هنر, حقیقت و سیاست

حقیقت های زیادی وجود دارند این حقیقت ها با یکدیگر در چالشند, همدیگر را باز می نمایانند, نادیده می گیرند, به ریشخند می گیرند و در برابر هم کورند گاهی حس می کنیم بر حقیقت لحظه ای چنگ انداخته ایم و در دستش داریم, زود اما, آن حقیقت از میان انگشت هایمان سر می خورد و ناپدید می شود

حقیقت‌های زیادی وجود دارند. این حقیقت‌ها با یکدیگر در چالشند، همدیگر را باز می‌نمایانند، نادیده می‌گیرند، به ریشخند می‌گیرند و در برابر هم کورند. گاهی حس می‌کنیم بر حقیقت لحظه‌ای چنگ انداخته ایم و در دستش داریم، زود اما، آن حقیقت از میان انگشت‌هایمان سر می‌خورد و ناپدید می‌شود.

هارولد پینتر در پیام خود، به مناسبت دریافت نوبل ادبی سال ۲۰۰۵، به چند نکته‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی بسیار مهم درباره‌ی رابطه‌ی هنر با سیاست می‌پردازد. همانگونه که خودش شرح داده، او از زمره نمایشنامه نویسانی است که بر خودانگیختگی و مکاشفه‌ی نویسنده در آفرینش شخصیتها و روایت تأکید می‌ورزد.

نزدیک به نیم سده‌ی پیش، پیش از آنکه پست مدرنیسم در شکل مبتذلش بازار هنری را اشباع کند، او یکسونگری و تبلیغ نظری نویسنده را در اثر مردود شمرده و اظهار داشته است که واقعیت دارای حقیقتهای گوناگونی است. اگر چه او در این موضع و نگاه تنها نبوده و پیش از او ، و همراه با او، بوده‌اند دیگرانی که چنین گفته‌اند و این گونه خلق کرده اند. او اما اینجا با ظرافت مسئله‌ی تعهد هنری، تعهد سیاسی و تعهد روشنفکری را طرح می‌کند و نشان می‌دهد که فصل مشترک همه‌ی این مقولات کجاست. مرز سیاسی بودن و سیاست پیشگی یا سیاستمدار بودن در کجاست؟ هنرمند سیاسی کیست؟ و سیاستمدار هنری کیست؟ او به این پرسشها در فرصتی یگانه و استثنایی، در پیشگاه جهانیان، هنرمندانه، با برشمردن جنایتهای امریکا و انگلیس و سرمایه داری کلان پاسخ می‌دهد.

سخنان پینتر مرا عجیب یاد هنرمندهای وطنی‌مان می‌اندازد که اغلب حرفهای خودشان را به شخصیتهای آثارشان حقنه می‌کنند و اصرار دارند که ما هم باور کنیم، یا آن هنرمندانی که به بهانه‌ی جستجوی حقیقت اپورتونیسم فردی یا سیاسی شان را در آثارخود توجیه می‌کنند، و یا هنرمندانی که شکر خدا همه شان – برون‌مرزی و درون‌مرزی – به ایران می‌اندیشند و مدام پز «نیاکان پاک» و «حقوق بشر دوهزار و پانصدساله» شان را می‌دهند و دقیقاً به همین خاطر به جنایتکارانی چون بوش و رفسنجانی امید می‌بندند و حتا به آنها رأی می‌دهند.

به سخنان پینتر بیاندیشیم.

من در سال ۱۹۵۸ سطرهای زیر را نوشتم:

«مرز آشکاری میان واقعیت و غیر واقعیت وجود ندارد، این نکته شامل حقیقت و کذب هم می‌شود.

حتماً نباید چیزی حقیقی یا کاذب باشد.

می‌تواند هر دویش باشد، حقیقی و کاذب.»

من هنوز هم باور دارم که این ادعا معنا دارد و برای کنکاش واقعیت در هنر معتبر است.

به عنوان نویسنده بدان باور دارم اما به عنوان شهروند، نه.

به عنوان شهروند، من باید بپرسم: چه چیز حقیقت است؟ چه چیز کذب است؟

حقیقت در نمایشنامه همیشه یک معضل خواهد ماند.

