تصویر دنیای دیجیتالی

تا چندی پیش, بسیاری از ما چیزی را انكار می كردیم كه اكنون تبدیل به امری بدیهی شده است زوال فیلم و جایگزین شدن فن آوری دیجیتال البته به تدریج دریافتیم كه با رسانه ی جدید, تدوین سریع تر و هیجان انگیزتر می شود, ضبط صدا برای تغییرات در مرحله ی پس از تولید انعطاف بیش تری می یابد و جلوه های بصری دیجیتال خیره كننده است

تا چندی پیش، بسیاری از ما چیزی را انكار می‌كردیم كه اكنون تبدیل به امری بدیهی شده است: زوال فیلم و جایگزین ‏شدن فن‌آوری دیجیتال. البته به‌تدریج دریافتیم كه با رسانه‌ی جدید، تدوین سریع‌‏تر و هیجان‌‏انگیزتر می‌شود، ضبط صدا برای تغییرات در مرحله‌ی پس از تولید انعطاف بیش‏تری می‌یابد و جلوه‌‌های بصری دیجیتال خیره‏‌كننده است. ولی ما همچنان سخت به این عقیده پای‌‏بند ماندیم كه بافت غنی و طیف سایه‏ روشن تصویر فیلم جایگزین‏‌ناپذیر است. باید بگوییم كه دیگر چنین نیست:

اكنون روشن است كه با تلاش جورج لوكاس و برخی از شركت‌های پیشگام الكترونیك، تمام جنبه‌های سینما از شكل‏‌گیری ماده‌ی خام گرفته تا نمایش در سالن، دیر یا زود دیجیتالی می‌شود.۳ به‌هرحال، پیروزی نهایی این فن‌آوری نوین را نباید در حكم پدیده‌ا‌ی جالب اما غیرضروری تصور كرد. هر هدفی كه داشته باشیم، به‌هرحال، باید با انقلاب دیجیتال روبه‌‏رو شویم و نباید از گفت‌‏وگو و بحث‌های نظری در مورد تأثیر این انقلاب بر هنر سینما غافل بمانیم. مسلماً، متن‌های صنعت فیلم مدام ما را با هزاران صفحه مطلب محاصره می‌كند و می‌گوید كه تحولات دیجیتالی، پیشرفت را سریع‏‌تر می‌كند.۴

همزمان، گفته‌‏ها با دقت تنظیم شده تا عده‌ا‌ی ترس از عقب‏‌ماندن را به خود راه ندهند.۵ مثلاً لوكاس در نشریه‌ی آمریكن سینماتوگرافر قدری از مسیر خود جدا می‌شود تا به فیلم‏برداران اطمینان دهد كه «هنوز باید تصمیمات زیبایی‌‏شناختی گرفت» و «ماهیت كارهای آنان، قاب‏‌بندی نما و تعیین زیبایی یا مناسب‏ بودن نور به روال سابق خواهد بود.»۶ این فن‌آوری نوین به جای آن‏‌كه اعضای گروه فنی را اضافی جلوه یا جای آن‏‌ها را به كاركنان جدیدی بدهد كه تنها پشت رایانه‌‏ها كار می‌كنند، معمولاً به صورت ابزار دیگری معرفی می‌شود كه در نهایت كنترل خلاقه‌ی تمام گروه‌های مربوطه را افزایش می‌دهد. مسلماً، در آینده كارها به صورت متفاوتی انجام خواهد شد، اما آدم‌های خوب می‌توانند خود را با تحولات تطبیق دهند و در چارچوب الگوی جدید، به‌‏راحتی مهارت خود را به كار گیرند. از نظر من، این دیدگاه به‏‌شدت ناپیوستگی موجود در درون انقلاب دیجیتالی را نادیده می‌گیرد، زیرا می‌تواند اصول دیرپایی را بر هم زند كه قواعد آفرینش فیلم‌‏ها را تنظیم می‌كنند.

نگره‌‏پردازان در چالش با پیام صنعت سینما در مورد ثبات قواعد، كُند عمل كرده‏‌اند، زیرا جنبه‌های پر زرق‌‏و‌برق این حاكمیت نوین تكنولوژیك چشم‌شان را خیره كرده است؛ به‌‏ویژه تمام چیزهایی كه به زِبَرمتن‏۷ مربوط می‌شود.۸ در این‏‌جا، امیدوارم بتوانم روش‌‏هایی را مشخص كنم كه تحولات فیلم‏‌سازی دیجیتال از طریق آن‏‌ها قواعد بازی را تغییر می‌دهد. سپس از چیزی انتقاد می‌كنم كه آن را گرایش‌های پوچ‌‏باورانه‌ی این رسانه‌ی جدید می‌دانم و سرانجام با نگاهی به استفاده‌ی متفاوت از فن‌آوری به نتیجه‌‏گیری می‌رسم؛ نگاهی كه شاید ما را از فروغلتیدن به ورطه نجات دهد. به‌هرحال، اتفاقی كه در حال رخ‏ دادن است، پیشاپیش درك ما را از این‏‌كه «فیلم چیست؟» تغییر می‌دهد.

