هرگز به فیلمبرداری به صورت شغل نگاه نکردم

مروری بر آثار و شیوه ی کاری نعمت حقیقی

نعمت حقیقی معتقد بود:«ما فیلمبردارهای بسیار بسیار خوبی داریم، منتهی متأسفانه تعدادی از آن‌ها تابع نظرات تهیه‌کننده‌ها و کارگردان – تهیه‌کننده‌هایی شده‌اند که استعدادهای‌شان را به هرز می‌برند.»

نعمت حقیقی در روز سوم خرداد سال ۱۳۱۸ در خانواده‌ای به دنیا آمد که از تمکن و رفاه مادی برخوردار نبود. نوجوانی‌اش با گریز و پرهیز از درس و مدرسه سپری می‌شود، و تحصیل او در دبیرستان ادیب (واقع در کوچه کیهان، که با خیابان لاله‌زار و سینماهای کوچه ملی چند قدم فاصله ندارد، باعث می‌شود تا پای او به سینما باز شود. تماشای فیلم‌های احساساتی و اشک‌انگیز هندی و عربی نخستین تماس او با سینما است، و بعدها فیلم‌های «هنری» رادر سینما رکس، که در دهه سی و چهل از بهترین سینماهای پایتخت است، می‌بیند.

به تعبیر خودش هرچه‌ قدر که در کلاس درس احساس بیگانگی و خفقان می‌کند از تاریکی سالن سینما لذت می‌برد. آن‌چه او در آن ایام از روی عادت در دفترچه تقویمش می‌نویسد نام و مشخصات فیلم‌هایی است که هر روز می‌دیده است و گاهی که در یک روز به تماشای چند فیلم می‌رفته در صفحه تقویمش جا کم می‌آورده است. قبل از این‌که تصمیمی جدی برای آینده‌اش بگیرد به کمک برادرش با یک دوربین عکاسی ارزان‌قیمت برای دل‌ خودش عکس می‌گیرد. در سال چهارم متوسطه تحصیل را برای همیشه رها می‌کند و ناچار برای گذران معیشت خانواده به کمک پدرش می‌شتابد.

نعمت حقیقی آورده است:«همین موقع بود که از طریق یکی از دوستان پدرم باخبر شدم دو نفر از تحصیل‌کرده فرنگ می‌خواهند فیلم بسازند و دنبال آدم‌هایی می‌گردند که با آن‌ها همکاری می‌کنند. به آن‌ها مراجعه کردم. این دو نفر یکی‌شان فرخ غفاری بود که در پاریس درس خوانده بود و آن دیگری ناصر رفعت بود که در انگلیس آموزش فیلم‌برداری و عکاسی دیده بود. تو مصاحبه‌ای که آقای رفعت با من داشت و می‌خواست ببیند چند مرده حلاجم گفتم کار خاصی بلد نیستم، فقط گاهی عکس می‌اندازم. قرار شد در «استودیو ایران‌نما» با حقوق ماهی دویست‌وپنجاه تومان به عنوان کمک فیلمبردار مشغول کار بشوم. فیلم اولی که آن‌ها ساختند «جنوب شهر» (۱۳۳۷) بود. منم در این فیلم با ناصر رفعت به عنوان کمک فیلمبردار کار کردم. از یک طرف حواسم متوجه فیلمبرداری بود که فوت و فنش را یاد بگیرم و از طرف دیگر چشمم به غفاری بود که ببینم به عنوان کارگردان چه می‌کند. گمان می‌کنم ناصر رفعت مرا برای دستیاری نپسندید، ولی غفاری-نمی‌دانم به چه دلیل-خواست که من با آن‌ها کار بکنم».

موقع فیلمبرداری فصل گلاویز شدن اصغر (عبدالعلی همایون) و دوستانش با فرهاد بی‌دل (ابراهیم باقری) در روستایی اطراف تهران علی باقرزاده (علی کارلو)، صاحب فتوکارلو، سر صحنه فیلمبرداری حاضر نمی‌شود و دوربینش را به حقیقیت می‌دهد تا او عکس‌های صحنه را بگیرد. علی باقرزاده و فرخ غفاری عکس‌ها را می‌پسندند و او را به ادامه کار امیدوار می‌کنند.»

هم‌زمان با فیلم‌برداری «جنوب شهر» در جلسات «کانون فیلم»، که به ابتکار فرخ غفاری برگزار می‌شده است، حقیقی بسیاری از فیلم‌های مهم تاریخ سینمای جهان را می‌بیند که تقریبا هیچ‌کدام از آن‌ها بر پرده سینماهای پایتخت نمایش داده نشده بودند. سخنرانی‌های غفاری، ابراهیم گلستان، مصطفی فرزانه، فریدون هویدا و چند نوبت مهدی میرصمدزاده در کانون فیلم او و همسن و سال‌هایش را متوجه جنبه‌های درونی و صناعتی فیلم‌ها می‌سازند. نعمت حقیقی در این ایام هفده سال داشته است.

حقیقی با کمک و موافقت غفاری تاریکخانه کوچکی در «ایران نما» دایر می‌کند و به کار عکاسی به طور حرفه‌ای ادامه می‌دهد. گه‌گاه با دوربین فیلمبرداری نماهای کوتاهی می‌گیرد و فیلم‌های گرفته شده را در «تانک» عکاسی ظاهر و با «آنگرادیسمان» چاپ می‌کند. بسیاری از شگردهای سینمایی و «تروکاژ»‌هایی را که در آن زمان در سینمای ایران متداول نبوده-یا حقیقی ندیده بوده-در همین تاریکخانه می‌آموزد.

