قهرمان یونانی در كوچه و بازار تهران

نمایشنامه آگاممنونیزم با تكنیك های آشنایی زدایی و استفاده از ارجاعات فرامتنی از نوشته هومر گریز زده و به یك استقلال متنی رسیده است البته جوهر روایت و بسیاری از سلسله روابط دالی و مدلولی, تداعی گر همان جریان هومری است

● نگاهی به نمایش «آگاممنونیزم» نوشته و كار محمد میرعلی اكبری

درست به صدایی می ماند كه از برخورد كارد بر استخوان به گوش می رسد. آگاممنون صدای این طنین تاریخی است. بنابراین انسان هزاره های غرب را لایه لایه كنار می زند و به عمق واقعه می رسد. قصه تنها به یكی دو ورق از ایلیاد و اودیسه هومر ختم نمی شود، بلكه فرایندی تاریخی را در می نوردد تا به این حماسه سرای كهن برسد.

آگاممنون زمانی از تخیل هومر در لابه لای كاغذ متبلور می شود كه دو وجهه انسانی و خدایی را در خود نهفته است؛ انسانی كه در اندیشه های افلاطون، ارسطو و رواقیان همچنان «آگاممنونیستی» ماندگار می ماند تا در رنه دكارت و امانول كانت رنگ و لعاب مدرنیته به خود بگیرد. اما آیا قهرمان «تروا» می تواند در برابر عظمت آسمانخراش ها و امپراتوری ماشینیزم قد علم كند؟ یا به راحتی زیر چرخ های مدرنیته له خواهد شد؟

شاید نمایش «آگاممنونیزم» كه این روزها به كارگردانی محمد میرعلی اكبری در اداره تئاتر به روی صحنه می رود، در حد توان به این سؤالات جواب دهد.معمولاً آنچه از جوهر ذهنی هومر می آید، تقسیم وجودی به ۳ تیپ باستانی خدایان، قهرمانان و مردمان است. با این حال تیپ سوم در خود صفاتی از پستی و حقارت را نهفته است. اما دلیل آن هنوز مشخص نیست. از سوی دیگر خدایان و قهرمانان هر دو صفاتی مشابه دارند، با این حال جنگ و خونریزی از یگانه اعمال آنها ذكر شده است. شاید بررسی سازه های شخصیتی قهرمانان در حماسه های كهن مشكل را حل كند. به عنوان مثال آیا قهرمانان شاهنامه فردوسی بادست ساخته های هومر صفاتی مشابه دارند؟

اینجاست كه می توان با قهرمانانی روشن و شفاف تر و جنسی نزدیك به انسان در شرق روبه رو شد.

زیرا بسیاری از قهرمانان شرقی صفاتی انسانی دارند و بیش از آن كه با صفات ابر انسان به كارزار بپردازند، با تركیبی از رؤیاها، افسانه ها و تخیل خود آدمی ابراز وجود می كنند. این در حالی است كه ابر انسان ها و قهرمانان یونان باستان به شدت زیر تیغ نقد قرار دارند. زیرا گاهی از آنها كارهایی سر می زند كه نمی توان در صفحات حوادث روزنامه های كنونی هم سرنخی از آن را پیدا كرد؛ در اساطیر یونان چنین تبهكاری هایی از جنس ادیپ زیاد به چشم می آید و گاهی قهرمانان نه تنها ضدقهرمان، بلكه به تبهكاران جنگی می مانند.

آگاممنون نیز مانند دیگر قهرمانان یونان از چنین صفاتی پیروی می كند. رهبر یونانیان در جنگ آتن اگرچه از اپیزود جنگ به بعد نام قهرمان به خود می گیرد اما كاویدن سازه های شخصیتی او نیز رنگ و لعاب یك قهرمان «آركی تایپ» روانی را در خود نهفته است. به روایتی او بعد از كشتن پدر به توندارنوش پناه می برد و به یاری او شاه موكناری می شود و با این حال او در اپیزود جنگ تروا و قهر و آشتی هایش با آشیل مطرح می شود كه در هر حال بازخوانی این داستان اسطوره ای از تحمل این گفتار خارج است.