● تغییر قواعد بازی‏

بحث اصلی مارتین هایدگر در «مسئله‌ی فن‌آوری» این است: «فن‌آوری دیگر فقط معنی نمی‌دهد، بلكه عمدتاً روشی برای آشكارسازی چیزی است كه آن را دنیا در نظر می‌گیریم.»۹ منظور هایدگر این است كه نوع فن‌آوری مورد استفاده دیدگاه ما را نسبت به جهان محدود می‌سازد، نحوه‌ی دسترسی ما را به آن تعیین می‌كند و در نهایت به درك ما از آن شكل می‌دهد. در سطحی محدودتر، نشان می‌دهد كه وسایل مختلف تولید نیز تعویض‌‏پذیر نیستند؛ وسایل جدید صرفاً روشی بهتر و كاراتر برای انجام امور ارائه نمی‌دهند. برعكس، هر یك از آن‏‌ها فیلتری متمایز اضافه می‌كند؛ واسطه‌ا‌ی كه نیروی كار ما را منظم می‌سازد. همزمان، وسایل مختلف نیز توجه ما را به مؤلفه‌های خاص آثار موردنظر جلب می‌كنند و ما را به سوی محصولی مطلوب هدایت می‌سازند. بدین‌‏ترتیب، آن‏‌ها نتیجه‌ی نهایی را تغییر می‌دهند. پس نباید تعجب كنیم كه فیلم‏‌سازی دیجیتال نه فقط در روند كلی خلاقیت رفتار ما را تغییر می‌دهد، بلكه ما را به سوی هدف‌های خاصی نیز هدایت می‌كند. برای آن‏‌كه بفهمیم در تغییر فیلم به رسانه‌ی دیجتیال چه اتفاقی می‌افتد، لازم است به یاد آوریم كه چه چیز فیلم‏‌برداری را تبدیل به چنین تجربه‌ی منحصربه‌‏فردی كرده است.

