجم داود زینلو، انتشارات سوره مهر، چاپ اول، ۱۳۸۶ ، ص ۱۲۹

۳) همان، ص ۱۳۷

۴) ساختار و تاویل متن، بابک احمدی، نشر مرکز، چاپ اول، ۱۳۷۰، جلد اول، ص ۳۱

۵) نشانه‌شناسی، پیر گیرو، ترجمه محمد نبوی، نشر آگه چاپ دوم، ۱۳۸۳ ، ص ۲۰

۶) نشانه‌شناسی تئاتر و درام، ص ۱۸