فیلمنامه متهم ردیف اول

اوضاع فیلمنامه نویسی در ایران خوب نیست

سال‌های سال است فیلمنامه به عنوان متهم ردیف اول کارهای نمایشی کشور ماست و به هر بهانه‌ای ذبح می‌شود. انگار در همه زمینه‌ها به کمال رسیده‌ایم و مشکلی نیست و فقط هر چه کمی و کاستی در فیلمسازی و سریال‌سازی ماست، خلاصه شده در همین دیکته‌هایی که نویسنده مظلوم می‌نویسد.

● چرا مظلوم؟

چون خیلی وقت‌ها فیلمنامه‌نویس بیشتر یکی از ابزارهای هر اثر نمایشی است تا یکی از عناصر خلاقه. فیلمنامه‌نویس موظف است سلیقه خود را با نظرات شوراها، تهیه‌کننده، کارگردان و بازیگر تطبیق بدهد و حق ندارد زیاد بر نظر خود پافشاری کند.

نویسنده که همیشه هم مقصر قلمداد می‌شود، در نهایت باید امضای خود را پای متنی بگذارد که شاید تفاوت‌هایش با نظر او و ایده‌آلی که در مرحله اول در ذهن داشته، به کمترین حد ممکن رسیده باشد؛ اما نویسنده هم چندان بی‌تقصیر نیست.

ضعف‌های نویسندگی برای متون نمایشی در ایران بی‌شمارند. می‌شود ساعت‌ها درباره نقاط ضعف عمده فیلمنامه‌نویسان ایرانی بحث کرد و در نهایت نتیجه‌ای هم نگرفت! در این نوشتار برخی ضعف‌های اصلی را مرور می‌کنیم، نه به امید بازنگری در شیوه‌های آموزشی که هرگز کسی چنین قصدی نداشته و ندارد و نخواهد داشت، بلکه صرفا برای یادآوری و شاید طلب توجه و تنبه برای نویسندگان و سازندگان است.

یک ـ ایده پردازی

شکی نیست که رکن اول هر فیلمنامه، ایده است. در واقع نیمی از موفقیت یا عدم توفیق هر متن نمایشی در همان مرحله انتخاب ایده اتفاق می‌افتد. رفتن به سمت و سوی نوگرایی و جسارت در انتخاب ایده، پیدا کردن ایده‌هایی جذاب و در عین حال تازه برای عامه، توانایی کشف ایده‌های بالقوه و به فعل رساندن آن از جمله وظایف اصلی و عمده نویسنده است.

فیلمنامه‌نویسان تلویزیونی در کشور ما معمولا ایده تازه را انتخاب نمی‌کنند. بندرت پیش می‌آید کسی سراغ ایده جدید و بکری برود و سعی کند فضایی تازه را تجربه کند. وقتی حمید نعمت‌الله ـ به‌عنوان مثال ـ ایده جذابی مانند سریال وضعیت سفید را پیدا می‌کند، بدل به نمونه و نخبه می‌شود و بقیه مجبورند چشم بر ضعف‌های ریز و درشت متنی که نوشته شده، ببندند.

خلاقیت نویسندگان ما در زمینه کشف ایده‌های جدید و جذاب بسیار اندک است. هر تبی که راه می‌افتد، واگیردار است و همه انگار از روی دست هم کپی می‌کنند و نتیجه این می‌شود که یک سال در سریال‌ها ارواح حاکم هستند و یک سال طلاق‌ها و یک سال طنازها.

انتخاب ایده یک تخصص و توانایی است که فقط نزد نویسندگان توانمند و باهوش وجود دارد. درصد بالایی از فیلمنامه‌ها را نویسنده‌هایی معمولی می‌نویسند که براساس روابط انتخاب می‌شوند.

۲ ـ پرداخت

پرداخت یعنی رساندن ایده به مرحله جدی‌تر نگارش. درواقع پرداخت همان طراحی کردن فضای داستانی منسجم برای ایده، شاخ و برگ دادن و طراحی موقعیت‌هاست. پرداخت دقیق و صحیح یک ایده و اضافه کردن بار داستانی متناسب و به اندازه کافی به ایده اولیه، تنها عاملی است که می‌تواند ایده را شکوفا یا در حد همان ایده مدفون کند. نویسندگان وطنی عموما در این مرحله مشکل دارند.

