مدلول های لغزنده

«سه قطره خون» از منظر نقد ادبی لاکانی

نقد روانکاوانه حوزه‌ای از نظریه و نقد ادبی جدید است که در نیمه‌ی نخست قرن بیستم بر پایه‌ی نظرات فروید شکل گرفت و علاوه بر منتقدان ادبی، در میان بسیاری از داستان‌نویسان و شاعران طرفداران فراوانی پیدا کرد. اما همچون هر نظریه‌ی دیگری (خواه در علوم انسانی و خواه در علوم دقیق)، با گذشت زمان بسیاری از مفاهیم و فرضیه‌های فرویدی دستخوش بازنگری‌ها و تغییراتی شد که شاگردان او و بعدها سایر نظریه‌پردازان برجسته‌ی روانکاو در این نظریه روا داشتند. کارل گوستاو یونگ، آلفرد آدلر، اریک فروم، ملانی کلاین، د.و. وینیکات و ر.د. لَنگ برخی از مشهورترین پیروان ــ و بعدها انشعاب‌کنندگان از ــ روانکاوی فرویدی هستند که هر یک به طریقی، با افزودن مفاهیم جدید به این نظریه و یا با چالش کردن و تعدیل و گاه بسط مفاهیم روانکاوی، این حوزه از دانش بشری را گسترش دادند. در میان همه‌ی این نظریه‌پردازانِ پسافرویدی، ژاک لاکان یگانه شخصیتی است که نامش به جای شهرت، سوءشهرت یافته است. بخش کوچکی از این سوءشهرت به این علت است که او در سال ۱۹۵۹ به دلیل تجدیدنظر در مفاهیم فرویدی از «انجمن بین‌المللی روانکاوی» اخراج شد و سپس در پژوهشکده‌ی روانکاوی‌ای که خود در سال ۱۹۶۴ تأسیس کرد، تدریس در این رشته را ادامه داد. اما بخش بزرگ‌تری از سوءشهرت این روانکاو فرانسوی، از شیوه‌ی تدریس او در کلاس‌های تحصیلات تکمیلی و نیز از سبک نگارش او در مقالاتش ناشی می‌شود. عادت لاکان به این‌که هنگام تدریس (یا به اصطلاح رایج در دانشگاه‌های فرانسه و کلاً اروپا، هنگام ارائه‌ی «سمینار») با صدایی بلند و رسا و با لحنی مؤکد سخن بگوید، هر از گاهی آه بکشد و سکوت کند و علاوه بر یادداشت‌هایی که از قبل آماده کرده بود نکات جدیدی را نیز فی‌البداهه (بر اساس نوعی شهود آنی) به درس‌گفتارهایش بیفزاید، مخاطبانش را بسیار تحت تأثیر قرار می‌داد و او را از استادان متعارف متمایز می‌کرد. همچنین نثر مغلق لاکان که در نظر بسیاری از خوانندگان آثارش گنگ و نافهمیدنی جلوه می‌کند، او را (در کنار دو هموطن دیگرش، یعنی ژاک دریدا و تا حدی میشل فوکو) در زمره‌ی نظریه‌پردازانِ به‌اصطلاح «دشوارفهمِ» دوره‌ی متأخر قرار داده است. لاکان به جای ارائه‌ی بحث‌های روشن در مقالاتش، بیشتر از راه تداعی معانی و ایجاد پژواک‌های مفهومی سخن خود را بیان می‌کرد و همین امر، درک نوشته‌های او را برای اکثر خوانندگانش دشوار می‌سازد. روش لاکان برای بیان آرائش، بخش مهمی از آراء اوست و هر کس که بخواهد اندیشه‌های این متفکر برجسته را بفهمد، ناگزیر باید شیوه‌ی خاص او برای مطرح کردن مفاهیم و پیش بردن بحث را بیاموزد و تحمل کند. با این همه و به رغم سوءشهرتی که لاکان به دلیل سبک نگارشش برای خود خریده است، باید گفت او نقش بسزایی در بسط و گسترش روانکاوی در اواخر قرن بیستم و اوایل قرن بیست‌ویکم ایفا کرد و امروزه نظریاتش در نقد ادبی چنان کاربرد گسترده‌ای پیدا کرده‌اند که باید گفت لاکان یکی از تأثیرگذارترین نظریه‌پردازان نقد روانکاوانه در زمانه‌ی ما است.

در نوشته‌ی حاضر، نخست به برخی از آراء لاکان درباره‌ی ساختار زبانی ضمیر ناخودآگاه اشاره خواهیم کرد و سپس به‌طور خاص دیدگاه او درباره‌ی دو صنعت ادبی استعاره و مجاز مرسل را بررسی می‌کنیم. در بخش پایانی این نوشتار، کاربردپذیری مفاهیم لاکانی را در قرائتی نقادانه از داستان «سه قطره خون» نوشته‌ی صادق هدایت خواهیم سنجید.