هرگز نمی‌توان آن را به شکل قطعی یافت، اما به ناچار می‌بایست در پی‌اش جستجو کرد.

جستن، آشکارا، انگیزه‌ی

کوشش ماست.

جستن دستور کار ماست.

اغلب، در تاریکی، پایمان بر حقیقت می‌لغزد یا با آن تصادف می‌کنیم.

یا بی آنکه بدانیم چه دارد رخ می‌دهد، در نگاهمان نقشی،

خیالی جرقه می‌زند که گویی ما را به سوی حقیقت رهنمون است.

حقیقت ناب اما این است که در هنر دراماتیک هرگز چیزی به عنوان تنها یک حقیقت یافت نمی‌شود.

حقیقتهای زیادی وجود دارند. این حقیقتها با یکدیگر در چالشند، همدیگر را باز می‌نمایانند، نادیده می‌گیرند، به ریشخند می‌گیرند و در برابر هم کورند. گاهی حس می‌کنیم بر حقیقت لحظه‌ای چنگ انداخته ایم و در دستش داریم، زود اما، آن حقیقت از میان انگشتهایمان سر می‌خورد و ناپدید می‌شود.

از من پرسیده‌اند که نمایشنامه‌هایم چگونه نوشته شده‌اند.

نمی‌توانم توضیح بدهم. نیز امکان ندارد بتوانم آنها را جمع بندی و فشرده کنم، تنها می‌توانم بگویم که این گونه رخ داده است.

این چیزی است که آنها [کاراکترها] گفته‌اند.

آنها این گونه عمل کرده‌اند.

اکثر نمایشنامه‌های من از سطری یا واژه‌ای یا تصویری پدید می‌آیند.

کمی پس از واژه‌ی بکار رفته، تصویر می‌آید.

من در اینجا به دو نمونه اشاره می‌کنم که با دو سطر آغاز شدند.

این دو سطر ناگهان در ذهنم جرقه زد و پس از آن تصویرآمد و تازه در پی‌اش من [نویسنده] رسیدم.

این دو نمونه نمایشنامه بازگشت به خانه و زمانهای قدیم نام دارند.

نخستین سطر از بازگشت به خانه این است:

«قیچی رو چکار کردی؟».

نخستین واژه از نمایشنامه‌ی زمانهای قدیم این است: «تاریک».

این، همه‌ی داده‌ای بود که من پیش از نوشتن برآن آگاهی داشتم.

در نمونه یکم کسی آشکارا در پی قیچی‌ای می‌گشته و سراغ آن را از شخص دیگری، که احتمال داشته قیچی را دزدیده باشد، گرفته است.

اما من یک جورهایی می‌دانستم که شخص مخاطب نه اهمیتی به قیچی می‌داده و نه به کسی که سراغ قیچی را از او می‌گیرد، اهمیت می‌دهد.

«تاریک» واژه‌ای بود برای توصیف موهای یک فرد، موهای یک زن، و همچنین پاسخی برای پرسشی.

در هر دوی این نمونه‌ها من می‌بایست کنکاش و پیگیری می‌کردم. همه‌ی اینها[برایم] به گونه‌ای تصویری رخ می‌داد [و مجسم می‌شد]، پرتویی نور، بسیار آهسته، از میان سایه به روشنی رهنمون می‌شد.

من همیشه در آغاز، کارکتراهای نمایشنامه‌هایم را با حروف A ، B ، C نامگذاری کرده ام.

در نمایشنامه‌ای که بعدها بازگشت به خانه نام گرفت، مردی را دیدم که به اتاقی خالی وارد می‌شود و از مرد جوانی که روی کاناپه‌ی زشتی نشسته و روزنامه‌ی مسابقات اسب دوانی را می‌خواند، پرسشهایی می‌کند. من یک جورهایی می‌دانستم که A پدر و B پسر است، اما هیج مدرکی در این باره در دست نداشتم.

حدس من البته زود تأیید شد، یعنی زمانی که B (که بعدها لنی نام گرفت) به A (که بعدها ماکس نام گرفت) گفت: «بابا، اشکالی داره اگه موضوع صحبت رو عوض کنم؟ می‌خوام ازت چیزی بپرسم. این غذایی که خوردیم، چی بود اسمش؟ این دیگه چی بود؟ چرا برا خودت یه سگ نمی‌خری؟ تو آشپز سگهایی.