اما آنچه از اجرای تئاتر «آگاممنونیزم» در رابطه با این داستان یونانی برمی آید، گریز از قهرمان سازی و اسطوره پردازی، تعریف مدرن از اسطوره و یورش به سوی همان ساخت شخصیتی روان پریشی است. نمایشنامه آگاممنونیزم با تكنیك های آشنایی زدایی و استفاده از ارجاعات فرامتنی از نوشته هومر گریز زده و به یك استقلال متنی رسیده است. البته جوهر روایت و بسیاری از سلسله روابط دالی و مدلولی، تداعی گر همان جریان هومری است. اما آنچه متن را منفك می كند، پرداخت و ساخت شخصیت های متفاوت است؛ شخصیت هایی كه برخلاف هومر با دو صفات انسانی و خدایان به قتل و كشت و كشتار دست نمی زند، اگر هم به این كار دست می زنند، صفاتی شبیه به یك بزهكار روانی امروز دارند. از این رو در نگاه نخست، استقلال وجودی شخصیت ها مطرح می شود.

با این حال شخصیت های اسطوره ای غرب نه تنها در حماسه سرایی و افسانه نویسی یونانیان، بلكه در حكمت و فلسفه نیز همچنان كپی برابر اصل ذكر شده اند. اینجاست كه می توان دریچه ای را بر روی برداشت فلسفه غرب از سازه های شخصیتی انسان گشود. وقتی صفات آگاممنون نه تنها در جوهره ذهنی هومر، بلكه در نوشته های افلاطون و ارسطو و فلاسفه دوران خرد نو از جمله رنه دكارت و كانت تكرار می شود، به راحتی می توان «راسكول نیكف» ها را اسطوره ای ترین شخصیت های رؤیایی این فرایند دانست!

بنابراین متن آگاممنونیزم به نویسندگی محمد میرعلی اكبری در وهله اول خود را از صفات اسطوره پاك می كند؛ طوری كه وقتی به بایك ارجاع فرامتنی به زبان كوچه بازاری تهران پناه می برد، شمشیر براق آگاممنون به یك قمه تبدیل می شود. وی حتی چنان با اشتها و ولعی از دیزی و آبگوشت و سیرابی و كله پاچه تعریف و تمجید می كند كه برای ما قابل ترحم است. بنابراین نخستین كار متن جراحی ذهنیت آگاممنون و در واقع فرایندی به شمار می رود كه اسطوره و تاریخ و خرد غرب پشت سر گذاشته است. بی شك زبان طنز كوچه بازاری تهران و ادای دیالوگ های بخش پایانی نمایش از سوی شخصیت آگاممنون (توفان مهردادیان) به پایان بندی خاصی منتهی شده است. این پایان بندی به لحاظ بافت زبانی ، روایت نمایش را به دو قسمت مجزا و منفك تقسیم می كند. طوری كه قسمت پایانی را می توان سنتز و در واقع تأویل خاص نویسنده و كارگردان از اساطیر یونان و جنگ تروا در فضای روزگار كنونی دانست. با این حال آگاممنون شخصیتی جیوه ای ذكر می شود.

زیرا زمانی كه توسط همسرش واجیست به قتل می رسد و تكه تكه می شود، دوباره تكه تكه های بدنش به هم وصل شده و زنده می شود. البته این بار او در هیأتی دیگر ظاهر می شود و سبیل كلفتش به وی وجهه ای از یك شخصیت لوطی كوچه بازاری بخشیده است. كارگردان دراین اثر طراحی صحنه پیچیده ای را برای جولان قصه به كار نمی برد. عناصر صحنه به غیر از تخت چوبی ابتدای صحنه همگی ثابت هستند. این تخت چوبی نیز در ابتدای نمایش تصویری از «كت» سفرخانه های سنتی یا قهوه خانه های قدیمی را در ذهن تداعی می كند و به كار بردن این اكسسوار در صحنه تا حدودی زائد به نظر می رسد.