این كار هرگز مانند كارهای دیگر نبوده است. مكان از همان ابتدا غریب بود: سالنی غول‏‌پیكر با یادگاری‌های مقدس، دوربینی با قاب محكم و سنگین كه روی سه‌‏پایه‌ا‌ی استوار است، پرتوهای نور كه از زاویه‌های عجیبی می‌تابند، میكروفون كوچكی كه در انتهای میله‌ی بلندی قرار دارد، ریل‌های روی زمین كه فوری نصب و به جایی ختم نمی‌شوند، دودی كه مانند بخور در هوا پراكنده است.... این وضعیت در كار فیلم‏سازی شبیه آیینی به نظر می‌آید كه تنظیمات شكلی آن مدت‏‌ها قبل انجام شده است. آیا تاكنون كسی در این صحنه قرار گرفته كه مسحور این باله‌ی موزون نشده باشد؛ باله‌ا‌ی كه بازیگران و گروه فیلم‏سازی با تكرار دائمی دیالوگ‏‌ها در آن شركت دارند. پس جای تعجب نیست كه وقتی كارگردان می‌گوید: «حركت!» حتی كهنه‏‌كاران سینما هم دوباره دچار احساس شگفتی می‌شوند، زیرا همه‌ی آن‏‌ها درمی‌یابند كه قرار است اتفاقی جادویی بیفتد و تا وقتی كارگردان «قطع!» نگفته، همه نفس‌شان را در سینه حبس می‌كنند. واقعیت به‏‌نوعی احضار می‌شود و اگر همه چیز خوب پیش رفته باشد، قطعه‌های آن واقعیت بر سطح سلولوئید ثبت می‌شود. مسلماً در پایان روز، همه از نظر جسمانی و ذهنی خسته می‌شوند ـ همان نوع كاهش نیرویی كه هنگام تحقق امری فراطبیعی احساس می‌كنیم. به‌ هرحال، هیچ‌‏یك از این موارد ساده نیست، زیرا دائم از ابهام و مادیت رسانه آگاه می‌شویم. مثلاً فیلم‌‏برداران طی چهل سال به دلیل وضعیت پارالكس [اختلاف دید نمایاب و عدسی دوربین به دلیل فاصله‌ی آن‏‌ها] نمی‌توانستند از نتیجه‌ی كار خود مطمئن باشند، تا وقتی كه یك روز بعد راش‌‏های فیلم خود را می‌دیدند و درمی‌یافتند كه قاب‏بندی و فوكوس‏كشی آن‏ها درست بوده است یا نه.۱۰ نورپردازی هم بدون دید كافی انجام می‌شد و لازم بود تازه‌‏واردان سال‌‏ها نزد مدیران فیلم‏‌برداری باتجربه كارآموزی كنند تا بتوانند رابطه‌ی میان واحد اندازه‌‏گیری شدت نور (فوت‏‌كندل) و سطوح نورپردازی را در تصویر نهایی كشف كنند. چنان‏كه والتر مِرچ یادآور می‌شود، در دوره‌ی قدیم حلقه‌های فیلم باید به ‏آرامی جابه‏‌جا می‌شد زیرا پایه‌ی فیلم از نیترات بود و قابلیت انفجار داشت.۱۱ حتی امروزه هم صرف‌‏نظر از پیشرفت‏‌های فن‌آوری دوربین‏‌های مدرن آریفلكس‏۱۲ و پاناویژن‏۱۳، هر لحظه ممكن است چیزی غلط از كار در بیاید: مثلاً به یاد بیاورید كه هنگام فیلم‏‌برداری آخرین، مهم‌‏ترین و پرهزینه‏‌ترین صحنه در فیلم ایثار (۱۹۸۶)، دوربین اصلی گیر كرد و باعث ناراحتی فراوان آندری تاركوفسكی و اِس‏وِن نیك‏ویست‏۱۴ شد.۱۵ در نهایت، به‏‌رغم تمام احتیاط‌ها، وجود یك تار مو روی گِیت دوربین، باریكه‌‏ای از نور در فیلم‌‏دان یا بدبیاری‌های غیرقابل‏‌توضیح در آزمایشگاه می‌تواند همچنان ساعت‏‌ها و ساعت‏‌ها كار سخت را از بین ببرد؛ اما هیچ‌‏یك از این‏‌ها باعث دل‏سردی گروه‌های فیلم‏‌سازی نشده است. در واقع، این مسائل همواره آن‌‏ها را پیش برده است؛ انگار ضمن مقابله با این موانع، ارزش حرفه‏‌ای خود را می‌سنجند و با تمرین مداوم مهارت‏‌های دقیق، راه غلبه بر این موانع را می‌آموزند. بدین‌‏ترتیب، دشواری فیلم‌‏برداری باعث مباهات اثر می‌شود: كار هر قدر هم كه دشوار باشد، با موفقیت انجام می‌شود و همه احساس خوبی نسبت به آن می‌یابند. این همان مشخصه‌ی اثر سینمایی است: حس جادویی كه بر فیلم‌‏برداری حاكم می‌شود و حس تحقق چیزی كه از معجزه‌‏گری در برابر اتفاق‏‌های غیرمنتظره و غریب می‌افتد.

فن‌آوری دیجیتال در اساس ماهیت روند فیلم‌‏برداری را ساده‏‌سازی می‌كند و به آن شفافیت می‌بخشد كه بدین‏‌ترتیب این خصلت‏‌های قهرمانانه را در كار فیلم‏سازی منتفی می‌سازد. تصویر از همان ابتدا حضور دارد. لازم نیست آن رإ؛ تصور، تولید و یا به دشواری ثبت كرد و تجسم بخشید. تصویر بلافاصله ارائه می‌شود؛ نیازی به پیش‌‏شرط یا فعالیت ندارد. برای احضار آن نیازی به افسون یا آیین نیست. همیشه سر جایش و قابل‏‌دسترس است. حتی بازدیدكنندگان صحنه می‌توانند پیشنهادهایی برای تقویت و بهبود آن بدهند. فراتر از همه‌ی این‏‌ها، ارزان است؛ بدین‌‏معنی كه به راحتی می‌توان برداشت‏‌های فراوانی از رویداد انجام داد. با وجودی كه كار در صحنه به شیوه‌ا‌ی كمابیش مانند قبل پیش می‌رود، این احساس وجود دارد كه فیلم‌‏برداری بسیار ساده است؛ فن‌آوری دیجیتال چندان چیزی از شما نمی‌خواهد و می‌توانید به‌‏طور شخصی حتی با گروه فیلم‏سازی درجه‌ی دو هم آن را بسازید.۱۶ پس در حالی‌كه فیلم میزان توجه فرد را بالا می‌برد و دقت كار را بیش‏تر می‌كند، وقتی دوربین دیجیتال وارد صحنه می‌شود، معمولاً بازیگران و گروه فیلم‏سازی وامی‌روند.۱۷ آنان به همین نسبت انتظارات خود را پایین می‌آورند.