● ضمیر ناخودآگاه در نظریه‌ی لاکان

بنیادی‌ترین مفهوم در همه‌ی نظریه‌های روانکاوی، اعم از فرویدی و جز آن، «ضمیر ناخودآگاه» است. به عبارتی، دستگاه فکری فروید اساساً معطوف به شناخت ساحتِ تاریکی از روان ما است که او نام ضمیر ناخودآگاه را به آن اطلاق می‌کرد و وظیفه‌‌ی روانکاو را راه بردن به همین جنبه‌ی ناپیدا اما تعیین‌کننده‌ی حیات انسان می‌دانست. ایضاً شالوده‌ی نظریات لاکان، همچون سایر نظریه‌پردازانی که به مرور زمان راه خود را از فروید جدا کردند، همین مفهوم «ضمیر ناخودآگاه» و منظومه‌ی مفاهیم وابسته به آن است، یعنی مفاهیمی از قبیل «سرکوب»، «کنش‌پریشی» (parapraxis)، «روان‌رنجوری»، «روان‌پریشی»، «تمایلات جنسی»، «انتقال»، «عقده‌ی اُدیپی» و غیره. هرچند لاکان از حیث اصطلاحات و مفاهیم پایه‌ای روانکاوی وامدارِ فروید است، اما او در بازخوانی‌های خویش (یا تجدیدنظرهایش) از فرویدیسم، نه فقط این مفاهیم را به میزان زیادی بسط و گسترش داد، بلکه همچنین با مفهوم‌پردازی‌های جدید مجموعه‌ای از اصطلاحات خاص خود را نیز به منظومه‌ای که گفتیم افزود، اصطلاحاتی که برخی از آن‌ها عبارت‌اند از «ساحت خیالی»، «امر واقعی»، «ساحت نمادین»، «فقدان/ میل»، «مرحله‌ی آینه‌ای»، «قانون/ نام پدر» و غیره.

لاکان در گفته‌ی مشهوری که بسیار از او نقل‌قول شده است، می‌گوید: «ضمیر ناخودآگاه ساختاری زبان‌مانند دارد.» پیش از این‌که منظور لاکان را از این گزاره بررسی کنیم، بد نیست ببینیم که او اصولاً چه نقشی برای زبان در فرایند رشد یا تکوین روان قائل است. لاکان در کتاب «چهار مفهوم اساسی روانکاوی»، کودکی را که هنوز زبان نیاموخته و نمی‌تواند صحبت کند، l’hommelette می‌نامد (لاکان ۱۹۹۱: ۱۹۷). این نمونه‌ای از بازی‌های زبانی متعددی است که لاکان در بیان اندیشه‌هایش به کار می‌بَرَد. l’hommelette در واقع نوعی جناس است و دو معنای مختلف می‌تواند داشته باشد. از سویی، hommo-lette یعنی «انسان کوچک» و این تعبیر می‌تواند توصیفی از کودک باشد؛ از سوی دیگر، omelette یا همان «اُملت» به معنای توده‌ی بی‌شکل است (تخم‌مرغی که شکسته و به ماهی‌تابه ریخته شده و هیچ شکل منتظمی ندارد). زبان می‌بایست با نظام خود، به این «توده‌ی بی‌شکلِ کوچک» (کودک) سامان ببخشد. جای تعجب نیست که لاکان برای تبیین نقش زبان در مراوده‌ی انسان‌ها از چنین جناسی کمک می‌گیرد. دلیل این انتخاب را باید در دیدگاه ساختارگرایانه‌ی او درباره‌ی زبان جست، دیدگاهی که لاکان از سوسور به عاریت گرفته است. به اعتقاد لاکان، برای فهم ساختار زبانی ضمیر ناخودآگاه ناگزیریم از زبانشناسی سوسوری مدد بگیریم. سوسور در کتاب «دوره‌ی زبانشناسی عمومی» استدلال می‌کند که اندیشه‌ی غیرزبانی «ماهیتی آشفته» دارد و زبان است که این آشفتگی (بی‌شکلی) را از راه پیوند بین صداها و اندیشه‌ها تا حدی کاهش می‌دهد (سوسور ۱۹۶۶: ۱۱۲).

پیوند بین صدا و اندیشه، عبارت است از تطبیق دال با مدلول. از نظر سوسور، دال و مدلول همچون دو روی یک ورق کاغذ از یکدیگر جدایی‌ناپذیرند و پیوند آن‌ها نشانه را به وجود می‌آوَرَد. به گفته‌ی او، زبان «نظامی از نشانه‌هاست که اندیشه‌هایی را بیان می‌کنند» (سوسور ۱۹۶۶: ۶). نشانه‌های زبانی متشکل از دو جزء هستند: دال که می‌تواند یک صدا یا شیء یا تصویر باشد، و مدلول که مفهوم ایجادشده توسط دال است. رابطه‌ی بین دال (مثلاً واژه‌ی «میز») و مدلول (وسیله‌ای پایه‌دار با سطحی صاف برای قرار دادن چیزی روی آن)، رابطه‌ای برآمده از عرف یا شیوه‌ی مرسوم و رایج کاربرد دال‌هاست و نباید پنداشت که دالی مانند «میز» ماهیتاً یا ذاتاً چنین مدلولی دارد، کما این‌که در یک عرف زبانی دیگر همین مدلول با دالی متفاوت (table) ایجاد می‌شود. اگر این فرض را بپذیریم که هیچ کیفیت ذاتاً میز‌گونه‌ای در واژه‌ی «میز» نیست، آن‌گاه باید گفت که معنا در زبان، از طریق تباین واژه‌ها با هم به وجود می‌آید. به بیان دیگر، معنای نشانه‌ی زبانی به سبب وجود شبکه‌ای از تفاوت‌ها ایجاد می‌شود (برای مثال، «میز» مفهومی را به ذهن متبادر می‌کند که «تیز» نمی‌کند). زبان نظامی خودبسنده از نشانه‌هاست و اجزاء این نظام به دلیل عضویت در این مجموعه (رابطه‌شان با سایر نشانه‌ها) واجد معنا می‌شوند. سوسور در این زمینه می‌گوید: «مفاهیم کیفیتی کاملاً افتراقی دارند و محتوای ایجابی آن‌ها نیست که تعریف‌شان می‌کند، بلکه آن‌ها به طرزی سلبی از راه رابطه با سایر اجزاء نظام مشخص می‌شوند. خاص‌ترین ویژگی هر مفهومی عبارت از این است که آن مفهومْ چیزی است که سایر مفاهیم نیستند» (سوسور ۱۹۶۶: ۱۱۷). سوسور در جای دیگری همین موضوع را با زبانی اندک ساده‌تر این‌گونه بیان می‌کند: «زبان نظامی متشکل از اجزاءِ وابسته به یکدیگر است که ارزش هر جزءِ آن از حضور همزمانِ سایر اجزاء ناشی می‌شود» (سوسور ۱۹۶۶: ۱۱۴).

