منطق باورپذیر روایت

ساختار و پیوند زمان ها در «پستچی سه بار در نمی زند» ساخته حسن فتحی

حسن فتحی مدت ها پیش خلاقیت، ابتکار و مرزشکنی هایش را در ساختن سریال های تلویزیونی با عبور از خطوط قرمز، نمایش عشق های ممنوعه و تلفیق زیرکانه فضاهای مذهبی و تاریخی با مضمون های پررنگ عاشقانه نشان داد و ثابت کرد، می داند از ابزاری که در اختیار دارد، چطور استفاده کند. اما در مدیوم سینما، اولین فیلم او، ازدواج به سبک ایرانی که با اقتباسی کمرنگ از فیلم عروس یونانی من، ساخته شده بود تنها مدخلی برای ورود او به سینما حساب می شد و در فیلمنامه و ساختار فیلم کمتر اثری از خلاقیت و سبک ویژه فتحی به چشم می خورد؛ فیلمی تخت با شوخی های نه چندان خوشمزه که از نظر بار دراماتیک و حتی کمدی بسیار کمرنگ تر از اثر ارژینال بود و نمی توانست محک خوبی برای کارگردانی مثل فتحی باشد. فتحی پس از آن در اقدامی نسبتاً ساختارشکنانه دست به خلق فیلمی با ساختار روایتی متفاوت زد. (البته در چند سال اخیر فیلم های دیگری هم با روایت های شکسته یا متفاوت در ایران ساخته شده اند که به هر دلیلی مجال نمایش مناسب نیافتند.) فیلم پستچی سه بار در نمی زند، دومین فیلم فتحی با ورود ماشینی به کادر تصویر و پیاده شدن پسر و دختر جوانی آغاز می شود. همین صحنه افتتاحیه، در پایان فیلم هم با خروج این دو، سوار ماشین شدن و سپس دور شدن آنها به شکلی برعکس تکرار می شود.

انتخاب این شیوه آغاز و پایان برای شکل دادن به بستر روایت فیلم، انتخاب مناسبی است که ظرافت کارگردان را می رساند. این تکنیک پایان بندی و دکوپاژ آغاز و پایان که سال هاست در دنیا امری عادی است، در فیلم های ایرانی کمتر به کار گرفته می شود و کمتر کارگردانی این دغدغه را دارد که به شکلی حساب شده و سنجیده فیلمش را به پایان برساند. دکوپاژ پایان فیلم به طور معمول برای خروج از تنش ها و اتفاقات فیلم و درست چند دقیقه بعد از پایان داستان به وسیله فرمول ها و کد هایی شکل می گیرد که این نوع پایان بندی، که نماهای آن شبیه آغاز است تنها یکی از نمونه های آن است. پایان بندی پستچی... به شیوه برکتینگ تقریباً به معنای پرانتزبندی انجام شده که فرمول دکوپاژی برکتینگ در این فیلم از نوع ورود و خروج است به این معنا که با ورود کاراکتر ها به محل وقوع روایت، فیلم آغاز و با خروج شان، تمام می شود و این خروج همان طور که در پستچی... هم می بینیم اغلب از زاویه دید دانای کل اتفاق می افتد نه از دید کاراکترها. این الگو که در فیلم هایی مثل روز جشن اثر ژاک تاتی هم به کار رفته، به خوبی توانسته روایت های متداخل و درهم تنیده پستچی... را به انسجامی نهایی برساند و این ذهنیت را در مخاطب تقویت کند که هرچه در این خانه اتفاق افتاده چیزی جز خوابی کابوس مانند نبوده است.

در دل این پرانتز روایتی سه اپیزودی در سه زمان مختلف و در یک ساختمان سه طبقه اتفاق می افتد. طبقه اول مربوط به زمان معاصر، دومی مربوط به داستان ابرام غیرت کلاه مخملی و معشوقه صیغه یی اش در زمان ۴۰ سال پیش و سومی به شازده صولت، همسر، کنیز و پسر کنیزش در زمان حکومت رضا خان بر می گردد. این سه اپیزود نه به صورت جداگانه که به شکلی موازی و متداخل نشان داده شده اند و برای این تداخل تمهیداتی سنجیده شده تا حرکت سیال بین این داستان ها ممکن باشد، چیز هایی مثل تیله و دنبال کردن آن توسط پسر کنیزک شازده، که البته کارکرد تیله به عنوان شیئی که رمز پیوند این سه طبقه است، برای مخاطبی که یک بار به سینما می رود و قصد تاویل و تفسیر فیلم را ندارد خیلی شفاف نیست.

