دوشنبه, ۶ اسفند, ۱۴۰۳ / 24 February, 2025
مینیمالیسم و مدرنیسم متعالی
در دو دهه‌ی ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰، چند گرایش مختلف، از جمله پاپ، مفهوم‌باوری [Conceptualist] ، مینی ـ مالیسم، آرته پوورا، نئو ـ دادا، و كنش محوری [performance oreututed] ، هنجارهای رایج در جریان غالبِ مجسمه‌سازی را به چالش طلبیدند . من در اینجا بر مینی مالیسم و زمینه‌ی نقادی حاكم بر آن متمركز میشوم، چرا كه از دلِ همین نحله است كه تاكنون عمیق‌ترین و ماندگارترین دلمشغولیِ انسان با برداشت‌های پیشین از مجسمه‌سازی ظاهر شده است. آثار مینی مالیستی نسبت به دیگر اشكال هنر سه بعدی الزاماً واكنش‌های شدیدتر یا پیچیده‌تری ایجاد نكرده‌اند، امّا به واقع ناقدان را برانگیختند تا این سطح از واكنش را نیز لحاظ كنند. تركیب شاخص اشغال قابل توجه و پیچیده‌ی فضا با اشكال ناچیز و غیر تصویری بیننده را در جایگاهی قرار داد كه در آن مفهوم اثر به مثابه حضور فیزیكی كه دریافت‌های متغیر و گوناگونی را باعث میشد اهمیتی هم تراز شكل یا تصویری را یافت كه نشان میداد.
ظاهر فهمی [literalism] و شیءوارگی [Objecthood]
مقاله‌ی «هنر و شیءوارگی» كه در سال ۱۹۶۷ توسط مایكل فراید در آرت فورم به چاپ رسید برجسته‌ترین تحیلیل مینی مالیسم است كه مسایل مربوط به این بازاندیشیِ هنر سه بعدی را به تفصیل بیان میكند و دلمشغولیهای مستتر در تحلیل‌های مینی مالیستی و دیگر تحلیل‌های وابسته به برداشت‌های گذشته از مجسمه‌های مدرنیستی را به روشنی نشان میدهد. این مقاله‌ی بحث‌انگیز و پیچیده مدرنیستی را به روشنی نشان میدهد. این مقاله‌ی بحث‌انگیز و پیچیده علیه مینی مالیسم دو عامل كلیدی را به شیوه‌ای آشكار ساخت كه هیچ تغییر دیگری تا آن زمان چنین نكرده بود، و آن دو عامل عبارت بودند از تمركز و تأكید ضدِ مدرنیستی جدید بر اثر هنری به مثابه شیء صرف و تأكید تیاتری جدید بر نمایش اثر و برخورد فیزیكی بیننده با آن. در دوراز مدت مسئله‌ی مهم‌تر برای مفهومی كردن مجدد مجسمه‌سازی عامل دوم بود كه فراید تیاتروارگی خوانده است. البته او ادعا نمیكرد كه مینی مالیست‌ها تسلیم افه‌های تیاتری سهل و پیش پا افتاده ـ یعنی نمایش هدفِ بدون محتوا ـ شده‌اند، گرچه در نقد خود به این اشكال نیز اشاره‌ای گذار كرده است. امّا نقد او بیشتر واكنشی بود به تغییر بزرگ‌تری در فرهنگ هنری دوره‌ی مورد نظرش، تغییر از تكوین و شكل درونیِ اثر هنری به واكنش مخاطب و فرایندهای مصرف. از نظر او، اصطلاح تیاتروارگی همچنین بیانگر یكی دیگر از ویژگیهای برخورد مخاطب امروزی با هنر بود كه از زمان پا گرفتن نمایشگاه‌های عمومی در قرن هجدهم نظر ناقدان را به خود جلب كرده بود، این مسئله كه اثر هنری وقتی برای عموم به نمایش در میآید چگونه خود را ارائه میكند . در عین حال نقد فراید به طور اخص واكنشی بود به نصب آثار در مكعب‌های سفید رنگ یا گالریهای انبار مانند كه در آنها اثر هنری بدون واسطه‌ی قاب یا پایه به نمایش گذاشته میشد و به شكلی مستقیماً فیزیكی بر مخاطب اثر میگذاشت. آن چه در جدل‌های اولیه در مورد آثار مینی مالیستی جدید بیش از همه خودنمایی میكرد