چنان‌که اشاره شد، در زبانشناسی سوسوری، دال و مدلول رابطه‌ای مستحکم و دوجانبه دارند. دال «درخت» مفهوم درخت را به ذهن شنونده متبادر می‌کند که مدلول آن است. اما لاکان با بسط نظریه‌ی سوسور از منظری پساساختارگرایانه نشان می‌دهد که برخلاف آنچه سوسور فرض می‌کند، رابطه‌ی دال و مدلول چندان باثبات نیست. به منظور روشن شدن موضوع، لاکان تصویری می‌کشد از درهای دو توالت، یکی مردانه و دیگری زنانه. بالای درِ توالتِ مردانه، تابلویی نصب شده که روی آن نوشته شده است «آقایان». ایضاً بالای درِ توالتِ زنانه تابلویی نصب شده که روی آن کلمه‌ی «بانوان» به چشم می‌خورَد.

در این مثال معلوم می‌شود که دو دال مختلف («آقایان» و «بانوان») می‌توانند به یک مدلول واحد (توالت) ارجاع کنند و نیز یک دال واحد («آقایان») می‌تواند دو مدلول مختلف داشته باشد («مردان» و «توالت مردانه») و این خود یعنی این‌که دال یگانه می‌تواند القاکننده‌ی مفاهیمی چندگانه باشد یا تفسیرهایی متفاوت داشته باشد. کاوش معنا مستلزم کاویدن رابطه‌ی متقابل بین دال و مدلول است، اما نباید همچون سوسور تصور کنیم که هر دالی فقط یک مدلول واحد را به ذهن متبادر می‌کند. سوسور اعتقاد داشت که دال اسیر مدلول خود است و این دو لزوماً باید با یکدیگر مطابقت داشته باشند. اما لاکان استدلال کرد که دال و مدلول مستقل از یکدیگرند و با لغزش دائمی خود و قرار گرفتن در حوزه‌های معنایی گوناگون، دنیای ما را پیچیده و مبهم می‌کنند. سوسور رابطه‌ی دال و مدلول را این‌گونه نشان می‌داد: «دال/ مدلول». خط مورّب بین این دو، حکایت از جدایی یا شکاف بین آن‌هاست. لاکان متقابلاً رابطه‌ی دال و مدلول را این‌گونه نشان می‌دهد:

این معادله‌ی لاکانی، با قرار دادن مدلول ذیل دال (به عنوان مخرج کسری که صورت آن، دال است)، نشان‌دهنده‌ی ماهیت گریزنده‌ی مدلول است. مدلول با «سُریدن» به زیر دال، از تعین یافتن یا تصریح شدن می‌گریزد. هر دالی به جای آن‌که به یک مدلول معین دلالت کند، به زنجیره‌ای از دال‌های دیگر وصل می‌شود. لذا زبان به تعبیری عبارت است از زنجیره‌ی نامتناهی دال‌ها. چنان‌که از این توضیح معلوم می‌شود، لاکان مفاهیم زبانشناسی ساختاری سوسور را به عاریت می‌گیرد، اما آن مفاهیم را از منظری که بیشتر مبتنی بر آراء نظریه‌پردازان پساساختارگرایی مانند دریدا است به کار می‌بَرَد. رهیافت لاکان به این ترتیب روانکاوی را دگرگون ساخته و با دستاوردهای اندیشه‌ی فلسفی و دانش زبانشناسی در نیمه‌ی دوم قرن بیستم تطابق داده است.