سگها ازاین چیزا می‌خورن.

جدی می‌گم. اما تو که اینجا برا یه مشت سگ آشپزی نمی‌کنی.»

از آنجا که B ، A را بابا خطاب کرد، حدسم مبنی بر اینکه این دو پدر و پسر هستند، معقول و منطقی به نظر می‌آمد. نیز روشن بود که هنر آشپزی این آشپز چندان مورد عنایت قرار نمی‌گیرد.

آیا این نشان می‌داد که مادری وجود ندارد؟ من نمی‌دانستم. اما آغازها هرگز از پایانها چیزی نمی‌دانند. بر این نکته آن زمان نیز آگاهی داشتم.

«تاریک». پنجره‌ای بزرگ.

آسمانی در شب. مردی، A (که بعدها دیل لی نام گرفت)، و زنش، B (که بعدها کیت نام گرفت).

با هم نشسته‌اند و می‌نوشند. مرد می‌پرسد: «غلیظ یا رقیق؟» درباره‌ی چه حرف می‌زنند؟ کمی بعد در پنجره زنی را دیدم، C (بعدها آنا نام گرفت)، که در هاله‌ی نورپشت به دیگران ایستاده است.، موهایش تیره است.

لحظه‌ای که در آن شخصیتهایی خلق می‌شوند که تاکنون وجود نداشته اند، لحظه‌ی عجیبی است.

آنچه که از پسش می‌آید، نامنظم، نامشخص و حتا هذیان‌گونه است.

گرچه گاه نیز می‌تواند چون بهمنی فرو بریزد.

موقعیت نویسنده، موقعیت منحصر بفردی است.

براستی، شخصیتها با آغوش گشاده او را پذیرا نمی‌شوند.

شخصیتها در برابر او مقاومت می‌کنند. کنار آمدن با آنها سخت است، چه برسد به اینکه بخواهیم تعریفشان کنیم.

نمی‌شود به آنها چیزی را دیکته کرد.

به گونه‌ای با آنها بازی بی پایانی آغاز می‌شود.

موش و گربه بازی، قایم موشک . اما سرانجام درمی یابیم که با انسانهایی از گوشت و خون سرو کار داریم، انسانهایی که خواست و حساسیتهای فردی خودشان را دارند و ازترکیبی برخوردارند که ما نمی‌توانیم آنها را یک باره دگرگون کنیم، زیر نفوذ بگیریم و یا قورتشان دهیم.

زبان در هنر چون بده بستانی آزمندانه پیش می‌رود.

هر آن امکانش هست که نویسنده بر روی مردابی شنی یا تور ترمپولین و یا استخری یخ زده قدم بگذارد.

اما همانگونه که گفته شد، جستن حقیقت هرگز ایست‌پذیر نیست.

جستن آن را نمی‌توان به عقب انداخت، تأخیربردار نیست.

باید همانجا با آن رو در رو شد، زیر نور افکن. تئاتر سیاسی مسائل کاملا متفاوتی را به نمایش می‌گذارد. به هر قیمتی می‌بایست از موعظه خوانی و پند و اندرز پرهیز کرد.

عینیت امور [در متن دراماتیک] عنصری حیاتی است.

شخصیتها باید بتوانند آزادانه نفس بکشند. نویسنده نمی‌تواند شخصیتها را محبوس کند یا زیر فشار قرار دهد تا آنها سلیقه، گرایش و پیشداوریهای او را تأمین کنند. نویسنده می‌بایست این آمادگی را داشته باشد که از زاویه‌های گوناگون به شخصیتها نزدیک شود، از بسیاری چشم اندازهای ممنوع، آنها را، گهگهاه، شاید، غافلگیر هم بکند، اما با اینهمه به آنها این آزادی را می‌دهد که راه خود را بروند. این روش همیشه کار نمی‌کند.

و طبیعی است که طنز سیاسی نه تنها از چنین دستورهایی پیروی نمی‌کند، بلکه درست بر عکس عمل می‌کند.

این ویژگی طنز است.

