قدرت و خشونت

نگاهی به نمایش ”چکامه رستاخیز” نوشته آرتور میلر و کارگردانی ”داود دانشور”

از ضرورت های کنش انقلابی، تسخیر کردن زمان و مکان است. انقلابیون سعی می کنند زمان بندی منظمی که توسط حکومتِ وقت لحاظ می شود را در دست گیرند، آن را برهم زنند و به عنوان فاعل حکومت را وادارند که به نظم ایدئالی آنان واکنش نشان دهد.

این واکنش نشان دادن که به جهت حفظ حکومت امری ناگزیر است نشان از آن دارد که انقلابیون توانسته اند زمان و نظم خویش را در برابر زمان حاکم قرار دهند. از سویی دیگر انقلاب برای رخ دادن، به مکان نیاز دارد. بدین خاطر که هر انقلابی توسط عاملانش در صدد است تا حکومت را قبضه کند و عملا فرماندهی کشور را، برای بسط امور و زمام خویش، بدست گیرد. بدین طریق مکان جایگاهی است برای منظم کردن ساختار قدرت. مکان (اعم از شهرها، خیابان ها و خانه ها و...)، شاهراه حیاتی قدرت حاکم است. این تسخیرها در نهایت به مرکز فرماندهی می رسد و با تسخیر آن، انقلاب به ثمر خواهد رسید و سپس زمان حفظ آن فرا می رسد. بدین ترتیب غایت هر انقلابی تسخیر زمان و مکان است و در این رویداد، خشونت امری گریزناپذیر. خشونت به عنوان ابزاری برای غلبه، و نه به عنوان خود قدرت؛ به قول "هانا آرنت": "از لولۀ تفنگ خشونت بیرون می آید اما اقتدار نه".(خشونت، ۲۵) در واقع قدرت برای بسط یافتن خود به اقتدار نیازمند است، اما به خشونت نه. خشونت از ضعف برمی خیزد، جایی که قدرت متزلزل شده و یا قدرت در آنجا به عنوان تاثیرگذاری بر اوضاع وجود نداشته باشد.

در نمایشنامۀ "آرتور میلر" با این گونه از مفاهیم مواجه می شویم. دانشور در نمایش "چکامۀ رستاخیز" در صدد است تا نشان دهد که فعالان انقلابی پس از شکست خوردن از حکومت نظامی، در عین یاس رهبر خود را چون پدیده ای فراطبیعی درک می کنند. این پدیده که به راستی فراطبیعی و خصلتی مسیحاگون دارد در نهایت، راه نجات و تسری عشق به زیستن است که نه تنها موافقان خود بلکه مخالفان خود را نیز بهره مند میسازد و این همان قدرت است که خشونت را ذاتی خود نمی داند. از نظر هانا آرنت: "قدرت ناظر است بر توانایی آدمی نه تنها برای عمل، بلکه برای اتفاق عمل. قدرت هرگز خاصیت فرد نیست، بلکه به گروه تعلق می گیرد و فقط تا زمانی که افراد گروه با هم باشند، وجود خواهد داشت. وقتی می گوییم کسی صاحب قدرت است، مراد عملاً این است از طرف عده ای معین از مردم این قدرت به او تفویض شده است که به نمایندگی آنها عمل کند."(خشونت،۶۸)

این روایت که بن مایه نمایشنامه "میلر" است به بدترین وجه در میزانسن دانشور به نمایش در آمده است. او سعی دارد به متن و محتوای آن وفادار بماند، اما این وفاداری تنها در سطح بیان دیالوگ ها و موقعیت ها باقی می ماند. برای بررسی این مسئله و این مدعا که کارگردان اساسا فهم و تحلیل درستی از مقولاتی چون قدرت، خشونت و بیان مفاهیم و فضای متشنج اثر داشته یا خیر، نگارنده سعی دارد به تطبیق آنچه که در متن میلر است و آنچه که اجرا می شود، بپردازد.

۱

"جینین" دختری انقلابی، سابقاٌ چریک مخالف حکومتِ نظامیان، پس از شکست خوردن انقلاب، خودکشی ناموفقی می کند. او که به شدت آسیب دیده و قادر به راه رفتن نیست، بر روی صندلی چرخدار قرار دارد. رو به تماشاگران، از اتفاقات گذشته می گوید، از مبارزاتش، قلع و قمع شدنشان، دوران دانشجویی، از اینکه پدرش را پس از مدت ها می بیند و یا عفو شدنش از سوی "ژنرال فلیکس" که از بد حادثه دایی اش هم هست. سراسر خشم و همچنان وفادار به آرمان های انقلابی.