توقیف «جنوب شهر» وضع مالی غفاری و شریکش امیر عماد را دچار بحران می‌کند تا این‌که غفاری برای جبران شکست تجاری «جنوب شهر» دست به کار تهیه «عروس کدومه؟» (۱۳۳۸) می‌شود، که در عنوان‌بندی فیلم نه اسم خودش را می‌گذارد و نه اسم فیلم‌بردارش را. حقیقی در این فیلم هم دستیار ناصر رفعت است و هم عکاس صحنه فیلم.

نعمت حقیقی می‌گفت:«بعد از «عروس کدومه؟» همکاری غفاری و رفعت قطع شد. غفاری یک مجموعه قرارداد با شرکت نفت داشت تا فیلم‌های مستند-داستانی درباره نفت و یکی دو جای دیگر مثل وزارت اقتصاد بسازد. کاملا بدون مقدمه و درحالی‌که من فقط در دو فیلم کار کرده بودم پیشنهاد کرد فیلم‌برداری این فیلم را به عهده بگیرم. هرچند خیلی چیزها یاد گرفته بودم فکر نمی‌کردم موفق به انجام این کار بشوم. دلم می‌خواست با آگاهی کامل پشت دوربین فیلمبرداری قرار بگیرم، ولی غفاری تمام راه‌های شک و تردید من را بست و وادارم کرد پشت دوربین بایستم. از شانس بعد یک دوره پانزده روزه فیلمبرداری مداوم داشتیم و لابراتوار بدیع بسته بود، درحالی‌که دلم می‌خواست هر حلقه از فیلم را همان ساعت ببینم. در این پانزده روز، شب با کابوس می‌خوابیدم و صبح با نگرانی و التهاب بیدار می‌شدم.»

تا این‌که یک روز غروب که از سر صحنه فیلمبرداری برمی‌گردند منشی «ایران نما» به حقیقی اطلاع می‌دهد چندبار از «استودیو بدیع» تماس گرفته‌اند و با او کار دارند. حقیقی با خودش می‌گوید جای هیچ تردیدی نیست که فیلم‌ها سیاه شده است. دفتر ایران نما در خیابان بهار، کمی بالاتر از خیابان تخت جمشید، و «استودیو بدیع» در خیابان بهار بوده است. حقیقی بدون آن‌که با کسی تماس بگیرد خودش را به استودیو بدیع می‌رساند و وقتی مهندس محسن بدیع حقیقی را هراسان می‌بیند او را در آغوش می‌گیرد و می‌گوید در مدت چندسال فعالیتش در لابراتوار هرگز نگاتیوی با کیفیت نگاتیوی که حقیقی گرفته ندیده است. تشویق بدیع و بعد غفاری عالی‌ترین مدرکی است که حقیقی برای ادامه کارش می‌گیرد. این فیلم «وام‌های صنعتی» نام می‌گیرد، که به پشتوانه و حمایت حسن علی منصور، وزیر اقتصاد و دوست غفاری، ساخته می‌شود. اما حقیقی از میان فیلم‌های مستندی که گرفته است تعلق خاطر بیشتری به «نور زمان» دارد که غفاری درباره تاریخچه حمل‌ونقل نفت ساخته و غفاری و محسنین (مدیر روابط عمومی شرکت نفت) در آن بازی کرده‌اند.

حقیقی آورده است:«بایستی در مدت زمان کوتاه فیلم تفاوت نور پیه سوز با چراغ نفتی را نشان می‌دادیم، که کار مشکلی بود. تیتراژ فیلم را خودم در ایران نما درست کردم. غفاری به دلیل اعتمادی که به من پیدا کرده بود گاهی در سفرهای مربوط به کار با ما نمی‌آمد. کاملا مرا به کار آگاه می‌کرد و به طور دقیق توضیح می‌داد که چه می‌خواهد. بنابراین در انتخاب زاویه دوربین و انتخاب لنز آزاد بودم. غفاری فیلم‌ها را با مرحوم منوچهر پیشداد مونتاژ می‌کرد و پس از آن تحویل شرکت نفت می‌داد.»

در این ایام غفاری تصمیم می‌گیرد فیلمبرداری «شب قوزی» (۱۳۴۳) را به نعمت حقیقی بسپارد که تدارکات فیلمبرداری مقارن است با احضارشدن حقیقی به خدمت سربازی. بنابراین غفاری فیلمبرداری را به گریوم‌ هایراپتیان می‌سپارد.

حقیقی پس از پایان خدمت نظام به ساختن فیلم‌های تبلیغاتی رو می‌آورد. ابوالقاسم رضایی، مسوول «استودیو ایران فیلم» و نعمتی، صاحب کانون آگهی زیبا، فیلم‌های تبلیغاتی را سفارش می‌گرفتند و ساخت تعدادی از آن‌ها را به حقیقی واگذار می‌کردند. آن‌ها فقط نام کالا را می‌گفتند و نیازی نمی‌دیدند طرح آگهی به تأیید آن‌ها یا صاحب کالا برسد. حقیقی مدت دوسال به این کار مشغول می‌شود و تمام کارها را از نوشتن طرح تا فیلمبرداری و تدوین و صداگذاری خودش انجام می‌دهد.