فکر می‌کنم در نمایشنامه‌ی جشن تولد بود که اجازه دادم در جنگل انبوهی از راههای گوناگون که پیش پایم بود، یک سری آلترناتیوها اجازه‌ی مانور پیدا کنند، تا سرانجام بر اکت شکست و انقیاد متمرکز شدم.

نمایشنامه‌ی زبان کوهستانی دعوی چنین کش و قوسهایی را ندارد.

این نمایشنامه تا پایان خشن، کوتاه و زشت می‌ماند.

اما سربازان این نمایشنامه هم مزاح و تفریح می‌کنند. فراموش نکنیم که شکنجه گران زود حوصله شان سر می‌رود.

آنها هم نیاز دارند کمی بخندند تا سرحال شوند.

رخدادهای ابوغریب در بغداد این نکته را تأیید می‌کند.

زبان کوهستانی بیست دقیقه طول می‌کشد.

اما می‌تواند به همین شکل ساعتها ادامه پیدا کند، باز و باز، همان الگو تکرارشود، دوباره، باز و باز، ساعتها...[۱] از سوی دیگر، در نمایشنامه‌ی خاکستر به خاکستر [۲] به نظرم می‌رسید که داستان زیر آب رخ می‌دهد.

زنی در حال غرق شدن دستش را از میان امواج بیرون آورده، دارد کم کم ناپدید می‌شود، یاری می‌جوید، اما نه می‌تواند کسی را زیر آب پیدا کند و نه روی آب؛ تنها سایه‌هایی را می‌بیند، نقشهایی از انعکاس نور بر آب؛ زن، چهره‌ای است از دست رفته در دورنمایی در حال غرق شدن، زنی که او را توان گریزاز شوربختی محتوم نیست، سرنوشتی که به نظر می‌رسید تنها از آنِ دیگران است.

اما همانگونه که دیگران می‌میرند، او نیز باید بمیرد.

زبان سیاسی، آنگونه که سیاستمداران آن را بکار می‌گیرند، در این قلمرو هیچ جایی ندارد.

زیرا بیشترین سیاستمداران، بر اساس شواهد، علاقه‌ای به جستن حقیقت ندارند.

علاقه‌ی آنها معطوف به قدرت و حفظ آن است.

برای حفظ قدرت می‌بایست انسانها در بی تفاوتی و ناآگاهی بسر برند، می‌بایست در نا دیده گرفتن حقیقت زندگی کنند، حتا در نادیده گرفتن حقیقت زندگی خودشان.

بنابراین ما در محاصره‌ی شبکه‌ی تارهایی تنیده از دروغ هستیم و از آن تغذیه می‌کنیم.

همانگونه که هر یک از حاضران می‌دانند، حمله به عراق اینگونه توجیه شد که صدام حسین به سلاحهای فوق‌العاده خطرناک کشتار جمعی دسترسی دارد، که برخی شان می‌توانند در عرض ۴۵ دقیقه شلیک شوند و تأثیرات تخریبی گسترده‌ای بجای گذارند.

به ما اطمینان دادند که این عین حقیقت است.

حقیقت این نبود.

به ما گفتند

عراق با القاعده رابطه دارد و در جنایت یازدهم سپتامبردر سال ۲۰۰۱، در نیویورک، سهیم است. به ما اطمینان دادند که این عین حقیقت است.

حقیقت این نبود. به ما گفتند عراق امنیت جهان را به خطر انداخته است.

به ما اطمینان دادند که این عین حقیقت است. حقیقت این نبود.

حقیقت کاملا چیز دیگریست.

حقیقت به این نکته مربوط می‌شود که ایالات متحده چگونه می‌خواهد نقش خود را در جهان درک کند و چگونه می‌خواهد آن را تجسم ببخشد.

اما پیش از اینکه به زمان حاضر برگردم، مایلم نگاهی به گذشته‌ای نه چندان دور بیندازم. منظورم سیاست خارجی ایالات متحده از زمان پایان جنگ جهانی دوم است.

من فکر می‌کنم که ما موظف هستیم به این دوره بپردازیم، حتا اگر شده گذرا، بیش از این وقت اجازه نمی‌دهد.