تأكید بر ظاهر فهمی در این آثار بود . این آثار به نگرانی شدیدی دام زدند چرا كه به نظر میرسید مسئله‌ی عرضه‌ی شكل را به نقطه‌ی بطلان دیدن و دریافت و بیان رسانده‌اند. این آثار با عرضه‌ی خود به مثابه اشیای فیزیكی صرف و نه بیشتر ظاهراً ردیه‌ای بودند بر آن پیچیدگی معروف كه هنر انتزاعی استقلال و اعتبار منحصر به فرد خود را از آن داشت. برای نشان دادن تلویحات گسترده‌تر این نگرانیها به نوشته‌های آدورنو در باب زیباشناسی رجوع خواهم كرد، چرا كه آثار او در برگیرنده‌ی دركی عمیق و از لحاظ سیاسی خودآگاهانه از پیشرفت‌هایی در هنر این دوره است كه تأكید مدرنیست‌ها بر استقلال را به چالش میطلبیدند. در عین حال كه مقاله‌ی فراید با عنوان «هنر و شیءوارگی» را نشانه‌ی تغییراتی بزرگ‌تر در درك قرن بیستم از مجسمه‌سازی یا هنر سه بعدی در نظر خواهم گرفت، باید سیاست هنر محلی را نیز كه در شكل دهی به استدلال‌های او نقشی مهم داشت در خاطر داشت. نخستین عاملی كه او را به نوشتن مقاله‌اش تحریك كرد این بود كه به نظر میرسید مینی مالیست‌هایی چون جاد و موریس اصول دریافت او و گرین‌برگ از هنر مدرنیستی را برداشته و به آنها شكل جدیدی داده‌اند كه تهدیدی باشد برای جایگاه و مقام نقاشی آبستره‌ی مدرنیستی كه در آن زمان هر دو به آن علاقه‌مند بودند . این جنگی محلی بود بر سرِ روح آوانگارد در دنیای هنر نیویورك كه با این همه از لحاظ انگیزه و عمق چیزی كم نداشت. آیا نقاشی مدرنیستی به نقطه‌ی پایان رسیده بود و آن طور كه ظاهراً مینی مالیست‌ها ادعا میكردند تقلیل جدیِ ابزار نقاشی دیگر راهی به جایی نداشت، جایی كه فقط سطحی صاف در اختیار نقاش بود و نقاشی چیزی نبود جز شییء صرف؟ آیا اكنون قدم منطقی رفتن به سوی فضای سه بعدی و كنار گذاشتن محدودیت‌های فرمال و كهنه‌ی نقاشی بود؟ عجیب آن كه خودِ گرین‌برگ در مقاله‌ای درباره‌ی «مجسمه‌سازی نو» كه در سال ۱۹۴۹ چاپ كرده بود و من بعد به آن اشاره خواهم كرد تا حدی از این حركت خبر داده بود. مسئله‌ی ظاهرفهمی از اهمیتی برخوردار بود كه از چارچوب بحث‌های مربوط به مدرنیسم و مینی مالیسم در دنیای هنر نیویورك فراتر رفته بود. ظاهرفهمی در گستره‌ی وسیعی از فعالیت‌های هنری و آوانگارد به مسئله‌ای تبدیل شده بود، از «رمان نو»ی رُب گریه تا تكنیك‌های تصنیف موسیقیِ جان كیج، شیوه‌ی رقص مِرس كانینگهام و ایوون رینر، و مزیت دادنِ وقایع روزمره در جنبش‌هایی چون پاپ، «هنر واقعِ» اروپا و آرته پووِرا. فراید به گرایشی به ظاهرفهمی حمله میكرد كه شیوعش او را بر آن داشته بود تا به دفاع از تعهد مدرنیسم به استقلال فرمال اثر هنری كه مورد تهدید واقع شده بود بپردازد.تحلیل فراید را باید در بستر التزام خاص مدرنیسم به مجسمه‌سازی لحاظ كرد كه او از دست پروردگان آن بود ـ در واقع در بستر همان مفهوم مجسمه‌سازی مدرن كه گرین برگ ارایه كرده بود. به التزام مربوط به مجسمه‌سازی اشاره كردم، چون این التزام تا حد زیادی در چارچوب دركِ مبتنی بر نقاشی از منطق فرمالِ هنر رعایت شده بود. گرین برگ در عین حال كه با قلمی شیوا درباره‌ی واقعیت‌های مجسمه‌سازیِ مدرنیستی و مخصوصاً آن چنان كه دیده‌ایم آثار دیوید