این هنرمند یادآور شد:«در همین زمان فریدون هویدا با یک فیلمبردار فرانسوی به ایران آمد که فیلمی برای تلویزیون پاریس بسازد. مرا به عنوان دستیار خودش و فیلمبردارش انتخاب کرد. سه نفر بودیم. چند ماهی در صفحات جنوب و مناطق نفت‌خیز کار کردیم، که از جنبه‌های گوناگون کمک خوبی برای من بود، چه از حیث وجود خود هویدا و چه فیلمبردارش که آدم خبره‌ای بود. پس از آن رفتیم برای فیلمبرداری فیلم «خانه خدا» که سازنده‌اش ابوالقاسم رضایی بود.»

رضایی چهار فیلمبردار را با تجهیزات کامل همراه خودش به عربستان می‌برد؛ احمد شیرازی، محمود ایثاری، عباس دستمالچی و نعمت حقیقی. اسماعیل دین‌محمدی به عنوان دستیار هر چهار نفر همراه گروه می‌شود؛ اما به دلیل سوابق همکاریش با شیرازی بیشتر نیازهای او را برطرف می‌کند. شیرازی که نسبت به دیگران باتجربه‌تر است صحنه‌های دشوار و مهم را می‌گیرد و حقیقی پس از این‌که ایثاری و دستمالچی به دلیل گرمازدگی از کار کنار می‌کشند بار اصلی را به دوش می‌گیرد.

پس از آن حقیقی به توصیه مهندس بدیع تصمیم می‌گیرد صحنه‌های باقی‌مانده فیلم ناتمام «شاهنامه آخرش خوشه» ساخته موشق سروری را فیلمبرداری کند. حقیقی از بازیگران فیلم، پرخیده را به یاد می‌آورد که در آن موقع سن بالایی داشته و برای آن‌که نقش زن جوانی را بازی کند حقیقی او را گریم می‌کرده است. چند جلسه هم فیلمی از سردار ساگر را فیلمبرداری می‌کند و بعد پیشنهاد او را برای فیلمبرداری کامل یک فیلم دیگر نمی‌پذیرد، و راه خود را از سینمای تجاری جدا می‌کند.

با تأسیس «تلویزیون ملی ایران» قطبی به توصیه فرخ غفاری، حقیقی و گروهی دیگر را برای تهیه فیلم و برنامه به تلویزیون دعوت می‌کند و به زودی جمع کوچک دوستانه‌ای متشکل از قطبی، غفاری، حقیقی، جلال مقدم، سیاوش عماد، سیروس هدایت، مصطفی فرزانه و پروانه سمیعی شکل می‌گیرد. قطبی درصدد بوده است «تلویزیون ملی ایران» را در کنار «تلویزیون ثابت» - که از چندسال قبل فعالیت داشت – راه‌اندازی و سازمان‌دهی کند.

وی معتقد بود:«مسوولان تلویزیون ملی قبل از این‌که دست به کار بشوند و ساختمان تلویزیون را بسازند و دستگاه‌های فرستنده را برقرار کنند پیشنهاد ساختن تعدادی فیلم و برنامه را مطرح کردند. من و جلال مقدم فیلمی با نام «مشهد» گرفتیم. چندی بعد گروهی هم از «وزارت فرهنگ و هنر» به تلویزیون آمدند مثل منوچهر طیاب و احمد فاروقی قاجار و هژیر داریوش. پس از آن مهرداد فخیمی و منصور یزدی آمدند و همچنین ناصر تقوایی و ذکریا هاشمی. فیلم‌های زیادی گرفتم مثل «خیابان» و فیلمی از زندگی نقاش‌های ایرانی با هژیر داریوش، و فیلمی مستند با احمد فاروقی قاجار از کودتای سرهنگان در یونان، که چون گروه ما دیر رسید و کودتا انجام شده بود و سرهنگان به قدرت رسیده بودند و جنگ و گریزی نبود، فاروقی صحنه‌هایی را در یونان و بیابان‌های اطراف تلویزیون خودمان بازسازی کرد. «نخل» را هم که فیلم خیلی خوبی بود با تقوایی کار کردم. یکی دو جلسه «اربعین» تقوایی را فیلمبرداری کردم، که فیلمبردارش کس دیگری بود و در آن ایام من و قطبی به بوشهر رفته بودیم.»

حقیقی کمابیش از کارهایش در این دوره راضی است، چراکه تجربیات زیادی آموخته و او را از فضای ناسالم سینمای آن زمان و جو نامطلوبی که آن را احاطه کرده بود دور ساخته است.

حقیقی بر این عقیده است که اگر در آن زمان وارد سینمای ایران شده بود به طور قطع و یقین به سلک همان فیلمبردارانی می‌پیوست که سینمای ایران آن‌ها را هرز برده است. با چنین عقیده‌ای است که وقتی مسعود کیمیایی به او پیشنهاد می‌دهد که فیلمبرداری نخستین فیلمش «بیگانه بیا» (۱۳۴۷) را به عهده بگیرد تمایلی نشان نمی‌دهد. کیمیایی پس از آن فیلمبرداری «قیصر» (۱۳۴۸) و «رضا موتوری» (۱۳۴۹) را به حقیقی پیشنهاد می‌دهد و او کماکان طفره می‌رود.

نخستین فیلم سینمایی حقیقی در مقام فیلمبردار «چشمه» (۱۳۵۰) ساخته آربی آوانسیان است، که با سرمایه «تل فیلم» تهیه می‌شود و حقیقی را با کیفیت ساخته شدن فیلم بلند سینمایی آشنا می‌کند. مشخصات بصری «چشمه» - با قاب‌هایی که در سرتاسر فیلم، به جز دو فصل، حالت سکون دارد – با سیر کند و آرام ماجرای فیلم هماهنگ است و حقیقی این را بیش از هر چیز دیگر به «ذهنیت و دیدگاه» آربی آوانسیان مربوط می‌داند. آوانسیان دو سه سال قبل از ساختن «چشمه» در عرصه تئاتر فعال بود و حقیقی در یکی از جشن هنرهای شیراز اثری از او دیده و متوجه سبک متفاوت او شده بود. بنابراین وقتی آوانسیان به حقیقی پیشنهاد می‌دهد به عنوان فیلمبردار با او همکاری کند «خیلی راحت» می‌پذیرد.