بویژه زمانی كه تلویزیون روی آن قرار دارد و هارمونی این دو شیء چندان جالب نیست. اما در هرحال این عنصر همواره حالت چرخشی و سیال پیدا می كند و بعد از كاركردهایی مانند تخت خواب در پایان نمایش حضور مفهومی خودرا نشان می دهد. آن هم زمانی كه آگاممنون روی آن می نشیند و از دیزی و سیرابی صحبت می كند.

البته در طراحی ابتدای صحنه یك هارمونی با جریان تكه تكه شدن آگاممنون وجود دارد. در ابتدای صحنه خرده شیشه هایی شبیه به الماس وجود دارند، كه همواره از فروپاشی اساطیر در دنیای مدرن و البته حضور جیوه ای آنها در زبان و ذهنیت آدم ها خبر می دهند. نمایش آگاممنون در ابتدا با همان لحن جدی و حماسی و اساطیری آغاز می شود اما خیلی زود این بافت با كاركردی از زبان طنز به جهان مدرن نقب می زند و دیالوگ ها شكلی وارونه به خود می گیرد و از متن اساطیر به جهان مدرن می آید.

بازیگران این نمایش در نقش های آگاممنون (توفان مهردادیان)، ایفی ژن (بنفشه اعرابی)، كلی تمنستر (پریسا محمدی) ، اجیست (ایثار ابومحبوب) و كاساندر (سمانه زندی نژاد) اغلب به نوعی بازی تفكیكی متوسل می شوند. ادای دیالوگ ها به صورت فاخر و دراماتیك از نكات قابل اشاره در شیوه ایفای نقش آنهاست. با این حال، بیان همواره تك بعدی نیست و واژگان و مصطلاحات روزمره زبان فارسی در دیالوگ های آنان نمود پیدا می كند و به جریان كلی نمایش وجهه ای طنزآمیز می بخشد.

نمایش آگاممنونیزم می خواهد روایتی امروزی از ترس، رؤیا و جاذبه و دافعه توأمان بشر امروز را از اساطیر بیان كند. دراین میان شكل دراماتیك بیانی و پرداخت تئاتری بخش هایی از نمایش قابل تأمل است. صحنه هایی كه هنوز در جریان علّی و معلولی قصه به وقوع نپیوسته و انگار مانند فكری زودگذر در ذهن شخصیت ها جرقه می زند؛ نمونه آن حضور آگاممنون در آشپزخانه است كه به یكباره به قصد كشتن همسر به سوی او می رود. این در حالی است كه طبق ساختار زمانبندی شده قصه او هنوز از جنگ«تروا» برنگشته است. این نمایش به لحاظ عنصر نورپردازی نیز سعی دارد، تا از اصل مجاورت بیانی پیروی كند. یعنی نورپردازی متناسب با خود قصه و حال و هوای شخصیت ها انجام می شود. اما شاید اشاره به عنصر نور در بخش پایانی نمایش قابل اشاره است.

ما دراین نمایش با نورپردازی قرمز و ایفای نقش آگاممنون در یك اتمسفر ذهنی قهوه خانه ای روبه رو می شویم. این امر در وهله نخست ذهنیت را به سوی شخصیت جیوه ای و زنده شدن او بعد از مفهوم مرگ می برد. یعنی به لحاظ مفهومی چنین عناصری با نورپردازی به یك محور مجاورت بیانی می رسند. اما شخصیت دگردیسی یافته آگاممنون، تا حدودی متضاد با عنصر نور می نماید . البته همین شخصیت رفته رفته با ادای دیالوگ ها و پرداخت ذهنی فضا، به سوی مفاهیمی مرتبط با نور قرمز می رود.

با تمام این تفاسیر نمایش آگاممنون اگرچه می توانست به لحاظ زبان اجرا بسیار بهتر از چنین كیفیتی به روی صحنه برود و ظرفیت های بهتری را تجربه كند اما به لحاظ ایده و برداشت ذهنی موفق عمل كرده است.

امید بی نیاز