چیزی که روایت این فیلم را از ساختار های اپیزودیک مشابه متفاوت می کند حرکت آن در طول زمان است. در واقع زمان فیلم زمانی سیال است و هر کدام از این اپیزود ها در عین مجاورت مکانی، در زمانی متفاوت اتفاق می افتند و ریتم روایی و تداخل اتفاقات پس از یکی دو سکانس معرفی اول، با برهم زدن بعد زمانی در پیرنگ روایت و در ساختار فیلمنامه شکل می گیرد. شکل مونتاژ در این سه داستان به شکل روایی است تا توصیفی، یعنی به جای سر هم کردن نماهای جداگانه از یک واقعه، با مونتاژی روایی، مدام پی. او. وی روایت تغییر می کند و متحرک است. این تلفیق ساختار فیلمنامه و مونتاژ کاملاً در خدمت منطق دراماتیک فیلم عمل کرده و به تداخل زمانی این سه طبقه و این سه نسل شکل می دهد.

فیلم با ورود حبیب و سارا با گریمی اغراق آمیز و کمی نچسب به ساختمانی که به خوبی نمای معرفی از آن داده نمی شود و با مخفی ماندن به وسیله نورپردازی تاریک، در هاله یی از ابهام قرار گرفته، آغاز می شود. رفتار این دو جوان هم مثل گریم شان اغراق آمیز است و خیلی چنگی به دل نمی زند. هر دو برای اینکه ثابت شود حسابی تشنه انتقام اند، لزوماً آماج هزار و یک بلا بوده و به ته خط رسیده اند. حبیب می خواهد از مردی که زندگی اش را به باد داده با ربودن دخترش انتقام بگیرد و دختر هم با توزیع مناسب و تدریجی اطلاعات فیلمنامه معلوم می شود بازی خورده همان مرد یا ناپدری اش است.

بعد از ذکر مصیبت ها و معرفی آنها، ریتم تند مونتاژ و حرکت های تند دوربین و نوع میزانسن سعی در ایجاد فضایی پر تنش دارد و حلقه هایی از اتفاقاتی شکل می گیرد که مثل چاله های پی در پی در یک فضای تاریک با جیغ های مکرر سارا و حرکات انتقام جویانه حبیب همراه است. این سکانس به رغم ریتم و فضاسازی آن نتوانسته مقصود خود را ادا کند و مدخل چندان مناسبی برای ورود به فیلم نیست و تنها جذابیت آن دیالوگ های پر مایه و قافیه داری است که فضا را تا حدی باورپذیر می کند؛ دیالوگ هایی که به تدریج تبدیل به یکی از مولفه های ثابت کارهای فتحی شده اند. این دیالوگ ها که با روحیه جوان های امروزی و شخصیت این دو کاراکتر همخوانی دارد، گاهی به مرز افراط می رسند به خصوص جواب های رگبارمانند سارا که گاهی شبیه مشاعره های هجوآمیز می شود، تا دیالوگ یک دختر امروزی با شرایطی که سارا در آن زندگی می کند. فیلم در سکانس بعدی سراغ ابرام غیرت نوچه نان به نرخ روزخور شعبان بی مخ و مهوش می رود و بازی های نمایشی آنها را نشان می دهد.

در این سکانس جاذبه های ویژه کارهای فتحی کاملاً نمود دارد. دیالوگ های موزون این سکانس بسیار دلنشین و زیبا است و بازی هر دو بازیگر امیر جعفری و پانته آ بهرام در فرمی نمایشی و دلچسب اجرا شده به خصوص با لحن تند و تیز و شیرین پانته آ بهرام و تلفیق ساده لوحی و قلدری در بازی امیر جعفری. با اجرای خوب این دو در ترکیب با ریتم نسبتاً آرام تر حرکت دوربین و مونتاژ، درامی موزون و شکیل شکل گرفته، برخلاف طبقه پایین که حرکت حبیب و سارا چیزی شبیه بازی های کامپیوتری ابتدایی است؛ بازی های ساده و غیرسه بعدی که کاراکترها با حرکت های محدود در هر قدم مدام در چاله یی می افتند یا با مانعی خطرناک مواجه می شوند. با حرکت در تونل زمان به طبقه سوم می رسیم که در آن شازده یی قجری با همسر و کنیز و فرزند کنیزش حضور دارند. میزانسن های این طبقه از طراحی دکور تا حرکت بازیگران، حرکت دوربین، طراحی لباس و دکوپاژ نماهای آن که عموماً طولانی تر و با قطع کمتری انجام شده، فضایی شبیه تئاتر را تداعی می کند به خصوص تلفیق آنها با تعزیه و حرکات نمایشی علی نصیریان در بازی با شمشیر. میزانسن در این قسمت عموماً عمق زیادی ندارد و زاویه دوربین جوری است که تداعی کننده تابلو های ساکن تئاتری است. همان مهارت در دیالوگ نویسی، البته اینجا متعلق به زمان قاجار با ظرافت ویژه یی در سکانس های مربوط به این طبقه و روابط ساکنانش دیده می شود.