جینین: "مرگ و مشتی رویا، مرگ و رقص، مرگ و خنده، اینها چاشنی زندگی ماست... بیشتر مردم ما از گرسنگی می میرند و هر که شکایتی پیش بکشه یک گلوله در انتظارش است."

دختری انقلابی از پدری انقلابی، در عین ناتوانی از حرکت، با خاطرات و احساس خشمش نسبت به زمانِ حال زندگی می کند. اینکه "میلر" چرا چنین دختر شورشی ای را بر روی ویلچر قرار داده صرفا به خودکشی او باز نمی گردد، بلکه وخامت عمومی اوضاع را نشان می دهد (جینین نمایندۀ گروه انقلابی و از رهبران جزء آن بوده) و از سویی دیگر او را در تضادی قرار داده که لازمه امکان هر شورش و خشونتی است. بر اساس تعریف ذکر شده از قدرت و وضعیت "جینین" می توان گفت: " قدرت و خشونت ضد یکدیگرند و آنجا که یکی سلطلۀ مطلق پیدا می کند، دیگری وجود نخواهد داشت. خشونت جایی پدید می آید که قدرت در مخاطره قرار بگیرد..."(خشونت،۸۴) بر همین مبنا، "جینین" قدرت خود را از دست داده، زیرا نیروهای انقلابی که موافق وضعیت انقلابی بودند و ضامن قدرتش، شکست خورده اند. حال چنین فردی که نیروی فیزیکی اش به اضمحلال رفته، تنها برای او واژه ها کار سازند. واژه ها و پراکنده گویی هایی که ساختار ذهنی و وضعیت روانی او را که مملو از تنش و حس انتقام است را بیان می دارند. اینکه نمی تواند با جسمش، خشمش را بروز دهد و تنها واژه ها برای او باقی مانده اند، نمی تواند حرکت کند و تنها با سخن گفتن خود را آشکار می کند. به زبانی، جسمش بسته است و روحش در حرکت؛ از طریق خاطرات، تا فراموش نکند که چه بوده و چه می خواسته و اکنون چگونه است. خاطره، به عنوان نیرویی سیاسی، تداوم ایمان او به مشی مبارزاتی اش را میسر می کند. او انسانی چند پاره شده و خاطراتش کنشی می شوند برای تسخیر زمان، یعنی همان کنشی که هر انقلابی به تسخیر آن نیازمند است.

از این انسان مثله شده با روحی سیال، آنچه که بر صحنۀ نمایش دانشور مشاهده می کنیم، دختری است با دست و پایی باند پیچی شده، رو به تماشاگر حرف می زند، می گرید، می نشیند، شکایت می کند، بر می خیزد و باز هم حرف میزند و ناامیدانه زندگی می کند. هیچ نشانه ای وجود ندارد تا بیان گر مثله شدن و سقوط جینین باشد. خاطرات و مثله شدن او به کنش در نمی آیند و جزوی از فرآیند آشکار سازی موقعیت و ارادۀ "جینین" نمی شوند؛ این در حالی است که در متن نمایش، "میلر" تاکید کرده که در ابتدا نور موضعی گردانی "جینین" را جستجو می کند و هر چه سخنان "جینین" پیش می رود شخصیت های دیگر نمایش نیز بر صحنه توسط نور آشکار می شوند. این همه در حالی است که "جینین" از خشونت و عشق حرف می زند: "من حالا یک دوست دارم، وقتی روی سنگفرش پیاده رو بیدار شدم او کنار من دراز کشیده بود، داخل خون من، بغلم کرده بود و مثل بچه ای که درد داره زوزه می کشید. او من را نجات داد، محبت او نجاتم داد. بعضی شب ها می آید و به خاطر مبارزه ای که کردم از من تجلیل می کند."

این خشونت چیست؟ "امر به نابودی؛ ابزاری است که علیه قدرت حاکمه می شورند، وابسته به ادوات، اگر غایتش قدرت نباشد و فی نفسه غایت محسوب شود هر قدرتی را نابود می کند."(خشونت،۸۳-۸۲) از سویی دیگر توسط نیروی حاکمه استفاده می شود تا ضعف را بپوشاند. بخشی از این تعریف به "جینین" مربوط می شود. او این خشونت را در توسل به خاطره و واژه ها و ذهنیتش بیان می دارد. این مسئله در اجرای کارگردان وجود ندارد و تنها دخترکی مفلوک را می بینیم که احساسات رقت باری از خود نشان می دهد.