بر اساس آنچه در خصوص رویکرد پساساختارگرایانه‌ی لاکان درباره‌ی زبان گفتیم، اکنون می‌توانیم دیدگاه او درباره‌ی ساختار زبانی ضمیر ناخودآگاه و تفاوت این دیدگاه با تعریف فروید از ضمیر ناخودآگاه را بهتر دریابیم. فروید ضمیر ناخودآگاه را ساحتی بی‌سامان یا آشوبناک در روان انسان می‌پندارد. مطابق فرضیه‌ی فروید، ناخودآگاه ماهیتی غریزی و پیشازبانی دارد؛ به بیان دیگر، ناخودآگاه مستقیماً با نیازهای بدنی مربوط است و از بدو تولد کودک (زمانی که کودک هنوز قدرت تکلم ندارد) با نخستین تجربیات او شکل می‌گیرد. لیکن لاکان شکل‌گیری ضمیر ناخودآگاه و زبان را دو فرایند همزمان می‌داند. ناخودآگاه در نظریه‌ی فروید انباری از امیال غریزی سرکوب‌شده است، حال آن‌که در نظریه‌ی لاکان وقتی زبان بر اثر سیطره‌ی میل ساختارمند می‌شود، ضمیر ناخودآگاه هم به وجود می‌آید. در واقع، از نظر لاکان ضمیر ناخودآگاه زمانی شکل می‌گیرد که زبان و میل با یکدیگر در کشمکش باشند و دال‌ها نتوانند مدلول‌های مناسب را القا کنند. شخص‌بودگی یا برخورداری از شخصیت متمایز از دیگران، به معنای احاطه بر زنجیره‌ی دال‌ها و توانایی در به کار بردن آن‌هاست. شخص گمان می‌کند که گفتارش واجد معنایی واحد است (یا، اگر بخواهیم همین موضوع را با استفاده از تعابیر سوسوری بیان کنیم، شخص گمان می‌کند که هر یک از دال‌هایی که به کار می‌بَرَد فقط یک مدلول دارند)؛ در حالی که مدلول‌ها گریزنده و لغزنده‌اند و از تن در دادن به معنای واحد سر باز می‌زنند. ضمیر ناخودآگاه متشکل از زنجیره‌ی دائماً تغییریابنده‌ای از دال‌هاست و دال‌ها نه به خود واقعیت، بلکه به آنچه لاکان «واقعیتِ مفهومی‌شده» می‌نامد ارجاع می‌کنند. در این وضعیت است که زبان شخص جابه‌جایی و ادغام دال‌ها را از طریق دو صنعت ادبی استعاره و مَجاز به نمایش می‌گذارد.

● دیدگاه لاکان درباره‌ی استعاره و مجاز مرسل

رویکرد لاکان به استعاره و مجاز، همچون رویکرد او به زبان، وامدارِ مفاهیمی است که از یک زبانشناس (در این مورد، رومن یاکوبسن) به عاریت گرفته است. به اعتقاد لاکان، استفاده از دو صنعت بدیعی استعاره و مجاز در گفتار، شاهدی عینی از ساختار زبان‌مانندِ ضمیر ناخودآگاه است. فروید بر این باور بود که واقعیت در رؤیا به شکلی دگرگون‌شده یا تحریف‌شده جلوه می‌کند تا فرد بتواند با آن روبه‌رو شود. امیال واقعی انسان غالباً به قدری با هنجارهای اخلاقی یا قوانین رسمی در تعارض‌اند که سانسورچی ذهن («فراخود») مانع از بروز آن‌ها به صورتی آشکار یا صریح می‌شود. در این وضعیت، ممکن است چند میلِ جداگانه با یکدیگر «ادغام» شوند و یا میلی ظاهراً بی‌خطر یا پذیرفتنی با میلی ویرانگر و ناپذیرفتنی «جابه‌جا» شود. فروید «ادغام» و «جابه‌جایی» را در زمره‌ی سازوکارهای «کارکرد رؤیا» برمی‌شمرد و لاکان می‌افزاید که این دو سازوکار مطابقت می‌کنند با دو قطب یا دو محور اصلی زبان در نظریه‌ی رومن یاکوبسن که عبارت‌اند از استعاره و مَجاز مرسل.

یاکوبسن در نظریه‌ی خود درباره‌ی زبان‌پریشی متذکر می‌شود که بنیان مَجاز عبارت است از مجاورت و بنیان استعاره هم مشابهت.»مجاورت» و «مشابهت» اصطلاحاتی هستند که یاکوبسن در پیوند با نظریه‌ی سوسور درباره‌ی اجزای زبان در زنجیره‌ی گفتار به کار می‌بَرَد. سوسور زنجیره‌ی گفتار را واجد دو محور می‌داند که «همنشینی» و «جانشینی» می‌نامدشان. محور همنشینی توالی اجزای گفتار را مشخص می‌کند، و محور جانشینی گزینه‌های بدیل را. برای مثال، در جمله‌ی «علی پنجره را باز کرد»، روابط همنشینی اجزای جمله با علامت و روابط جانشینی آنها با علامت مشخص شده‌اند.در جمله‌ی «علی پنجره را باز کرد»، می‌توان در محور جانشینی «احمد» را جایگزین «علی» و «در» را جایگزین «پنجره» کرد و جمله‌ی «احمد در را باز کرد» را ساخت، یا می‌توان به جای فعل «باز کردن» فعل «بستن» را به کار بُرد و این جمله را درست کرد: «احمد در را بست». زبان‌پریشانی که دچار «آسیب مجاورت» شده‌اند، توانایی ترکیب واحدهای زبانی در زنجیره‌ی همنشینی را از دست می‌دهند و ممکن است جمله‌ای مثل «پنجره علی را باز کرد» بسازند. متقابلاً زبان‌پریشان مبتلا به «آسیب مشابهت» توانایی انتخاب واحدهای زبانی مناسب را از دست می‌دهند و ممکن است جمله‌ی نامفهومی مثل «علی دیوار را باز کرد» بسازند. زبان‌پریشان مبتلا به آسیب مجاورت گرایشی قوی به استفاده از مَجاز دارند و زبان‌پریشان مبتلا به آسیب مشابهت در کلام‌شان دائماً از استعاره استفاده می‌کنند. لاکان مجاورت را مشخصه‌ی مَجاز و جابه‌جایی می‌داند، و مشابهت را مشخصه‌ی استعاره و ادغام.