درواقع اصلی‌ترین مشکل فیلمنامه‌های ایرانی، همین جاست که رخ می‌دهد و شکل می‌گیرد. فیلمنامه‌نویس یا چنان در ایده غرق می‌شود که اصلا فراموش می‌کند باید آن را بسط و گسترش دهد و به طرح داستانی تبدیل کند یا چنان در طرح‌نویسی گم می‌شود که اساسا ایده از دست می‌رود.

د رد  مشترک اغلب نویسند گان وطنی، کمبود  د انش تخصصی است. شیوه‌های آموزشی غلط باعث شد ه نویسند ه برای آموختن نیازهای خود 

و برطرف کرد ن ضعف‌هایی که به آن مبتلاست، فرصتی ند اشته باشد 

ناتوانی نویسنده در ایجاد یک تنه قدرتمند داستانی براساس بذری که در ایده کاشته، معمولا عامل اصلی عدم موفقیت یک فیلمنامه است. برای نمونه نگاه کنید به سریال سقوط یک فرشته. هر چقدر ایده مرکزی آن سریال جذاب و بکر است، شیوه پرداخت داستان نامناسب و سر به هواست و نتیجه شکست خوردن سریالی که می‌توانست در ژانر ماورایی یک پدیده باشد.

اگر نویسندگان ما بیاموزند باید برای مرحله پرداخت فیلمنامه وقت و انرژی مضاعف و بسیار زیادی خرج کنند، شاید ارتفاع متن‌ها بسیار زود، بیشتر و بیشتر شود.

۳ـ شخصیت‌پردازی

شخصیت به افرادی گفته می‌شود که در یک داستان نقشی جدی و مهم دارند. درواقع نفرات اصلی یک داستان، شخصیت‌های آن محسوب می‌شوند.

پرداخت و تصویرسازی دقیق و درست از این شخصیت‌ها، عامل مهمی در پیشبرد یک داستان و رساندن آن به نقطه‌ای مناسب است. به بیان دیگر، بدون شکل دادن به شخصیت‌ها یک متن داستانی نمایشی هرگز نمی‌تواند راهی به سوی موفقیت بیابد.

کمتر اثر نمایشی ایرانی طی سال‌های اخیر موفق شده شخصیت ماندگار و متمایزی خلق کند. اگر سریال‌های جذاب و پرهزینه تاریخی ـ مذهبی را جدا کنیم، میان بقیه سریال‌ها بندرت ریزبینی و مهارتی در خلق و پرداخت شخصیت‌ها دیده می‌شود.

معمولا سریال‌های ما با شخصیت‌هایی تیپیکال، قابل پیش‌بینی و کلیشه‌ای ساخته می‌شوند، چنان که از قسمت سوم یا چهارم به بعد همه چیز قابل پیش‌بینی می‌شود.

شخصیت‌پردازی به معنای اغراق در ویژگی‌های یک تیپ نیست. شخصیت‌پردازی یعنی طراحی ویژگی‌هایی انسانی با شکل نمایشی خاص در رفتار یکی از افراد قصه به منظور رنگ‌آمیزی درست رفتاری ـ فردی در پیشبرد داستان. سریال‌های ایرانی عموما دچار مشکلاتی متعدد و جدی در این زمینه هستند و شاید برای همین است که کمتر اثری را می‌بینیم که ماندگار شود.

برای نمونه نگاه کنید به شخصیت شوکت در سریال «نرگس». او گرچه در نگاه اول بشدت تیپیکال و معمولی است، اما با ریزه‌کاری‌هایی که نویسنده در طراحی این شخصیت تعبیه کرده به شخصیتی نمونه‌ای و خاص بدل می‌شود که به‌تنهایی بار جذابیت سریال طولانی را براحتی به دوش می‌کشد. در عوض، در سریال «ستایش» شخصیتی تقریبا مشابه وجود دارد به نام حشمت فردوس. اینجا طراحی و پرداخت شخصیت چنان سطحی و ضعیف است که از نیمه‌های داستان این شخصیت عملا به کاریکاتور بدل می‌شود و ضرباتی بی‌پایان را به داستان وارد می‌کند.

این مقایسه نشان می‌دهد پرداخت شخصیت می‌تواند عاملی کلیدی و مهم در موفقیت یا عدم موفقیت یک سریال باشد.