۲

"هنری" –پدر جینین- که در دوران جوانی پس از یک دوره مبارزات چریکی به مونیخ می رود تا به تحصیل فلسفه مشغول شود. پس از سال ها به کشور بازگشته، طی مذاکراتی پرتنش با "ژنرال فلیکس" از فقر و بیماری روستاییان و طبقه پایین جامعه می گوید و از اینکه رهبر شورشیان، که مردم او را چون مسیح می ستایند، قرار است مصلوب شود و این کار به مردم آسیب می رساند، اما ژنرال قراردادی را مطرح می کند که پخش انحصاری و تلویزیونی مراسم مصلوب شدن و مرگ او را به شرکت سازندۀ فیلم تبلیغاتی فروخته و بنا است تا در حین پخش مراسم در تمام دنیا، محصولات آرایشی و بهداشتی نیز پخش شود. درآمد حاصل از این کار به قدری هنگفت است که حکومت می تواند معضل آب آشامیدنی بخشی از کشور را حل کند؛ در مخالفت با این امر، "هنری" از مضرات این کار و فاجعه اجتماعی پیش رو می گوید. صحنه ای پر تنش میان دو پسر عمو، که در گذشته دشمن یکدیگر بودند. هنری در اندیشه بازخورد اَعمال دولت بر مردم، و "فلیکس" در اندیشۀ جلب سرمایه های خارجی و به اتمام رساندن کار انقلابیون.

مکان: دفتر "فلیکس"؛ مرکز اعمال قدرت، جایی که زمان و نحوه زندگی مردم را تعیین می کند. جایی که می خواهد از طریق اعمال خشونت و ضعف های مالی و ساختاری حکومت و جامعه سرپوش بگذارد. به زعم "هنری" این کار نه تنها قدرت را حفظ نمی کند بلکه به خشونت ختم می شود و اساساً قدرت را از بین می برد:

هنری: "من نمی تونم ببینم هزاران نفر در پاریس، لندن، نیویورک از پل پایین می پرند! و کالیفرنیا... خدای من کالیفرنیا تبدیل به دیوانه خانه می شود و تقصیر همه اینها به گردن ما می افتد؟ به ما به چشم یک کشور منفور نگاه می کنند!"

در چنین فضایی که بحث پیرامون قدرت و خشونت، احتمال شورش، قدیس سازی و نابودی در جریان است و بحث از رابطه دوستانه و خیرخواهانه تبدیل به جدل و دفاع از آنچه که درست است می شود، پارادوکسی پدید می آید که لاینحل به نظر می رسد مگر اینکه یکی از طرفین از خواسته اش کنار بکشد. خشونت و خیال که در صحنه نخست به خاطره و واژه ها پیوند خورده بودند در این صحنه به مجادله ای دو سویه، همراه با گفتارها و کنش های تند و اضطراب، استیصال، و نیز خاطره و واژگان و تهدیدها همراه است. تمام نیروهای روانی، آرزوها و کابوس ها، در مکانی که مرکز اجرای اوامر حکومتی است، جمع شده اند. حاکم از خشونت استفاده می کند نه صرفا برای حفظ موقعیت خود بلکه برای "ناجی" نشان دادن خود و اینکه اگر نباشد فاجعه به بار می آید: خود را مرجع دانستن؛ آرنت در این باب می گوید:" خصیصه بارز مرجعیت شناسایی بی چون و چرای آن بوسیلۀ کسانی است که انتظار می رود آن را گردن بنهند."(۶۹)