در مجاز مرسل، جزئی از یک چیز جایگزین کل آن می‌شود و از طریق این جایگزینی، خودِ آن چیز را نمایندگی می‌کند. برای مثال، «بال کبوتر» می‌تواند مجاز مرسلی باشد برای خودِ کبوتر و از این طریق پرواز را القا کند. از نظر لاکان، مَجاز مرسل همان کارکردی را در ضمیر ناخودآگاه دارد که فروید برای «جابه‌جایی» برمی‌شمرد. بدین ترتیب، دیده شدنِ مثلاً کوه دماوند در رؤیا، می‌تواند نشانه‌ی ایران باشد. این فرایند ماهیتی کاملاً زبانی دارد و حاکی از این است که ضمیر ناخودآگاه با سازوکارهایی زبانی مفاد خود را آشکار می‌سازد.

در استعاره، چیزی جایگزین چیز دیگر می‌شود. مانند این‌که در شعر کلاسیک فارسی، «گل نرگس» جایگزین «چشم یار» می‌شود. فروید در تفسیر رؤیا اعتقاد داشت که دو یا چند عنصر با ادغام در یکدیگر می‌توانند ایماژی واحد به وجود آورند. در این حالت، ایماژِ حاصل از این ادغام جایگزین مسائل چندگانه‌ای است که شخص نمی‌تواند آگاهانه با آن‌ها روبه‌رو شود. لاکان این فرایند را با کارکرد استعاره یکسان می‌داند. استعاره زمانی در گفتار یا رؤیا به کار می‌رود که میلی به علت این‌که در زمره‌ی محرمات است، نمی‌تواند تحقق یابد (صورت کلامی پیدا کند) و لذا سرکوب می‌شود. شخص روان‌رنجور، بی آن‌که خود متوجه باشد، با به کار بردن استعاره مطالبی را بیان می‌کند که خود آگاهانه به آن وقوف ندارد و یا در واقع نمی‌خواهد آن مطالب را بیان کند. به سخن دیگر، استعاره (یا ادغام) یکی از تمهیدهای زبانی است که ضمیر ناخودآگاه برای خودبیان‌گری استفاده می‌کند.

استعاره و مَجاز در کنار صناعات دیگری که هر یک حکم نوعی بازی با واژه‌ها را دارند (مانند جناس و تلمیح)، در نظریه‌ی لاکان بسیار مهم محسوب می‌شوند زیرا امر ناخودآگاهی را برملا می‌کنند که برای درمان بیمار باید شناخته شود. آنچه را فروید «تُپُق» (به منزله‌ی شکلی از کنش‌پریشی) می‌نامید، لاکان به گفتار به‌طور کلی تعمیم می‌دهد. تحلیل زبانی گفتار و رؤیاهای شخص روان‌رنجور، بخش مهمی از روانکاوی به سبک‌وسیاق لاکان است.

اشاره به اهمیت تحلیل زبانی گفتار بیماران روانی در رویکرد لاکان، نقطه‌ی آغاز مناسبی برای بررسی داستان «سه قطره خون» بر پایه‌ی آراء و اندیشه‌های این نظریه‌پردازِ برجسته است. گفتیم که به اعتقاد لاکان، زبان بیمار همواره مبین عجز از بیان است. بیمار روان‌رنجور یا روان‌پریش سخن می‌گوید، اما سخن گفتنش با مقاومت‌هایی روبه‌رو می‌شود که از تاریک‌ترین ساحت روانش سرچشمه گرفته‌اند و مانع از بیان موضوعات اضطراب‌آوری می‌شوند که تعادل روانی او را زایل کرده‌اند. پس گفتار بیماران روانی در واقع تلاشی مستأصلانه برای گریز از به زبان آوردنِ امر مشوش‌کننده است. آنچه در زبان این بیماران اهمیت دارد و می‌بایست تحلیل شود، غیاب و سکوت است، نه حضور و بیان. لاکان، همچون هایدگر، اعتقاد دارد که ما انسان‌ها زندانیانی هستیم که در محبسِ زبان به بند کشیده شده‌ایم. بیمار ناچار به گفتن است، اما همزمان می‌کوشد تا نگوید. این وضعیت متناقض‌نمایانه (یا پارادوکسیکال)، همان معضل یا مخمصه‌ای است که راوی روان‌پریشِ «سه قطره خون» در آن گرفتار آمده و داستان را با اشاره به آن آغاز می‌کند: یک سال است، در تمام این مدت هر چه التماس می‌کردم کاغذ و قلم می‌خواستم به من نمی‌دادند. همیشه پیش خودم گمان می‌کردم هر ساعتی که قلم و کاغذ به دستم بیفتد، چقدر چیزها که خواهم نوشت... ولی دیروز بدون این‌که خواسته باشم، کاغذ و قلم را برایم آوردند. چیزی که آن‌قدر آرزو می‌کردم، چیزی که آن‌قدر انتظارش را داشتم... ! اما چه فایده از دیروز تا حالا هرچه فکر می‌کنم چیزی ندارم که بنویسم. مثل این است که کسی دست مرا می‌گیرد یا بازویم بی‌حس می‌شود. حالا که دقت می‌کنم مابین خط‌های درهم‌وبرهمی که روی کاغذ کشیده‌ام تنها چیزی که خوانده می‌شود این است: «سه قطره خون.» (هدایت ۱۳۴۱: ۱۰)