همه می‌دانند که در اتحاد جماهیر شوروی و در سراسر اروپای شرقی در دوره‌ی پس از جنگ چه رخ داد: خشونت سیستماتک، اعمال جنایتکارانه‌ی بسیار گسترده، سرکوب اندیشه‌ی آزاد و مستقل... اسناد مفصل همه‌ی اینها بیرون آمده و ثابت شده است.

اما بحث من در اینجا این است که جنایتهای ایالات متحده در همین دوره‌ی بسیار سطحی گزارش شده، حال بگذریم از اینکه اسناد آن جنایتها علنی نشده، آن جنایتها مورد تأیید قرار نگرفته و به آنها اعتراف نشده، و اساسا به عنوان جنایت به رسمیت شناخته نشده است. من فکر می‌کنم باید از این جنایتها یاد کرد. فکر می‌کنم که حقیقت نقش بی نهایت مهمی در جایگاه کنونی جهان ایفا می‌کند. با وجود محدودیتهایی که موجودیت اتحاد جماهیر شوروی فراهم کرده بود، ایالات متحده توانست در سراسر جهان پیش براند، توانست نشان دهد که دستش آزاد است و هر کاری که بخواهد می‌کند.

تهاجم مستقیم به دولتی مستقل هرگز از متدهای مورد علاقه‌ی امریکا نبوده است.

آنها اغلب متد ایجاد «کشمکش با شدتِ محدود»[۳]، را برگزیده اند.

یعنی اینکه هزاران انسان می‌میرند، اما کندتر از آنکه با انداختن بمبی رخ دهد. یعنی اینکه قلب سرزمینی را آلوده می‌کنند، گیاه هرز بدخیمی را کشت می‌کنند، سپس می‌نشینند و تماشا می‌کنند که چگونه قانقاریا می‌شکفد. هنگامی که مردمان مقهور و سرکوب شدند یا زیر ضرب و لگد جان دادند، همین داستان تکرار می‌شود.

دوستان و متحدانشان ، ارتش و محافل بزرگ سرمایه بر مسند قدرت راحت تکیه می‌دهند، می‌روند جلوی دوربین و می‌گویند دموکراسی پیروز شد.

این نقش سیاست خارجی ایالات متحده در سالهایی بوده که من به آن اشاره کرده ام.

تراژدی نیکاراگوئه مورد بسیار درخور توجهی است.

من این مورد را اینجا به عنوان نمونه‌ای تکان دهنده برای نقش امریکا در جهان از منظر خودش برگزیدم، چه در گذشته و چه هم اکنون.

در اواخر سالهای ۸۰ من در نشستی در سفارت امریکا در لندن شرکت کردم.

کنگره‌ی ایالات متحده قرار بود درباره‌ی کمک مالی بیشتر به مخالفانی که علیه دولت نیکاراگوئه مبارزه می‌کردند، تصمیم گیری کند. من جزو هیئتی بودم که به پشتیبانی از دولت نیکاراگوئه سخن می‌گفت. اما مهمترین عضو این هیئت پدر روحانی جان مت‌کاف بود. سرپرست گروه امریکایی ریموند سایتز بود. ( او آنزمان پس از سفیر، مقام شماره دو بود و بعدها خودش سفیر شد. ) پدر مت‌کاف گفت: «جناب، من در شمال نیکاراگوئه یک شورای محلی را سرپرستی می‌کنم.

اعضای این شورا یک مدرسه ساختند، یک مرکز خدمات بهداشتی و یک مرکز فرهنگی دائر کردند.

ما در صلح و آرامش زندگی می‌کردیم.

چند ماه پیش گروههای مخالف به نهادهای ما حمله کردند. آنها همه چیز را نابود کردند: مدرسه ، مرکز خدمات پزشکی، مرکز فرهنگی.

به پرستاران و زنان آموزگار تجاوز کردند.

پزشکان را به فجیع ترین شکل به قتل رساندند.

آنها به وحشیانه ترین شکل رفتار می‌کنند.

استدعا دارم از دولت ایالات متحده بخواهید که از این اعمال تروریستی نفرت انگیز پشتیبانی نکند.»

ریموند سایتز دیپلمات خوشنامی بود و به عنوان مردی خردمند، با مسؤلیت و بسیار بافرهنگ شناخته می‌شد.