حقیقی درباره این فیلم گفته بود: «آربی قبل از فیلمبرداری راجع به نحوه کار توضیحات مفصلی داد. اصلا نمی‌خواست دوربین حرکت داشته باشد، غیر از دو حرکت که خیلی هم دشوار بود و ناچار شدم با شگردهای عجیب و غریبی این دو حرکت را دربیاورم: «تیلت» و «زوم بک» از روی درخت عظیم و تناوری که کنار یک رودخانه بود. تصویر از بسته قسمتی از درخت شروع و «تیلت» می‌شد به بالا و تصویر باز می‌شد تا همه درخت. درآوردن این «پلان» عمومی از درخت از لحاظ اجرا سخت بود. آن موقع زوم دویست‌وپنجاه تازه وارد ایران شده بود. آن‌قدر وزنش زیاد بود که مرکز ثقل دوربین نمی‌توانست نگهش بدارد و «کله» می‌کرد. بنابراین «تیلت» در چنین حالتی دشوار بود. وسایلی نداشتیم که بتوانیم این کار را انجام بدهیم و برای این‌که تعادل را برقرار بکنم دو سه تا آجر با طناب بستم به پشت دوربین».

آوانسیان گفته بود در مجموع می‌خواهد همه‌چیز، بدون آن‌که جزییات از بین بروند، در مرز روشن بودن بیش از حد باشد و این‌ها به عنوان تجربه برای یک فیلمبردار جالب بوده است. در سه چهار جلسه اول تا آوانسیان و حقیقی همدیگر را بشناسند و به هم اعتماد کنند مقداری از کار با توضیح و تأکید پیش می‌رود.

این فیلمیردار معتقد بود:«درست است که آربی تا قبل از «چشمه» کار سینما نکرده بود و بازی بازیگرانش، به عنوان کارگردان تئاتر، برایش مهم بود، ولی آن‌قدر در کارش جدی بود که فکر می‌کنم آن کمپوزیسیون مطلوب و ترکیب خوبی را که می‌خواست تو ذهنش ساخته بود. در جلسات اول فیلمبرداری آن‌قدر جای دوربین را تغییر می‌داد تا به نتیجه دلخواهش برسد. شاید وقتی به من اعتماد کرد که پی برد هم سلیقه‌ایم یا توضیحاتی که می‌داد خوب می‌گرفتم. طبیعی است چون دوربین آوانسیان متحرک نبود و تو تمام «پلان‌»ها ثابت بود مسأله ترکیب و کمپوزیسیون می‌گذد و به چشم نمی‌آید. از آوانسیان و ذکاوتش خاطرات خوبی دارم. وقتی زمینه فرهنگ درست باشد به خودی خود خیلی از مشکلات حل می‌شود. روابط و کار تو مسیر درستی می‌افتد».

از نظر حقیقی سادگی اوج کمال است و به هیچ‌وجه با آسان‌پسندی یکی نیست. مفاهیم بصری بایستی به طرزی ساده بیان شوند تا به نظر بیایند. جهت و زاویه‌های خارق عادت دوربین و تصویر و برش‌های غیرقابل فهم گویای عمق و درک فکری فوق‌العاده نیست، بلکه اصل این است که سادگی شکل در خدمت محتوای اثر یا هماهنگ با آن باشد.

بعد از «چشمه» کیمیایی برای بار چهارم پیشنهاد می‌دهد که حقیقی فیلمبرداری «داش آکل» (۱۳۵۰) را به عهده بگیرد. حقیقی پاسخ مثبت می‌دهد، اما رضا قطبی او را منع می‌کند. حقیقی دو سه ماهی مرخصی بدون حقوق از تلویزیون می‌گیرد، اما فیلم شروع نمی‌شود. وقتی گروه فیلمبرداری به شیراز می‌رود حقیقی بدون مرخصی و اطلاع قطبی با گروه همراه می‌شود و فیلمبرداری «داش آکل» را به عهده می‌گیرد و وقتی پس از چندماه غیبت به تلویزیون باز می‌گردد رضا قطبی به روی او نمی‌آورد.

ظاهرا همان‌قدر که آوانسیان از حقیقی خواسته بود نماهایش تا عمق میدان واضح و روشن باشند کیمیایی تصاویری تاریک (در شب) و مات و مه گرفته (در روز) می‌خواست. دو فصل از فیلم گویای چنین وضعیتی است: شبی که آکل می‌زده و تلوتلو خوران از خانه اسحاق می‌فروش بیرون می‌آید و زیرطاقی‌های تاریک کاکا رستم با او مواجه می‌شود و روزی که مرجان در گورستان سر مزار پدرش از هوش می‌رود و مه و دود در فضای گورستان معلق است. حس دل‌مردگی در فصل سوگواری خانه حاج صمد با زاویه‌ای که حقیقی می‌بندد و جوشش فصل مقابله آکل و کاکارستم در شبستان مسجد با حرکت تراولینگ به طرز آگاهانه‌ای به بیننده منتقل می‌شود.

