واقعیت مشکوک

در فیلم آلزایمر, داستان از جایی آغاز می شود که این واقعیت سال ها پیش حذف شده بود مرگ امیرقاسم

در فیلم آلزایمر، داستان از جایی آغاز می‌شود که این واقعیت سال‌ها پیش حذف شده بود؛ مرگ امیرقاسم. اما همسر او، آسیه، به حذف آن اعتقادی نداشت و برعکس، ایمان داشت که صرفاً پنهان شده است. تا اینجا بخش آغازین روند فیلم است. بخش دوم از جایی شکل می‌گیرد که واقعیت مشکوک (مرد غریبی که در خیابان با اعلامیه روزنامه رهایش کرده‌اند) در داستان ظاهر می‌شود. کشمکش دراماتیکی، از همین جا بروز می‌یابد؛ آیا او همان امیرقاسم است یا نه؟ مخاطب بین ایمان آسیه، تردید نعیم و تکذیب محمود در نوسان داستانی قرار می‌گیرد.

این قسمت به اقتضای موقعیت آشفته میانی‌اش طبق الگوهای روایی کلاسیک فیلم ‌نویسی قاعدتاً پرحجم ‌ترین قسمت کار را به خود اختصاص می‌دهد. در انتها که قرار است گره باز شود، فیلم ‌نویس طبق هر سه گزینه محتمل جاری در بخش دوم متن، سه پاسخ را به عنوان نتیجه درام در نظر می‌گیرد: اول با استناد به جواب منفی آزمایش خون و ژنتیک، اثبات می‌شود که مرد مشکوک همان امیرقاسم نیست و به بالطبع از گردونه داستان حذف می‌شود و با قطار راهی مقصدی دیگر می‌شود. دوم با اتکا به فرو رفتن آسیه در قالب و هیئت یک شعبده‌باز، که نوعی استحاله شخصیتی در اثر عمق ایمان و باور را تداعی می‌سازد، این تداعی پیش می‌آید که آن مرد همان شوهر آسیه بوده است و سوم با عنایت به یادمان موزیکالی که از جیب نعیم می‌افتد، دوباره آن حس مردد جایگزین جواب‌های قطعی می‌شود؛ چرا که می‌توان چندین تأویل برای آن یادمان در نظر گرفت و بسته به نوع دیدگاهمان به موضوع مورد سئوال، پاسخ‌هایی متنوع را در ذهن پرورش داد.

تا اینجای کار به نظر می‌رسد با درام کم و بیش خوبی مواجه باشیم؛ چرا که مختصات اولیه یک متن استاندارد را دارد. واقعیت آن است که در قیاس با کارهای قبلی معتمدی، آلزایمر گام بزرگی به جلو محسوب می‌شود. در کارهای پیشین با دو معضل کلی معمولاً روبه‌رو بودیم: اول نوع دیالوگ پردازی‌های آدم‌های داستان بود که شکلی عصاقورت داده داشت و در باور منطقی مخاطب نمی‌گنجید و دوم آنکه روایت آن قدر قالب زیگزاگی و نامستقیم داشت که رسماً متوجه نمی‌شدیم کی به کی است! خوشبختانه این دو آفت در آلزایمر نیست و دیری نمی‌گذرد که هم متوجه روابط بین آدم‌های داستان می‌شویم و هم جذب تعلیقی که در ارتباط با هویت مرد مشکوک قصه پرورش پیدا می‌کند. در کنار همه اینها، امتیازهای جنبی و مکملی هم که در تثبیت و جاافتادگی برخی موقعیت‌ها مؤثر است، نباید از قلم بیفتند. نمونه‌اش مثلاً تمهید هوشمندانه و مناسبی است که در فلاش بک به ۲۰ سال قبل و تصادف امیرقاسم شکل می‌گیرد و مخاطب ماجرا را از طریق تصاویر تلویزیونی درمی‌یابد و نه یک ذهنیت و خاطره معطوف به واقعیت. انتخاب تصاویر تلویزیونی برای این مقطع، در مشکوک تلقی کردن اصل ماجرا بسیار مؤثر است و در واقع فرمی درست و فکرشده است که در خدمت محتوا قرار می‌گیرد. از قضا اعلانات مربوط به مفقود شدن شوهر آسیه نیز باز از طریق رسانه‌ها (جراید و روزنامه‌ها) تهیه می‌شود و با تأکیدی که چندین بار فیلم ‌نویس روی بریده‌های جراید به عمل می‌آورد، نقش خاص و استریلیزه این المان بیشتر عیان می‌شود. می‌دانیم که طبق یکی از آموزه‌های پست مدرنیستی، واقعیت پیرامونی ما بیش از آنکه ریشه در حقیقت یک اتفاق داشته باشند، بر مبنای ساخته‌ها و پرداخته‌های رسانه‌ها شکل گرفته‌اند و در واقع نوعی واقعیت مجازی دارند تا حقیقت وجودی.