او در محاقل دیپلماتیک از اعتبار زیادی برخوردار بود. سایتز با دقت گوش کرد، کمی مکث کرد و سپس خیلی جدی گفت: «پدر، بگذارید چیزی به شما بگویم.

بیگناهان همیشه از جنگ صدمه می‌بینند.»

سکوت سنگینی حکمفرما شد. ما به او زل زده بودیم. او حتا مژه‌هایش را هم تکان نمی‌داد. براستی، بیگناهان همیشه صدمه می‌بینند. سرانجام کسی گفت: «اما در این مورد، بیگناهان قربانی اعمال جنایتکارانه‌ای شدند که از سوی دولت شما پشتیبانی مالی می‌شود. اگر کنگره پول بیشتری در اختیار نیروهای مخالف بگذارد، این جنایتها باز هم تکرار می‌شود.

درست است؟ آیا با اینکار دولت شما از کشتار و ویرانی در حق شهروندان دولتی مستقل پشتیبانی نمی‌کند؟» سایتز بی هیچ تشویشی گفت: «من گمان نمی‌کنم که اسناد ارائه شده ادعاهای شما را تأیید کند.»

هنگام ترک سفارت یک مشاور امریکایی به من گفت که از نمایشنامه‌هایم لذت می‌برد.

من واکنشی نشان ندادم.

نوشته‌ی هارولد پینتر

ترجمه‌ی هایده ترابی

یادداشتها:

[۱] - هارولد پینتر نمایشنامه‌ی زبان کوهستانی را تحت تأثیر ستم ملی بر کردها و جنبش آزادیخواهانه‌ی آنان نوشته است.

این متن نخستین بار در سال ۱۹۸۸ در تئاتر سلطنتی ملی اجرا شده است.

سوژه‌ی آن به مسئله‌ی زبان، آزادی بیان و سرکوب کردها در ترکیه مربوط می‌شود، با این وجود هیچ گونه نشانه‌ی آشکار فرهنگی و اقلیمی در نمایشنامه وجود ندارد، از همین رو می‌توان معنای آن را بر شرایط گوناگونی تعمیم داد.

پینتر در این نمایشنامه قدرت زبان را تصویر می‌کند.

داستان از اینقرار است که در جامعه‌ای ارتش، زبان کوهستانی را ممنوع می‌کند.

مردمی که اهل منطقه‌ی کوهستانی هستند حق ندارند به زبان مادری خودشان سخن بگویند. به این شکل آن مردم کاملا خاموش می‌شوند و از سخن گفتن باز می‌مانند.

زمانی که این ممنوعیت را الغاء می‌کنند، باز هم آنان نمی‌توانند سخن بگویند.

پینتر زبان را تنها ابزاری برای سخن گفتن و ایجاد ارتباط نمی‌بیند. در این داستان زبان از عناصری است که موجودیت انسانی را شکل می‌دهد.

اجرای این نمایشنامه در لندن توجه افکار عمومی را بسیار جلب می‌کند.

در صحنه اغلب صداهایی پخش می‌شود، صدای برخورد در‌های آهنی، صدای هلی کوپتر، واق واق سگهای شکاری، تیراندازی و فریاد. نمایشنامه تک پرده است و اجرایش ۲۵ دقیفه طول می‌کشد.

[۲] - عنوان نمایش اشاره به عباراتی دارد که مسیحیان هنگام به خاک سپردن اموات می‌گویند (که خاکستر به خاکستر و خاک به خاک باز می‌گردد...).

[۳] - ۰۳۹;low intensity conflict۰۳۹;

[۴] - "I۰۳۹;m Explaining a Few Things," translated by Nathaniel Tarn, from Pablo Neruda: Selected Poems, published by Jonathan Cape, London ۱۹۷۰.

[۵] - ترجمه‌ی شعر از سعید یوسف.

[۶] - ۰۳۹;full spectrum dominance۰۳۹;

[۷] - در اصل از نام Joe Dokes استفاده شده که معمولاً در اشاره به شهروندی معمولی به کار می‌رود مانند عابری در خیابان.

[۸] - این شعر را پینتر در سال ۱۹۹۷ سروده است. ترجمه شعر از سعید یوسف است.

گرفته از صدای مردم

---