حقیقی بعد از نمایش عمومی «داش آکل» در حالی‌که دوازده سال پشت دوربین فیلمبراری بوده است، احساس می‌کند اندازه صفحه تلویزیون و قطع شانزده میلی‌متری او را راضی نمی‌کند و مصصم می‌شود نتایج کارش را روی پرده بزرگ ببیند. به این ترتیب است که همکاری گروه حقیقی، کیمیایی، منفردزاده و وثوقی شکل می‌گیرد، ضمن این‌که فضای تلویزیون به تدریج از شکل محدود آن جمع دوستانه درمی‌آید و با حضور حدود یک‌هزار کارمند سازمان عریض و طویلی شکل می‌گیرد.

وی یادآور شده بود: «ما از سال ۱۳۴۵ در تلویزیون بودیم و برنامه‌های اولیه از سال ۱۳۴۷ شروع شد و در سال ۵۱-۱۳۵۰ آن محیط رفیقانه روزهای اول دیگر کاملا تغییر کرده بود. یادم هست روز اولی که برنامه‌ها می‌خواست روی آنتن برود قطبی مرا گذاشت در اتاق صدا و خودش هم‌کت‌اش را درآورد مشغول کاری شد. در سال ۱۳۵۰ این دوره تمام شده بود. کارمندها بایستی کارت می‌زدند و قطبی رییس دفتر داشت و برای دیدن او بایستی از رییس دفترش اجازه می‌گرفتیم. این‌ها به مذاق من خوش نمی‌آمد و همه‌چیز دست به دست هم داد تا وارد بازار آشفته سینمای ایران شدم».

«داش آکل» قبل از «چشمه» به نمایش عمومی درمی‌آید و نام حقیقی بر سر زبان‌ها می‌افتد. نخستین کسی که بعد از کیمیایی او را به عنوان فیلمبردار برمی‌گزیند شاپور قریب است که تدارک ساخت فیلمی را در سال ۱۳۵۰می‌دیده است. حقیقی که تازه به عرصه سینمای تجاری قدم گذاشته هنوز امتیازها و قابلیت‌های کارگردان‌های مختلف را نمی‌شناسد.

«فکر می‌کردم «بدنام» هم می‌تواند مثل «داش آکل» نتیجه خوبی بدهد، ولی متأسفانه این‌طور نشد.» حقیقی از لحظه‌ای متوجه «خرابی کار» می‌شود که تهیه‌کننده فیلم، عباس همایون، اصرار می‌کند با حقیقی قرارداد فیلمبرداری و تدوین را یک‌جا منعقد کند. حقیقی اگرچه دو سه پرده از «داش آکل» و صحنه‌هایی از «رضا موتوری» را تدوین کرده بود اصرار تهیه‌کننده را منطقی نمی‌داند؛ زیرا می‌داند که تعهد سپردن فیلمبردار برای تدوین فیلم یعنی رفع و رجوع کردن ضعف‌ها و بی‌مبالاتی‌های کارگردان.

حقیقی گفته بود: «درواقع تهیه‌کننده فیلمبردار را متعهد می‌کرد «پلان‌»‌هایی بگیرد که خودش هم مسوولیت مونتاژش را به گردن بگیرد. چون این را فهمیده بودند که اگر کارگردان صحنه‌هایی را بخواهد که نشود آن‌ها را موقع مونتاژ به هم چسباند این مشکل را فیلمبردار یا همان تدوینگر می‌باید برطرف کند. آن موقع اشکالات کار را کم‌تر می‌دیدم و شور فراوان داشتم بنابراین فیلمبرداری و مونتاژ را با هم انجام دادم. علی‌رغم این‌که شاپور قریب کارگردان خوبی بود ولی توی این فیلم – به دلایلی که همه می‌دانیم – به سوی سینمای تجاری میل کرد، و نتیجه «بدنام» شد».

حقیقی به توصیه بهروز وثوقی و با همکاری فریدون گله «دشنه» را برای جبران ضرر و زیان تهیه‌کننده‌ای فیلمبرداری می‌کند که با شکست تجاری فیلم «بابا شمل» (علی حاتمی، ۱۳۵۰) در وضع وخیم مالی گرفتار آمده بود. حاصل کار چنان نبود که موجب مباهات حقیقی بشود.

او سپس «صمد و فولاد زره دیو» (۱۳۵۱) را برای جلال مقدم فیلمبرداری می‌کند، که از دوره‌ همکاری با غفاری با او محشور بود و در دوره‌های فعالیت فیلم‌سازی تبلیغاتی و مستند ده پانزده فیلم مشترک را با او ساخته بود. از لحاظ حقیقی «صمد و فولادزره دیو» می‌توانست فیلم بهتری بشود، اما شتاب و فشار تهیه‌کننده به عنوان عنصر بازدارنده عمل می‌کند.

«بلوچ» (۱۳۵۱) حاصل دومین همکاری گروه کیمیایی، حقیقی، وثوقی و منفردزاده است که نام حقیقی را به عنوان یک فیلمبردار کارآزموده بیشتر بر سر زبان‌ها می‌اندازد. او سپس «تنگسیر» (۱۳۵۲) را برای امیر نادری در سازمان سینمایی پیام فیلمبرداری می‌کند که منجر به شایعات ناخوشایندی درباره حقیقی و بهروز وثوقی می‌شود. هنوز گروه فیلمبرداری در بوشهر است که گفته می‌شود فصل‌هایی از فیلم را نعمت حقیقی و بهروز وثوقی با تأیید علی عباسی و برخلاف میل کارگردان فیلم ساخته‌اند. اختلاف آن‌ها، به ویژه اختلاف حقیقی با نادری، نه بر سر انتخاب «لنز» و حرکت و زاویه دوربین بلکه بر سر اصول نمایشی فیلمنامه بوده است.