اسمیت مینوشت، تعهدی نیز به نقاشی داشت كه در واقع در نقش موتور تعهدات زیباشناسانه‌ی او در طول عمر حرفه‌ایش به عنوان ناقد عمل میكرد. گرین برگ با صراحتی بیش از هر كس دیگر در آن دوره از بیقراری و شیفتگی فرمالیستیِ طولانی مدتی سخن گفت نسبت به مجسمه‌سازی كه از فضا و عمق واقعی برخوردار بود و نمایش ظاهریِ عمق در نقاشی را دور میزد . با توجه به منطق تحلیل گرین برگ باید در خاطر داشت كه او احساس میكرد باید نظریه‌ای نظام‌مند درباره‌ی آن چه فكر میكرد میتواند از این ضرورت‌های فرمان مجسمه‌سازی واقعاً مدرنیستی باشد ارایه كند. او این كار را به كمال و البته قدری توأم با ابهام در مقاله‌ای با عنوان «مجسمه‌سازی نو» كرد كه در سال ۱۹۴۹ به چاپ رسید. او در این مقاله با اشاره به این كه ممكن است اكنون نوعی مجسمه‌سازی نو و غیر یكپارچه به هنر مدرنیستی پیشرو تبدیل شود تقریباً ایده‌ی مینی مالیستی حركت از نقاشی به سوی هنر سه بعدی را پیشگویی كرد. با این حال این اشتیاق گذرا نسبت به ایده‌ی مجسمه‌سازی مدرن خیلی زود فروكش كرد و از آن نسخه‌ی اطلاحی از مقاله كه او در سال ۱۹۵۸ نوشت حذف شد . او در نسخه‌ی اولیه مقاله بر این عقیده بود كه عرصه‌ی جدید باید به روی مجسمه‌سازی باز شود، به دلیل توان محدود نقاشی برای متحقق ساختن ضرورت‌های «آن تجربه‌ی سخت عینی و یكه و ساده نشدنی كه احساس ما در چارچوب آن به قطعیتی بنیادی میرسد» . پیشتر مجسمه‌سازی «رسانه‌ای زیاد خشك و برابر اصل » تلقی و از این بابت ناقص شمرده میشد، چرا كه «نسبت به دیگر هنرها از آن چه تقلید میكرد فاصل هی كمتری داشت». امّا گرین برگ بر این عقیده بود كه این موقعیت ممكن است در شرف تغییر باشد:
مجسمه‌سازی همواره توانسته ابژه‌هایی خلق كند كه از آفریده‌های دست نقاش دارای واقعیتی عمیق‌تر و حقیقیتر به نظر میرسند؛ این ویژگی كه سابقاً كاستی مجسمه‌سازی به شمار میرفت اكنون دلیل جاذبه‌ی زیاد آن برای حساسیت پوزیتیویستی و نوظهور ماست، و همین آزادی بیشتری به این هنر میدهد.
آلِكس پاتس/ترجمه شاپور عظیمی
ایران مسعود پزشکیان دولت چهاردهم پزشکیان مجلس شورای اسلامی محمدرضا عارف دولت مجلس کابینه دولت چهاردهم اسماعیل هنیه کابینه پزشکیان محمدجواد ظریف
پیاده روی اربعین تهران عراق پلیس تصادف هواشناسی شهرداری تهران سرقت بازنشستگان قتل آموزش و پرورش دستگیری
ایران خودرو خودرو وام قیمت طلا قیمت دلار قیمت خودرو بانک مرکزی برق بازار خودرو بورس بازار سرمایه قیمت سکه
میراث فرهنگی میدان آزادی سینما رهبر انقلاب بیتا فرهی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی سینمای ایران تلویزیون کتاب تئاتر موسیقی
وزارت علوم تحقیقات و فناوری آزمون
رژیم صهیونیستی غزه روسیه حماس آمریکا فلسطین جنگ غزه اوکراین حزب الله لبنان دونالد ترامپ طوفان الاقصی ترکیه
پرسپولیس فوتبال ذوب آهن لیگ برتر استقلال لیگ برتر ایران المپیک المپیک 2024 پاریس رئال مادرید لیگ برتر فوتبال ایران مهدی تاج باشگاه پرسپولیس
هوش مصنوعی فناوری سامسونگ ایلان ماسک گوگل تلگرام گوشی ستار هاشمی مریخ روزنامه
فشار خون آلزایمر رژیم غذایی مغز دیابت چاقی افسردگی سلامت پوست