"آرتور میلر" تجمیع این تضادها را در دفتر کار فلیکس قرار داده است. مکان، آنجایی که هر انقلابی در صدد تسخیر آن است، نظم دهی و سامان بخشی امور از آنجا نشات می گیرد، جایی که می خواهد همچون "اومفالوس"۱ نقش حیاتی ایفا کند، پیشگویی کند حوادث را و بر امور غالب باشد. در چنین مکانی است که بی پروایی دشمن سابق و فیلسوف کنونی و ارادۀ معطوف به قدرت (نه از منظر نیچه ای) فلیکس با یکدیگر مواجه می شوند؛ زیرا هر یک صورتی از قدرت و نحوه ای از به عمل در آمدن آن، که تفسیری از مرجعیت یافتن یک پدیده است، سخن می گویند. اگر وقوفی نسبت به این مکان و تنش های روانی و سیاسی که در آنجا رخ می دهد وجود می داشت، هیچ گاه شاهد نبودیم که این مکان، در نمایش، تبدیل به سکویی شده که دارای اختلاف سطوح است که صحنه های آتی نیز بر همان سکوی "بی جان" رخ می دهند. آنچه که دانشور در این صحنه نشان می دهد، حرکات نامنظم و فکر ناشده "فلیکس" (که از قضا دانشور آن را بازی می کند!) و راه رفتن هایی که از منطق محتوایی متن پیروی نمی کنند است. "هنری" نیز اکثرا بر گوشه ای از سکو نشسته، حرف می زند و هیچ تنشی در بیان بدنی شخصیت، که مدافع مردم ستمدیده است و خود زمانی انقلابی بوده، وجود ندارد. مزید بر این وضعیت آشفته طراحی لباس ژنرال است، لباسی گشاد و نامرتب که گویی به علت نبود لباس مناسب در آرشیو لباس، از روی ناچاری انتخاب شده است چه ارتباطی با شخصیت "فلیکس" دارد؟ شاید تحلیل کارگردان این بوده که فلیکس در "قد و قوارۀ" این لباس نیست!

اگر "فلیکس" از اعدام و پول هنگفتِ در آمده از قرارداد تبلیغاتی منصرف شده و حاضر به بخشودن رهبر شورشیان شود، هم از سوی شورای مرکزی حکومت مورد مواخذه قرار می گیرد و هم نقش رهبری خود را که در این موقعیت برابر است با قدرت و اعمال نفوذ، از دست می دهد. یعنی دیگر حاکمِ حکومت _که از سوی شورای نظامی منصوب شده است _ نخواهد بود زیرا به آنان که نافی حاکمیت او بودند حق حیات داده است. حذف نشانه ها و عناصر قدرت مطلقه حکومت گران و عدم تصویرپردازی مکان قدرت موجب می شود که: ۱- رفتار و حرکات بازیگران، که هر یک به نوبه خود مرکز قدرت و سیاست های پیش رو را نشانه گرفته اند، متناسب با مکان و عناصر قدرت نباشند. ۲- بازیگران سردرگم و بی انگیزه اند، ناتوان از بیان رفتاری صحیح و منطبق با محتوای صحنه.

۳

تهیه کننده (چیز برو) و کارگردان (امیلی) شرکت فیلمسازی نیویورکی، طبق قرارداد با ژنرال به محل مصلوب شدن رهبر شورشیان آمده اند تا مقدمات کار را فراهم کنند. "امیلی" از محتوای فیلم بی خبر است. "هنری" نزد آنان می آید تا آنها را از این کار غیر انسانی منصرف کند، در همین حین سربازان دولت نظامی در حال بر پا کردن صلیب هستند. پس از سخنان "هنری"، "امیلی" متوجه محتوای فیلم می شود و علیه آن به شدت موضع می گیرد. هنگامی که ژنرال به قتلگاه می آید، حاضران مطلع می شوند که برنامه به تعویق افتاده زیرا زندانی به طرز ناباورانه ای گریخته است. در این بحبوحه ژنرال "امیلی" را به شام دعوت می کند. "هنری" امیدوار است موضع "امیلی" بر ارادۀ "فلیکس" چیره شده و اعدام متوقف شود.

کوهستان مکانی بکر که زمان طبیعی و تکرار شونده ای در خود دارد. فارق از مکان مصنوع انسانی که مرکز فرماندهی قدرت سیاسی است و یا شرکت فیلمسازی که همواره در فکر سود است، حتی به قیمت جان باختن یک انسان، جایی است که در آن رنگ و نشانه های بکارت حیات همچنان پابرجاست، یک قتلگاه. در این مکان و زمان دو گونه رفتار استبدادی را شاهد هستیم:

۱-رفتار حکومت نظامیان که جان باختن انسان را در ازای پول می فروشد.

۲-رسانه، شرکت فیلمسازی ای که در ازای قربانی شدن انسانی به سود مالی دست می یابد.

غایت هر دو یکی است: کسب در آمد برای بقا؛ نفی دیگری؛ رسانه ابزاری برای ثبت کشتار می شود، یعنی تداوم و تکثیر لحظات جان باختن یک انسان.

صحنه ای مملو از نشانه ها و خواست های متضاد و پارادوکسیکال، آگاهی و ناآگاهی، موافق و مخالف اعدام، امید به زندگی و مرگ، و مهمتر از همه صلیب که "میلر" آن را در وضعیتی تاریخی قرار می دهد؛ پیش از مصلوب شده مسیح بر جُلجُتا و مقدس شدن این ابزار مرگ، صلیب جایگاه گناهکاران و شیادان بود (ژنرال نیز رهبر شورشیان را شیاد می داند؛ او را که از خود نور ساطع می کند یک شیاد می پندارد).