حقیقی توضیح داده بود:«همیشه دلم می‌خواهد انتخاب عکس و کمپوزیسیون با من باشد. منظورم این نیست که اگر کارگردان پیشنهادی بدهد نپذیرم، خیلی هم خوشنود می‌شوم و اصولش هم همین است، ولی کم‌تر به یاد می‌آورم که یکی از این کارگردان‌ها برای من توضیح عکس داده باشد، که این یا آن گوشه عکس چنین و چنان باشد. انتخاب عکس و «پلان» و «لنز» همیشه با من بوده است و همیشه دلم می‌خواهد با کسانی کار کنم که نظرات من را بفهمند. خود امیر نادری هم همین‌طور بود. نادری از موقع «خداحافظ رفیق» می‌خواست که من فیلمبردارش باشم».

اگر نادری و حقیقی استفاده زیادی از رنگ در فیلم رنگی «تنگسیر» نکردند تقوایی و حقیقی در فیلم سیاه و سفید «نفرین» (۱۳۵۲) به مطلوب‌ترین شکل از رنگ استفاده کردند:«بهروز وثوقی یک کارگر نقاش است که از سوی یک مالک استخدام می‌شود تا در و دیوار خانه‌ی پرت افتاده‌اش را در جزیره‌ای نیمه متروک نقاشی کند. حرکت داستان با پیشرفت کار رنگ‌آمیزی خانه هماهنگ است و بر آن تأکید می‌شود و هم‌زمان با پایان یافتن رنگ‌آمیزی خانه کارگر نقاش سطل رنگ را در آب جاری شط خالی می‌کند و بازی رنگ بر سطح امواج آب استفاده از رنگ را در فیلم سیاه و سفید موکد می‌سازد.»

وی درباره «نفرین» گفته بود:«فیلمبرداری «نفرین» حاصل یک دوره خوش دوستی کامل و تفاهم صددرصد بود. آن خانه‌ای که در فیلم دیده می‌شود من هم مهندسش بودم، هم‌ بنا و هم عمله. تقوایی و دیگران هم همین‌طور. ده پانزده روز، شاید هم بیشتر، آن بنا را ساختیم. همیشه گفته‌ام که تو سیاه و سفیدها «نفرین» برایم در جایگاه اول قرار دارد. قرار بود این بنا به تناوب پلان‌ها و در طول داستان با رنگ سفید نقاشی شود. طرف شدن با رنگ سفید در سیاه و سفید و درآوردن خاکستری یا سیاه تو سفید کار مشکلی است. با تقوایی- که بدون حرف در میان کارگردان‌های ما بیش از همه عکس و تکنیک عکاسی و لنزها را می‌شاسند – کوشش کردیم تا این رنگ‌ها را درآوریم. ناصر ایده‌آل من است. همیشه گفته‌ام آن فیلمبرداری فیلمبردار خوبی است که کارگردان‌ هم باشد و آن کارگردانی کارگردان است که فیلمبردار هم باشد».

پاره‌ای از کارگردان‌های سینمای ایران، که در مقام تحقیر آن‌ها را «فیلمفارسی»ساز اطلاق می‌کنند، روایت کرده‌اند که در اغلب موارد اصراری نداشته‌اند حتی از امکانات موجود سینمای ایران استفاده کنند. آن‌ها حمل و نقل «تراولینگ» و «پروژکتور» را به محل فیلمبرداری مخل سرعت کار می‌دانسته‌اند و در اکثر اوقات عطای وسایل و ابراز فیلمبرداری را به لقایش می‌بخشیده‌اند. حقیقی می‌گوید به یاد نمی‌آورد آن دسته از کارگردان‌هایی که با آن‌ها کار کرده است به چنین دلایلی از وسایل و ابزارهای فنی استفاده نکرده باشند.

حقیقی اظهار داشت: «ما سه تا فیلم با مهدی میثاقیه کار کردیم. او آدمی بود که به درستی اعمال‌نظر می‌کرد. یک «کراپ دالی» تو دفترش داشت که در ایران فقط گلستان توی استودیویش مشابه آن را داشت. میثاقیه فقط توی دکورهای استودیویش به طور محدود از «کراپ دالی» استفاده می‌کرد؛) در همان نماهای مشهور توی خانه‌های مجلل که یک پلکان داشت که از توی سالن بزرگی می‌گذشت و معمولا پدر دختره با «ربدشامر» از آن پایین می‌آمد و دوربین برای نشان دادن عظمت این آدم او را همراهی می‌کرد. ما این «کراپ دالی» را نخستین‌بار برای یکی از فیلم‌های کیمیایی از استودیو بیرون بردیم و میثاقیه نپرسید که با آن چه کار می‌خواهیم بکنیم.

اما عملا این «کراپ دالی» به کار ما نیامد. چون لاستیک‌هایش، که توپر بود، آن‌قدر روی زمین بی‌حرکت مانده بود که محل تماسش با زمین فرورفتگی پیدا کرده بود و موقع حرکت لنگ می‌زد. ضمنا همین میثاقیه آدمی بود که به فلان گروه فیلمبرداری می‌گفت با این دوربین کار نکنید و با آن دوربین کار کنید، یا وسایل «تراولینگ» و چه و چه را لازم نیست همراه خودتان به شهرستان ببرید. آدم‌هایش را خوب می‌شناخت. با وجود این وسایلی که ما استفاده می‌کردیم خیلی ابتدایی بود.