شخصیت‌پردازی درست و دقیق به مهارت، تجربه و استعداد فراوان نویسنده نیاز دارد. در کنار این توانایی‌ها، نویسنده برای موفقیت در شخصیت‌پردازی به ذهن آرام و حمایت تهیه‌کننده محتاج است. چرا؟ به یک دلیل ساده. بسیاری از شخصیت‌ها در مرحله متن به شکلی درست و کامل طراحی می‌شوند، اما هنگام اجرا و با اعمال نفوذ کارگردان و بازیگر، چنان تغییرات دردناکی در فیلمنامه اتفاق می‌افتد که متن کاملا دچار تغییرات ماهوی و کیفی می‌شود.

۴ ـ دیالوگ‌نویسی

شاید در نگاه اول، نوشتن دیالوگ ساده‌ترین بخش کار فیلمنامه‌نویس باشد. در واقع مخاطب غیرحرفه‌ای و عام نمی‌تواند تصور درستی از دشواری‌های دیالوگ‌نویسی داشته باشد که طبیعی است؛ اما فاجعه وقتی است که نویسنده هم درک درستی از اهمیت دیالوگ نداشته باشد. نوشتن گفت‌وگوی آدم‌های داستان صرفا به معنای ثبت کردن صرف حرف زدن آنها با هم نیست. توجه به الزامات دراماتیک در نگارش دیالوگ‌ها، رنگ‌آمیزی گویش شخصیت‌ها با توجه به ابعاد و ویژگی‌های هریک، استفاده درست و دقیق از ادبیات فارسی، پرهیز از محاوره صرف، خودداری از شاعرانگی کاذب و بیهوده و تاکید بر تفاوت ماهوی آدم‌های داستان از طریق تفاوت‌های کلامی آنها برخی از ویژگی‌های دیالوگ‌نویسی منسجم و صحیح هستند، اما در متن‌های نمایشی که برای سیما یا سینمای ما نوشته می‌شوند، وضع دیالوگ‌نویسی بسیار دردناک است.

نگاهی سرسری و غیرتخصصی به وضع حرف زدن آدم‌ها در متن‌های نمایشی ما، عمق فاصله تکنیک ما از استانداردها را آشکار می‌کند.

شیوه دیالوگ‌نویسی در متن‌های ما بشدت سطحی انگارانه است. درواقع کمترین ظرافت ممکن در نگارش دیالوگ‌ها به کار می‌رود و گاه حتی فیلمنامه سریال‌های پرهزینه بدون دیالوگ نوشته می‌شود و در صحنه فیلمبرداری و به وسیله کارگردان و بازیگر دیالوگ طراحی می‌شود.

در چنین فضایی است که وقتی نویسنده‌ای دیالوگ‌های اغراق‌آمیز، اما متفاوت را برای شخصیت‌های متن خود در نظر می‌گیرد، به چشم می‌آید و او را به یک فیلمنامه‌نویس متفاوت بدل می‌کند.

به هریک از سریال‌های در حال پخش فعلی نگاه کنیم این ضعف عمومی و دامنگیر اکثریت نویسندگان وطنی دیده می‌شود.

می‌توان ضعف‌های بی‌شمار دیگری را هم برای متن‌ها برشمرد. از کمبود جسارت گرفته تا سطحی‌نگری و دوری از نگاه اجتماعی و بی‌توجهی به مسائل روز و تکرار مکرر صحنه‌ها، لحظه‌ها و... .

اما درد مشترک بیشتر نویسندگان وطنی، کمبود دانش تخصصی است. درواقع شیوه‌های آموزشی در کشور ما آنقدر غلط و محدود است که نویسنده فرصتی ندارد برای آموختن نیازهای خود و برطرف کردن ضعف‌هایی که معمولا می‌داند به آن مبتلاست.

تا وقتی شیوه‌های آموزشی مدرن و نوین برای تربیت نویسندگانی حرفه‌ای و کاربلد طراحی نشود و نویسنده آزادی عمل کامل و دستمزد متناسب نداشته باشد و اهمیت فیلمنامه در عمل و نه در حد حرف برای همه آشکار نشود، بهبود وضع نویسندگی در ایران، توقعی بیهوده و کاملا نابجاست.

حمید سلیمی