کاغذ و قلم خواستنِ راوی حکایت از میل آگاهانه‌ی او به بیان است، اما وقتی خواسته‌ی راوی اجابت می‌شود، او قادر به بیان نیست. بی‌حس شدنِ بازوی راوی، تنها یکی از آلام روان‌تنی‌ای است که به سبب همین کشمکش بین دو حوزه‌ی آگاهی و ناخودآگاهی روان به او عارض می‌شود. راوی خطوط مغشوشی بر روی کاغذ ترسیم می‌کند که نه فقط نموداری از ذهن آشفته و مغشوشِ اوست، بلکه همچنین بازنمایی گرافیکِ داستان هم هست. روایتی که راوی بازمی‌گوید، به اندازه‌ی همین خطوط، «درهم‌وبرهم» جلوه می‌کند زیرا فاقد ساختار سه‌قسمتی داستان‌های رئالیستی است. به سخن دیگر، اگر بخواهیم مصطلحات منتقد آلمانی گوستاف فرایتاک را به کار ببریم، این داستان فاقد ساختار «آغاز ـ میانه ـ فرجام» است که شکلی هِرَمی به داستان‌های کوتاه متعارف می‌دهد. در واقع، ویژگی بارز این داستان، گسیختگی روایی و پیرنگ غیرعلّی آن است و از این رو خواننده بیشتر احساس می‌کند که پاره‌روایت‌هایی نه چندان مرتبط را می‌خواند و نه داستانی یکپارچه و منسجم را. راوی داستان را با معرفی برخی از بیماران بستری در آسایشگاه روانی آغاز می‌کند («حسن»، «محمدعلی»، «صغرا سلطان»)، اما بخش عمده‌ی داستان به چهار شخصیت دیگر مربوط می‌شود که به ترتیب عبارت‌اند از «ناظم»، «عباس»، «سیاوش» و «رخساره». گرچه خطوطی که راوی بر روی کاغذ می‌کشد بی‌نظم و ظاهراً بی‌معنا به نظر می‌رسند، اما در لابه‌لای این خطوط عبارت مرموزی هست که شاید رمزگشایی از آن، کلیدی برای فهم داستان باشد: «سه قطره خون». این عبارت ضمناً عنوان داستان هم هست و مهم‌تر این‌که در پاره‌روایت‌های گسیخته‌ای که راوی درباره‌ی «ناظم»، «عباس»، «سیاوش» و «رخساره» روایت می‌کند نیز چندین بار تکرار می‌شود. متن داستان مشحون از گسست است و سه نوبت استفاده‌ی نویسنده از سطرِ صرفاً متشکل از نقطه‌چین برای تقسیم داستان به اجزاء پاره‌پاره، تمهیدی شکلی (مربوط به فرم) است که با تقسیم داستان به چهار تکه، گسیختگی را در صورت داستان به نمایش می‌گذارد. هدف اول‌وآخرِ نقد لاکانی کاویدن همین گسیختگی در زبان راوی است. معنای داستان را با بررسی تکرارها و شکاف‌هایی می‌توان تبیین کرد که گفتار راوی را به روایتی پُرابهام و نافهمیدنی تبدیل کرده‌اند. اشارات مکرر راوی به عبارت «سه قطره خون» از منظر نقد ادبی لاکانی دلالتمند است زیرا به زعم لاکان ضمیر ناخودآگاه با برساختن الگوها یا انگاره‌های تکرار القای معنا می‌کند.»سه قطره خون» یگانه کلماتی است که در خطوط درهم‌وبرهمِ راوی به چشم می‌خورَد، اما همین عبارت همچنین در پیوند با «ناظم» مطرح می‌شود. به گفته‌ی راوی، ناظم شخصیتی زیرک و موذی است که دستور تیراندازی به یک گربه را داده: «دیروز بود دنبال یک گربه‌ی گُل‌باقالی کرد؛ همین‌که حیوان از درخت کاجِ جلوی پنجره‌اش بالا رفت، به قراولِ دَمِ در گفت حیوان را با تیر بزند. این سه قطره خون مال گربه است، ولی از خودش که بپرسند می‌گوید مال مرغ حق است» (همان‌جا: ۱۳). عجیب این‌که راوی در بخش دیگری از داستان، ماجرای کشتن گربه را به شخصیتی دیگر مربوط می‌کند، گویی که آنچه درباره‌ی ناظم گفته بود را به‌کلی فراموش کرده است. این بار درخت کاج در حیاط خانه‌ی سیاوش، «بهترین رفیق» و «همسایه‌ی» راوی، قرار دارد و سیاوش است که با ششلول به گربه شلیک می‌کند. سیاوش، آن‌گونه که راوی سخن او را نقل‌قول می‌کند، می‌گوید: «ششلول را برداشتم و سرهوایی به همین درخت کاجِ جلوی پنجره‌ام خالی کردم... صبح پایین درخت سه قطره خون چکیده بود» (همان‌جا: ۲۰). بدین ترتیب، کشتن گربه‌ای که سه قطره از خونش کنار درخت کاج چکیده، کنشی است که در محور جانشینی گفتار راوی نخست به ناظم و سپس به سیاوش نسبت داده می‌شود:

اما نکته‌ی مهم این است که عین همین جابه‌جایی در خصوص جزئیات دیگری هم در داستان رخ می‌دهد. برای مثال، راوی در طول داستان دو بار از اتاقی آبی‌رنگ نام می‌بَرَد. بار اول این اتاق متعلق به خود اوست، اما بار دوم اتاق متعلق به سیاوش است. در ابتدای داستان، هنگامی که راوی از ملال‌آمیز بودن زندگی‌اش سخن می‌گوید، نخستین بار به اتاقی با دیوارهای آبی‌رنگ اشاره می‌کند: «همیشه همان آدم‌ها، همان خوراک‌ها، همان اتاق آبی که تا کمرکِشِ آن کبود است» (همان‌جا: ۱۲). اما چند صفحه بعد، در توصیف اتاق سیاوش می‌گوید: «اتاق او ساده، آبی‌رنگ و کمرکِشِ دیوار کبود بود» (همان‌جا: ۱۶). پس می‌توان گفته‌های راوی درباره‌ی اتاق آبی را به صورت دو جمله‌ی زیر نوشت:

اتاق من آبی‌رنگ و کمرکِش آن کبود بود.

اتاق سیاوش آبی‌رنگ و کمرکِش آن کبود بود.

بدین ترتیب، نه فقط هویت ناظم و سیاوش، بلکه هویت راوی و سیاوش هم از طریق جابه‌جایی در محور جانشینی، همسان می‌شود. عبارت «سه قطره خون» همچنین در آخرین سطرهای شعری ذکر می‌شود که راوی از عباس (یکی دیگر از بیماران بستری در تیمارستان) نقل می‌کند، شعری که از قرار معلوم نشانه‌ی دیوانگی او محسوب شده و علت بستری شدنش در آسایشگاه روانی است: «ولیکن در آن گوشه در پای کاج،/ چکیده است بر خاک سه قطره خون» (همان‌جا: ۱۴). همین شعر در آخرین صفحه‌ی داستان تکرار می‌شود، با این تفاوت که این‌بار سرودن آن به خودِ راوی نسبت داده می‌شود (همان‌جا: ۲۲). پس عباس استعاره‌ای از خودِ راوی است، اما اگر ــ همان‌گونه که پیشتر دیدیم ــ هویت راوی و سیاوش یکی است، در آن صورت می‌توان گفت عباس استعاره‌ای از سیاوش هم هست. گفته‌های راوی، بی آن‌که او خود متوجه باشد، بر این همسانی استعاری صحّه می‌گذارد، زیرا راوی که قبلاً سیاوش را «بهترین رفیق» و «همسایه‌ی» خود معرفی کرده بود، عیناً همین توصیف را در مورد عباس به کار می‌بَرَد و می‌گوید عباس «رفیق و همسایه‌ام» است (همان‌جا: ۱۳).