دخالت كاملی كه نشانه‌ی فیلم‌‏برداری است، جای خود را به فعالیتی بی‌‏طرفانه و نه‏‌چندان جدی می‌دهد. دومین نكته‌ی موردنظر من مربوط به كانون توجه این دو فن‌آوری است. دوربین‏‌های فیلم‌‏برداری حرفه‏‌ای مثل دوربین‏‌های میچل‏۱۸ به نحوی ساده طراحی شده و صرف‏‌نظر از عناصر اساسی خود، امكان انتخاب‏‌های نسبتاً محدودی را می‌دادند. وقتی سرعت فیلم‌‏برداری و شاتر همراه با تنظیمات عدسی مشخص می‌شد، تمام چشم‌‏ها متمركز بر رویدادی می‌شد كه مقابل دوربین رخ می‌داد، زیرا همان‏‌جا بود كه صحنه شكل می‌گرفت، دست‏مایه‌ی كار تبیین و فیلم ساخته می‌شد. با توجه به این موضوع، دوربین‏‌های فیلم‏‌برداری هرگز چیزی بیش از وسایل گران‏‌قیمت ضبط نبودند. در دوربین‌‏های دیجیتال وضعیت متفاوت است. فیلم‏‌برداران از همان ابتدا قادرند دست به انتخاب‌‏های فراوانی بزنند. بلافاصله، می‌توان میزان نورده‌ی را با هر سطحی از نور تنظیم یا حتی تاریك‌‏ترین مناطق را نورانی كرد. می‌توانیم رنگ‏‌ها را چنان برنامه‌‏ریزی كنیم كه با منابع نوری مورد استفاده هماهنگ شوند یا برای ایجاد جلوه‌های اكسپرسیونیستی به كار روند. می‌توان رنگ‌‏مایه، گرِین (دانه)، كنتراست و تراكم را تغییر داد و جلوه‌ی خاصی را ایجاد كرد. می‌شود تنظیمات را عوض كرد و بهبود بخشید تا در هر حركتی، جلوه‌های بصری خیره‏‌كننده‌ا‌ی پدید آید. می‌توان فِیدها و دیزالوها را برای ایجاد حداكثر تأثیر به دلخواه مورد استفاده قرار داد. می‌توان تصویر رنگی را به سیاه‏ و سفید تبدیل ساخت و در لحظه‌ی موردنظر، تناسب‌‏های مختلف تركیب‏‌بندی را ایجاد كرد. می‌توان فیلترهای دیگری را كه جذابیت كم‏تری دارند، نصب كرد.

بدین‏‌ترتیب، تصویر دچار دگرگونی بیش‏تری هم می‌شود. شاید حرفه‏ای‌هایی كه سال‏‌ها پیش آموزش دیده‌‏اند، تمام این تمهیدات را صرفاً تردستی قلمداد كنند، اما از نظر هزاران دانشجویی كه با كمك این دوربین‌‏ها در حال آموختن مهارت‏‌های فیلم‌‏سازی‌اند، جایی برای عقب‌‏گرد وجود ندارد. فیلم‌‏سازی همین است. درست همان‏‌گونه كه پس از آموختن تدوین با سیستم آوید۱۹، دیگر موویولا۲۰ دستگاهی ماقبل‌‏تاریخی به نظر می‌رسد، نمی‌توان انتظار داشت كه وقتی فیلم‏سازی با گزینه‌های اُپتیكی انجام می‌شود، صحنه‌ا‌ی بی‌‏پیرایه شكل بگیرد. در فیلم‏برداری كلاسیك، فرض می‌شود كه خودِ رویداد، محور توجه فعالیت‏‌های گروه فیلم‌‏سازی است، اما فیلم‏‌سازی دیجیتال توجه را به دوربین جلب كرده است. دیگر خود صحنه كانون توجه اصلی نیست؛ موضوع مهم تركیب بصری است كه رویداد را شكل می‌دهد. اكنون دیگر فیلم‌‏سازی تبدیل به مسئله‌ی تصویر و ظاهر شده است.

نویسنده: ژان ـ پی‌‏یر گیونز

---