رهبر شورشیان نیز خود تجمیعی از تضادها است. ناباورانه ناپدید شده، پیروانش او را مافوق طبیعی می دانند و مخالفانش او را شیاد، از سویی قاتل است و از سویی دیگر امید جماعتی. با وجود این مفاهیم متضاد، توجه "امیلی" و "هنری" به این نکته معطوف است که آیا انسان ارزش دارد یا نه؟

امیلی: (به هنری) ".... حاضر میشید فقط برای اینکه به یک نفر برسید همه نژادهای بشر را کنار بزنید؟"

هنری: "اوه، البته، اما مطمئن هستید که این گزینه بهتر است؟"

این اندیشه ها و خواست های حیاتی (از نظر مالی، سیاسی و بشری) در مکانی رخ می دهد که بکارت خود را حفظ کرده است: طبیعت. جایی که انسان بی واسطه با "زیبایی" مواجه می شود؛ با امری که انسان را "اغوا" و آدمی را از طریق یادآوری با تجربه های زیستی اش و مکان و زمان های دیگر مرتبط می کند. انسان وسیع شده و بیانی از کل حیاتش می شود. در چنین مکانی بنا است، تصاویر، پلان ها و سکانس هایی از قربانی به جهان مخابره شود، و انسانی قربانی مرجعیت نظامی، و بکارت طبیعت مثله شود. جایی که_ کوهستان _ در مواجهه بی واسطه با آن، تمامیت آن را مشاهده می کنی بنا است در تلویزیون همچون پلان های یک سکانس قطعه قطعه شود تا در نهایت نه آنچه که هست بلکه آنچه که نشان داده می شود، مشاهده شود.

به نظر می رسد دانشور به موارد مطروحه در نمایشنامه "میلر"، بی اعتنا است. او بر پایۀ دکور بی کارکرد، طراحی نور که ارتباطی با بُعد بخشیدن به فضا (کوهستان، دفتر کار یا خانه) ندارد و عدم تفکیک فضاها اضطراب این صحنه را همچون تنش های صحنه های پیشین ندیده است. وقتی در یک اثر سخن از تسری کنش های استبدادی است تفکیک فضا لازم است، زیرا این کار کمک می کند تا از طریق استحاله یافتن فضاها در یکدیگر، تسری آن کنش بنیادین را در زمان و مکان و یا کلیت اثر مشاهده کنیم. اما آنچه که در این صحنه از نمایش می بینیم منحصر است به حرکاتی که ارتباطی با فضای کوهستان و مصلوب شدن یک انسان ندارند و خطاکارانه تر حذف نشانه های طبیعت، بدون هیچ منطقی، و نیز حذف رمزگونگی طبیعت و صلیب است.

۴

عُمال حکومت ژنرال موفق می شوند "استنلی"، دوست "رهبر" را دستگیر کنند. استنطاق از او آغاز می شود که مخفیگاه فراری کجاست. آشکار می شود که او موجودی ماورایی است و مردم بسیاری به او ایمان دارند. مسیح زمانه است و به جهت امید و ایمان مردم به او علاقه مند است که مصلوب شود تا این امید که مایۀ شادمانی و همزیستی مسالمت آمیز است از میان نرود.

موقعیت های دیگر "میلر" مبتنی بر همان تضادها و تقابل های پیشین است. نکتۀ مهم این صحنه که تا به آخر نمایشنامه نیز تسری می یابد این است: "رهبر" که بنا است قربانی خشونت حاکمان شود معتقد است که این خشونت نه به معنای نابودی او، بلکه به معنای قدرت یافتن او است؛ زیرا چنانکه "آرنت" گفت قدرت زمانی پدید می آید که "فرد" یا "گروه صاحب آن" از طریق مردم و یا جماعتی مورد تایید باشند و تنها در ارتباط با آن جماعت است که قدرت دارند. "رهبر" این نکته را دریافته و حتی قربانی شدن خود را در جهت استمرار قدرت برای پیروان خودش می داند. پیروانی که سال ها برای کسب قدرت سیاسی مبارزات چریکی کرده بودند اما اکنون به طریق امید و ستایش رهبر مسیحاگون به اتحادی علیه کنش حاکم دست یافته اند. مشخصاً این موقعیت، صرفا با نشستن و ساز زدن و قدم زدن های بی هدف ژنرال دور استنلی و فریاد زدن های او رخ نمی دهد.