این را هم بگویم موقعی که در اصفهان «شازده احتجاب» را می‌ساختیم و از فیلم‌های شیک زمان خودش هم بود، یک گروه آمریکایی در اصفهان فیلم «ده بومی کوچک» را می‌ساختند. روزی قرار شد بیایند سر صحنه فیلمبرداری ما و وقتی ابزار کار ما را دیدند که با ده تا چراغ ژاپنی نورپردازی می‌کنیم و کارمان با دوربین «آری فلکس ۲C» و بدون صدابرداری سر صحنه پیش می‌رود تعجب کردند؛ و وقتی یکی دو نفر از این‌ها «شازده احتجاب» را در جشنواره تهران دیدند – که از قضا آن سال جایزه اول را گرفت – می‌گفتند معجزه‌ای اتفاق افتاده و باور نمی‌کردند این همان فیلمی باشد که یک «سکانس» از آن را در اصفهان دیده‌اند».

«شازده احتجاب» (بهمن فرمان‌آرا، ۱۳۵۳) پس از «نفرین و داش آکل» تجربه‌ای موفق در فیلمبرداری سیاه و سفید بود. حقیقی و فرمان‌آرا به اقتضای داستانی که روزهای پایانی زندگی یک شازده بیمار قجر را بیان می‌کند از گرفتن تصاویر دلپذیر و چشم‌نواز اجتناب کردند. شازده قجر بین دو زمان گرفتار آمده است، و اگرچه از حیث یادآوری خاطرات در زمان حال حضور دارد عموما در گذشته سیر می‌کند. حقیقی و فرمان‌آرا در القای این حس به بیننده کمابیش موفق عمل کرده‌اند.

حقیقی بعد از «شازده احتجاب» دوره‌ای یک دوساله فیلم‌هایی را فیلمبرداری می‌کند که خودش هم در کارنامه سینمایی‌اش آن‌ها را چندان به حساب نمی‌آورد، اگرچه کارهای بی‌ارزشی هم نیستند: «ممل آمریکایی» (۱۳۵۳)، «سازش» (۱۳۵۳)، «همسفر» (۱۳۵۴) و «خانه خراب» (۱۳۵۴). حقیقی دو فیلم آخرش را در سال‌های پیش از انقلاب با کیمیایی کار می‌کند: «گوزن‌ها» (۱۳۵۴) به طریقه سیاه و سفید و «غزل» (۱۳۵۴) رنگی.

وی درباره آن تجربه اش گفته بود: «وقتی «غزل» به صورت فیلمنامه نهایی درآمد و به محل فیلمبرداری رفتیم هنوز روی اجزای آن کار می‌کردیم. یادم می‌آید با کیمیایی بحث کردیم و یک «سکانس» کامل را حذف کردیم. از نظر مدت زمان فیلمبرداری «غزل» خیلی طول کشید، ولی فیلم «خاک» را با آن همه «لوکیشن» بیست‌وسه روزه تمام کردیم. من «غزل» را، به رغم این‌که تقریبا فیلم گمنامی است، خیلی دوست دارم. رنگی بود و در «لوکیشن‌»هایی کار می‌کردیم که با فضای شهر متفاوت بود. شمال هم که خیلی خوش‌عکس است و جذابیت‌های بالقوه دارد. «راش‌»‌ها خیلی‌خوب بود، ولی وقتی در لابراتوار «اتالوناژ» کردند هیچ‌وقت به آن رنگ‌های اول نرسیدیم. به تعدادی از کپی‌ها صدمه زدند یا تاریک‌تر چاپ کردند».

کیمیایی گفته است فیلمبرداری «غزل» یک شعر کامل است و حقیقی با اشاره به این‌که هوشنگ بهارلو نیز در «طبیعت بی‌جان» (۱۳۵۴) لحظه‌های شاعرانه بسیاری را پدید آورده است بر هماهنگی جنس و لحن فیلم با محیط خاصی که ماجراها در آن می‌گذرند، تأکید می‌کند.

فیلمبرداری رنگی «غزل» کمابیش متناسب با نوع قصه و فضای سرسبز جنگل‌های شمال است، همان‌طور که فیلمبرداری سیاه و سفید «گوزن‌ها» حس خفقان کوچه و خیابان‌های لاله‌زار و زندگی در آن خانه دنگال را القا می‌کند. حقیقی به یاد می‌آورد که در «گوزن‌ها» انتظار پاره‌ای افراد این بوده که تصویرهای چشم‌نواز ببینند، درحالی‌که محیط زندگی آدم‌های قصه رابطه‌ای با عکس‌های زیبا ندارد. اما در «غزل» چهره قشنگی به فیلم و آدم‌ها و حتی نوع آرایش و لباس آن‌ها داده می‌شود. حقیقی برای انتخاب «لوکیشن‌»‌های «غزل» کیمیایی را به دل جنگل‌هایی می‌برد که در سال ۱۳۴۹ با نادر ابراهیمی برای ساختن «گل‌های وحشی ایران» رفته بوده‌اند.

حقیقی دوره‌ای هم در «کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان» به عنوان فیلمبردار کار می‌کند که با بیضایی و تقوایی در فیلم‌های «عمو سبیلو» (۱۳۴۹) و «رهایی» (۱۳۵۰) آغاز می‌شود و با کیمیایی در فیلم‌های «پسر شرقی» (۱۳۵۴) و «اسب» (۱۳۵۵) ادامه می‌یابد و با فیلم خودش به نام «سکه» (۱۳۵۶) خاتمه می‌یابد. حقیقی فعالیت در کانون را برای خودش و فیلمسازانی که در سینمای حرفه‌ای کار می‌کرده‌اند مکانی برای «تجدید فضا» ارزیابی می‌کند.