رخساره نیز شخصیتی است که در روایت راوی جایگاه باثباتی ندارد و همچون مدلولی گریزنده، از ایفای یک نقش واحد در پیرنگ داستان خودداری می‌کند. رخساره نخست در هیئت دختری جوان و در حالی که دسته‌گلی به همراه آورده است، به دیدن عباس می‌آید، اما راوی مدعی می‌شود که دختر عاشق اوست و در واقع برای ملاقات راوی آمده بوده است: «مرا دوست دارد، اصلاً به هوای من آمده بود» (همان‌جا: ۱۴). در بخش دیگری از داستان، می‌خوانیم که رخساره دخترعموی سیاوش و نامزد راوی است (همان‌جا: ۱۵)، اما راوی در آخرین سطر داستان از ارتباط پنهانی بین رخساره و سیاوش می‌گوید(همان‌جا: ۲۲). این در حالی است که قبلاً عباس، ایضاً دور از چشم دیگران همین ارتباط را داشته است(همان‌جا: ۱۴). رخساره (همچون ناظم و سیاوش و عباس و خودِ راوی) مدلولی است که از قیدوبندِ یک دالِ واحد می‌گریزد. مدلول در محور همنشینی زبان کارکرد دارد و برحسب زمینه یا بافت کلام افاده‌ی معنا می‌کند. به این ترتیب، معنایی که رخساره برحسب پیرنگ این داستان دلالت می‌کند، حاکی از دیدگاهی بسیار بدبینانه درباره‌ی بی‌وفایی زنان یا بی‌ثباتی جنسی است. نقش‌های متعدد رخساره در پیرنگ داستان، صرفاً از یک حیث شباهت دارند: رخساره دختری غیرقابل اعتماد است که پایداری عاطفی ندارد و این دقیقاً همان ویژگی‌ِ مشخص‌کننده‌ی «نازی» است (گربه‌ی ماده‌ی سیاوش که از میان «گربه‌های [نرِ] روی تیغه‌ی دیوارها، گربه‌های دزدِ لاغرِ ولگرد»، «پُرزورترین‌شان» را برای جفت‌گیری انتخاب می‌کند). کارکرد رخساره/ نازی به کارکرد مشبه‌به‌های چندگانه‌ای شبیه است که همگی برای توصیف یک مشبهِ واحد به کار رفته باشند، همچنان که سه شخصیت ناظم و سیاوش و عباس نیز تکرارهایی استعاری از شخصیت راوی هستند. مصداق‌های این جابه‌جایی‌های استعاری به آنچه بر سَبیلِ نمونه ذکر کردیم محدود نمی‌شود و البته می‌توان موارد دیگری را هم بحث کرد. اما همین نمونه‌ها برای اثبات این نظر کفایت می‌کنند که هدایت در داستان «سه قطره خون» خواننده را با شبکه‌ی درهم‌تنیدیده‌ای از استعاره مواجه می‌سازد. لاکان استعاره در گفتار بیماران روانی را از جمله نشانه‌های بیماری آنان می‌داند و تأکید می‌کند که تحلیل استعاره، گام مهمی است که روانکاو به منظور تشخیص علت روان‌رنجوی یا روان‌پریشی بیمار می‌بایست بردارد. استعاره زمانی به کار می‌رود که گوینده می‌خواهد کلامش چیزی جز آنچه را او بیان کرده است دلالت کند. استعاره نشانه‌‌ی شکاف و گسست است، شکافی بین نَفْس و «دیگری»، بین آگاهی و ناخودآگاهی، بین میل و فقدان. راوی شخصیتی انشقاق‌یافته (split personality) دارد، شخصیتی که بر اثر یک ضایعه‌ی روحی (trauma) (در این مورد، تجربه‌ی عاطفی ناکام) چندپاره و چندهویتی شده است. راوی سوژه‌ای زبانی (برخوردار از قدرت تکلم یا واردشده به ساحت زبان) است. در ساحت زبان، هر دالی به دال‌هایی دیگر ارجاع می‌کند و هر مدلولی از گردن نهادن به سیطره‌ی مقتدرانه‌ی یک دال واحد سر باز می‌زند. از آن‌جا که دال و مدلول هرگز نمی‌توانند به وحدت برسند، بین این «من» که روایت داستان را به عهده دارد و «منی» که راوی از او سخن می‌گوید، فاصله یا شکافی هست.»منِ» روایتگر با «منِ» روایت‌شده یکی نیست. زبان توهمی از یک‌بودگی یا تطابق دال و مدلول ایجاد می‌کند، اما این «یک» از درون پاره‌پاره و متکثر است. گفتار راوی داستان، این انشقاق و چندپارگی را در هیئتِ شخصیت‌هایی بازنمایی می‌کند که هر یک وجهی استعاری از وجوه ضمیر ناخودآگاهِ خودِ او هستند (ناظم، سیاوش و عباس) و یا تلقی ناخودآگاهانه‌ی او از کسی را به‌طور استعاری نشان می‌دهند (رخساره، نازی). به‌کارگیری استعاره در کلام، یعنی برگزیدن چیزی (مشبه‌به) برای نشان دادن ویژگی‌های چیزی دیگر (مشبه). از این رو، استعاره همواره نشانه‌ی نوعی ارزش‌گذاری یا ارزش‌داوری است. گربه (با دلالت‌هایی که درباره‌ی بی‌وفایی دارد) همان‌قدر قضاوت منفی و تحقیرآمیزِ راوی درباره‌ی زنان (یا زنی خاص در زندگی گذشته‌ی خودش) را می‌رساند، که رفتار ناظم یا سیاوش و عباس چیزی راجع به باورها و امیال و اضطراب‌های راوی به ما می‌گوید. راوی قادر نیست برای دلالت کردن هراس‌ها و استنباط‌هایی که در ژرف‌ترین لایه‌های ضمیر ناخودآگاهش جای گرفته و او را دچار روان‌پریشی کرده‌اند، مدلول‌هایی معین و ثابت برگزیند. مدلول‌های گفتار او چندگانه و بی‌ثبات و گریزنده‌اند و این منتقد روانکاو است که باید با کنار هم قرار دادن این مدلول‌ها، در خصوص دال‌هایی که ذهن راوی را تا به این حد مغشوش و نابسامان کرده‌اند، استنتاجی بکند. پس همچنان که لاکان معتقد بود روانکاو می‌بایست نه به گفتار بیمار بلکه به آنچه بیمار نمی‌گوید گوش فرا دهد، منتقد لاکانی هم با گوش سپردن به «دیگری» راوی می‌تواند داستانی را که خودِ راوی قادر به بیان کردنش نیست از لابه‌لای استعاره‌های متعددِ متن آشکار سازد و معمای عبارتی را که راوی ناخواسته (ناخودآگاهانه) در لابه‌لای خطوطی درهم‌وبرهم بر روی کاغذ می‌نویسد («سه قطره خون») حل کند. تجربه‌ی خواندن داستان «سه قطره خون» بر این برنهاد لاکان صحّه می‌گذارد که هر گاه لب به سخن می‌گشاییم، این ما نیستیم که صحبت می‌کنیم، بلکه «دیگری» است که از درون ما و به رغم ما حرف می‌زند؛ یا به قول لاکان، ما صحبت نمی‌کنیم بلکه «صحبت می‌شویم».

مراجع

هدایت، صادق (۱۳۴۱) سه قطره خون. تهران: امیرکبیر.

Lacan. Jacques (۱۹۹۱) The Four Fundamental Concepts of Psycho-Analysis, trans. A. Sheridan. Harmondsworth: Penguin.

Saussure, Ferdinand de (۱۹۶۶) Course in General Linguistics, trans. Wade Baskin. New York: McGraw-Hill.