پیوند این سه زمان با تداخل لحظه یی نماهایی که سبب اعلام حضور این شخصیت ها می شود و گره گشایی معمایی که معلوم می کند پسربچه و ابرام و ناپدری هر سه یک نفر هستند، با تمهید چندان مناسبی شکل نگرفته. در فضای یک فیلم می شود سه نفر که در واقع یک نفرند در کنار هم قرار بگیرند، به قول رالف استیونسن می توانیم در یک فیلم خواه در عالم رویا یا فکر یک مرد را در زمان کنونی و بچگی اش در کنار هم قرار دهیم و به این شکل زمان و مکان در هم آمیخته می شوند، مثل صحنه یی از فیلم سازش اثر «الیا کازان» اما زمینه سازی و فضاسازی روایی و تمهیدات ساختاری فیلم باید جوری باشد که در عین شوکه کردن مخاطب، برایش باورپذیر باشد. اما این اتفاق در پستچی نمی افتد و منطق روایی فیلم به باور اینکه این سه نفر یکی هستند کمک چندانی نمی کند. تا جایی که به ناچار در بعضی جاها کارگردان کاملاً رو بازی می کند و راز معمای این سه نفر و روند بعضی اتفاقات را از زبان کاراکتر سارا به زبان می آورد و در نتیجه سارا که تحول رفتاری و شخصیتی اش جا نمی افتد، بین دختری با زبان تند و تیز و پر از متلک و یک نیمچه فیلسوف سرگردان است.

از سویی در فیلم هرچند با فضایی تجریدی و مکاشفه یی کابوس وار مواجهیم اما چیدمان اتفاقات طوری نیست که حاصل آنها ضرباهنگی دلهره آور داشته باشد. حتی وقتی روایتی فانتزی، تخیلی یا سوررئال هم قرار است تصویر شود باید تمام عناصر ساختاری فیلم و فضا از لحظه ورود به مکان وقوع ماجرا، باورپذیر باشند. باورپذیری، لازمه جهان فیلم به عنوان یک متن (حتی متنی نمادپردازانه و سمبلیک) است و نیاز به روابط علی و معلولی ندارد و تنها ایجاد یک نوع همدلی و همراهی با کاراکترها به کمک ابزار سینمایی است که بدون آن مخاطب با فیلم، کاراکترها و سرنوشت شان ارتباط برقرار نمی کند. حالا گیرم اتاق تاریک شود یا سارا جیغ بکشد، یا حبیب با خشونت او را هل دهد یا طنابی ناگهانی دورگردن حبیب بیفتد و... نشان دادن صورت مرموز باندپیچی شده (بدون توجیهی که وجود اتاق مجهز گریم را توجیه کند) که صرفاً شبیه کاراکترهای فیلم های ژانر وحشت باشد یا استفاده از تمهید تکراری تلویزیونی که خود به خود روشن شده و برفک نشان می دهد (مقدمه ترس در فیلم ژانر هارور حلقه) در ذات خود وحشت ایجاد نمی کند. نکته دیگری که به باورپذیر بودن اصل داستان لطمه زده، حذف صحنه یی از نسخه در حال اکران فیلم است.

در صحنه یی که سارا می خواهد پسرک کنیز را بکشد، (کسی که در آینده همان ناپدری و مسبب بدبختی او و حبیب خواهد شد)، حبیب به سارا می گوید به بچه فرصت دیگری بدهد شاید با زنده بودن مادرش همه اتفاقات آینده تغییر کند. مادر با سر و رویی خونین افتاده و وقتی می تواند بلند شود و هنوز معلوم نیست زنده بماند، شازده نیمه جان می خواهد به او شلیک کند و سارا در تنگنای انتخاب شازده را کشته، جان مادر را نجات می دهد. این بخش حذف شده و ما حرکتی از سارا نمی بینیم و همین طور از شازده. طبعاً اینجا منطق حرف های حبیب زیر سوال می رود چون با جمله های او خلایی برای رسیدگی به حال مادر از طرف آنها احساس می شود تا مادر زنده بماند، اما با این حذف امکان تغییر سرنوشت و تزکیه و کاتارسیس نهایی دو شخصیت حبیب و سارا و فرصتی که به آنها داده شده تا با عبور از تونل زمان و از دل این کابوس، از زیر بار گذشته رها شوند، تا حد زیادی بی معنی می شود. اشاره های تاریخی در متن این سه داستان، نشانه پردازی درباره از دست رفتن این سه نسل و در نهایت امیدی به رهایی نسل حاضر و نمایش فرهنگ مردسالاری ایرانی از جمله مفاهیمی است که در سراسر این سکانس ها جریان دارد.

مردسالاری عمیق موجود در زیرلایه های فرهنگ ایرانی در هر سه نسل نشان داده شده و در هر سه نسل زنان هرکدام به شکلی قربانی این قلدرمآبی هستند. تنها در نسل امروزی آن هم در پایان ماجرا این روند کمرنگ تر است. به هرحال پستچی... به عنوان فیلم دوم فتحی کار قابل توجهی است که می تواند مقدمه یی برای ساختارهای پیچیده روایتی در فیلم های بعدی باشد.

الهام طهماسبی