به تعبیر نعمت حقیقی: «امیر نادری بهترین‌ فیلم‌هایش را در کانون ساخت، و ای بسا اگر کانون نبود کیارستمی فیلمساز حرفه‌ای نمی‌شد.»

نخستین فیلم حقیقی در بعد از انقلاب «اعدامی» (محمدباقر خسروی، ۱۳۶۰) است که حقیقی از نتیجه کارش راضی نیست. بعد به فیلمبرداری «سفیر» (فریبرز صالح، ۱۳۶۱) می‌پردازد که به دنبال عدم تفاهمی که با کارگردان پیدا می‌کند کار از طرف او نیمه‌تمام رها می‌شود.

حقیقی معتقد است: در یک فیلم اصل اساسی این است که فیلمبردار و کارگردان با یکدیگر تفاهم داشته باشند و روحیه یکدیگر را بشناسند و فقط در چنین حالتی است که از نتیجه همکاری رضایت خواهند داشت؛ در غیر این صورت فیلمبردار به وسیله‌ای مکانیکی بدل خواهد شد که وظیفه‌اش فقط گرفتن یک مجموعه عکس است.

حقیقی می‌گوید «دادشاه» (۱۳۶۲) ساخته حبیب کاوش از آن مواردی است که با تفاهم کامل کار پیش رفته است، و حتی قبل از این‌که فیلمنامه نوشته بشود او طرف مشورت حبیب کاوش بوده است.

حقیقی از میان فیلم‌های سال‌های اخیر خود «عروس» (بهروز افخمی، ۱۳۷۰) را بیش از سایر فیلم‌هایش می‌پسندد.

او که پیش از «عروس» مجموعه تلویزیونی «کوچک جنگلی» (۶۶-۱۳۶۳) را با افخمی کار کرده است پس از آن نیز فصل‌هایی از «روز فرشته» و «روز شیطان» را برای افخمی فیلمبرداری می‌کند.

نعمت حقیقی درباره کم‌کاری‌اش در طول سال‌های فعالیتش گفته بود: «البته گمان می‌کنم بخشی از این جریان‌ ناآگاهانه بوده. اما پنجاه شصت درصد دلیلش این بوده که همیشه روی سناریو خیلی حساسیت داشته‌ام. همیشه دلم می‌خواسته کاری را که می‌پذیرم دوست داشته باشم، یک علت کلی و مهمش این است که هرگز به فیلمبرداری به صورت شغل نگاه نکرده‌ام. کارم فیلمبرداری است، ولی شغلم فیلمبرداری نیست. مثلا همیشه دلم می‌خواسته فیلم بسازم، ولی چنان ارزشی برای کارگردانی فیلم قایلم که همیشه فکر می‌کرده‌ام زود است.

هیچ‌وقت فکر نمی‌کنم حالا که چپ و راست آدم‌هایی می‌آیند و اسم کارگردان روی خودشان می‌گذارند من هم یک قصه را خرد کنم و فیلم بسازم؛ یعنی همان وسوسه‌ای که گریبان خیلی‌ها را می‌چسبد، شاید هشتاد نود درصد کارگردان‌ها فکر می‌کنند همین که قصه‌ای را تقطیع کردند و موقع فیلمبرداری اگر فلان آدم از چپ وارد شد بایستی از راست خارج شود، یا این‌که اگر پایین را نگاه کند دیگری باید بالا را نگاه کند واقعا کارگردان شده‌اند، بدون آن‌که در نظر داشته باشند چه استعدادها و آگاهی‌هایی بایستی در وجود هر آدمی باشد که به سوی این کار برود. من تا آن‌جاکه ممکن است کوشش کرده‌ام این کار را نکنم و از یکی دو فیلمی هم که در تلویزیون و کانون ساخته‌ام پشیمانم. دلم می‌خواهد فیلم بسازم، ولی باز هم فکر می‌کنم زود است. همه می‌دانند که هر فیلمبرداری با فیلم اول دومش تکنیک‌های کارگردانی را یاد می‌گیرد، ولی من هیچ‌وقت این‌جور به قضیه نگاه نمی‌کنم، و کار را سهل و آسان نمی‌گیرم، و فکر می‌کنم سینما ورای این چیزها است».

و این هنرمند درباره یکی دیگر از ضعف‌ها و محدودیت‌هایی که به کار فیلمبرداری لطمه می‌زند این طور گفته بود: «الآن کار به جایی رسیده که به کار فیلمبردار بهایی داده نمی‌شود. ظاهرا فیلمبردار خوب آن کسی است که کار را ده روزه تمام کند؛ رکورد بیاورد که در عرض مدت ده روز فیلم را سمبل بکند. شاید نمی‌دانند این فیلمبردار نیست که می‌تواند مدت زمان فیلمبرداری یک فیلم را طولانی یا کوتاه کند. این کارگردان است، و فیلمبردار اگر نهایت تلاش خودش را به خرج بدهد شاید یکی دو روز بیشتر در زمان فیلمبرداری تأثیر نداشته باشد. ما فیلمبردارهای بسیار بسیار خوبی داریم، منتهی متأسفانه تعدادی از آن‌ها تابع نظرات تهیه‌کننده‌ها و کارگردان – تهیه‌کننده‌هایی شده‌اند که استعدادهای‌شان را به هرز می‌برند».

برگرفته از کتاب «خاطرات و خطرات فیلمبرداران سینمای ایران» نوشته غلام حیدری