از اشاره به این آموزه فکری، که به خوبی در بافت نشانه‌های داستانی اثر جا گرفته است، می‌خواهم پلی بزنم به نقص اساسی جاری در فیلم آلزایمر. می‌دانیم که معتمدی معمولاً در فیلم‌هایش، دغدغه‌های فلسفی و فکری را دنبال می‌کند. این ویژگی به خودی خود ایراد ندارد و حتی از یک جهت هم مثبت و پر محتواست؛ به شرطی که بر جنبه‌های دراماتیک متن سنگینی نکند.

چنین سنگینی ‌ای متأسفانه در آلزایمر وجود دارد. فیلم با آنکه در مقایسه با آثار قبلی نویسنده، ابعاد داستانی‌اش بسیار پررنگ‌تر و سنجیده‌تر است، اما هنوز زیر سایه سنگین نمودهای فکری قرار دارد. بسیاری از نشانه‌ها به گونه‌ای در بافت کار قرار گرفته‌اند که انگار می‌خواهند داد بزنند ما نماد و سمبل فلان نکته و بهمان پیام هستیم. از نوع رها کردن مرد مشکوک در خیابان (که تا حدی یادآور معمای کاسپار هاوزر ورنر هرتزوگ است و شیوه‌ای که شخصیت اصلی داستانش را نامه به دست در وسط معبری رها کرده بودند) گرفته تا مشاغل آدم‌ها در شیشه‌گری و قالی‌بافی، از فضای تیمارستان و تلقی‌های میشل فوکویی‌اش (یکی از مسئولان تیمارستان مدعی می‌شود که هر کس اینجاست لاجرم بیمار است که دقیقاً تداعی بخش همان ایده تبارشناسی جنون این اندیشمند است) گرفته تا ماجرای شعبده‌بازی و کیف آن که دست به دست بین هم‌ سلولی مرد مشکوک و خود او و در نهایت آسیه می‌چرخد و فضایی مفهومی فراتر از ابعاد ظاهری خود می‌یابد و... این روند باعث می‌شود که تعلیق و روایت و شخصیت دچار خدشه‌هایی شود. از نام خود فیلم مثال می‌زنیم که آلزایمر است، ولی رسماً ربطی به موقعیت هیچ یک از آدم‌های داستان پیدا نمی‌کند، حتی مرد مشکوک که کارهایش بیش از آنکه معرف آلزایمر او باشد، دلالت بر نوعی مشنگی و جنون خفیف دارد و با تعاریف مربوط به این بیماری ناسازگار است. البته می‌توان حدس زد که منظور فیلم ‌نویس از عنوان آلزایمر، همان ایده‌های کلی فکری، فلسفی نمادین باشد؛ اما ایده ذهنی او هر چه باشد، ربط چندانی به واقعیت جاری در داستان پیدا نمی‌کند و به این ترتیب ایده بر درام غلبه می‌یابد. این فضا به نوعی در کلیت درام هم گسترش پیدا می‌کند. نمونه‌اش همان تأکید بر ایمان آسیه حتی بعد از مشخص شدن نتیجه آزمایش ژنتیک است که بدون هیچ علامتی امتداد می‌یابد. آیا فیلم ‌نویس می‌خواسته تعارض علم و ایمان را در این مقطع نمایان کند؟ نمی‌دانیم؛ اما آنچه مشخص است، نامربوطی این فضا به مختصات درست موقعیت‌سازی در روند دراماتیک داستان فیلم است. حتی اگر هم قرار بود نوعی نگاه منشوری مد نظر قرار گیرد، باید بین هر سه جزء آن (یعنی ایمان و کفر و تردید) نوعی ارتباط ارگانیک برقرار می‌شد تا تفکیک این سه فضا این قدر تصنعی در ساختار داستانی متن جلوه نکند.

با این حال آلزایمر نقطه عطفی در کارنامه سینمایی معتمدی محسوب می‌شود که نشانه بزرگش عزیمت به درام از ایده است. او اینک به درستی دریافته که برای انتقال و طرح ابعاد فکری مورد نظرش، قبل از هر چیز قوام داستان‌پردازی اهمیت دارد تا این موارد فکری در بستر آن به شکلی طبیعی رسوب کند و نه آنکه از متن بیرون بزند. این قالب اگرچه هنوز در آلزایمر به کمال خود نرسیده است، اما نویدبخش تداومش در آثار بعدی است.

شراره گل محمدی