در طول صحنه های پایانی، چرخش مفاهیم را شاهد هستیم. محکومی که قدرت می گیرد و حاکمی که محکوم می شود. نقطۀ شروع این چزخش برای ژنرال زمانی است که عاشق "امیلی" می شود. متاثر از "امیلی" رفتار و خواسته هایش ملایم نمی شود، بلکه سمت و سوی آن تغییر می کند؛ به طوری که در صحنۀ پایانی به مصلوب نشدن "رهبر" رضایت می دهد و آن را به عنوان موجودی فراطبیعی به رسمیت می شناسد، اما خشونت و زورگویی اش را متوجه کمپانی فیلمسازی می کند که نه حاضر است به آنها خسارت بپردازد و نه پولی که از آنان گرفته را پس دهد، زیرا می خواهد این پول را صرف خدمات به کشور کند. هنگامی که ژنرال در ادامه جستجوهایش برای یافتن "رهبر" نزد "جینین" می رود و مشاجره ای در باب اوضاع سیاسی و شورش های گذشته شکل می گیرد، رهبر همچون نور در خانه "جینین" ظاهر می شود. با ظهور او به مثابه "نور" هر یک به نوعی با او برخورد می کند: "جینین" می خواهد او باز گردد و مبارزات مسلحانه را در پیش گیرند، "استنلی" می خواهد که او مصلوب شود تا امید مردم به این "مسیح بازیافته" از میان نرود. تهیه کننده می خواهد او باز گردد و مصلوب شود و مراسم فیلمبرداری انجام گیرد،"هنری" از اینکه ارتباط رهبر با "جینین" موجب بهبود دختر آسیب دیده اش شده از او سپاسگذار است. "امیلی" که دوست ندارد از صحنۀ مصلوب شدن فیلمبرداری کند می خواهد که او به زمین باز نگردد، اما "ژنرال" که در ابتدا خواستار بازگشت اوست متاثر از فضا و رابطۀ عاشقانه اش با "امیلی" قائل به رهایی "رهبر" می شود. چرخش مذکور بر کلیت فضا حاکم می شود و آنچه که آن افراد به واقع هستند و آرزویش را دارند، نشان داده می شود؛ گویی صحنه ای است که شخصیت ها همچون مار "پوست اندازی" می کنند و زندگی تازه شان با آن درک نوینی که از قدرت بدست آورده اند را از سر می گیرند. در این موقعیت "رهبر" فاعلی است که پیرامون خود را در جهت امید به زندگی و کسب آزادی به بیان گری و پوست اندازی وا می دارد و با وجود زیادی حامیانش قدرت و مرجعیت می یابد. چنین رهبری نام های گوناگونی دارد ( رالف، خوان و چارلی تنها تعدادی از نام های اوست) زیرا نمایانگر روح ملت اش است، نام های گوناگون و یا تغییر نام اش دلالت بر نفوذ او در مکان ها و زمان های مختلف زندگی دارد؛ مصداق این گفته صحبت کردن استنلی به زبان های مختلف، انگلیسی، آلمانی، فرانسه، اسپانیایی و... با "رهبر" است. بدین معنا او "کل" و جهان شمول است.

در نمایش دانشور، رابطۀ متضاد قدرت و خشونت، حذف مواردی چون قرار داشتن "جینین" بر صندلی چرخدار، صحبت "امیلی" با مادرش – در صحنه برپا شدن صلیب- که بیانگر اعتقاد عمومی به وضعیت صلیب است، تلاش های مداوم "هنری" علیه برنامه ‍ژنرال (صحبت خصوصی او با تهیه کننده دربارۀ عدالت و اوضاع نابسامان کشور) و تلاش عوامل نمایش برای بیان مفاهیمی چون قدرت، خشونت، صلیب و... که نتوانسته اند آنها را در کنش ها بیان کنند و نشانه های آن را دریابند، و نیز حذف زمان و مکان، که بر اساس موارد مطروحه اهمیت آن مشخص است، ما را با نمایشی مواجه می کند که درک نمی شود.

۱- omphalos، به یونانی کهن، زهدان زمین؛ جایی که نیروهای قدسی از آنجا بر زمین ساطع می شوند.

منبع:

-آرنت، هانا، ۱۳۵۹، خشونت، عزت الله فولادوند، انتشارات خوارزمی، تهران.

عرفان ناظر