سینمای سیاسی در جهان

سینما هنر و صنعتی گرانقیمت و مستلزم تجمیع سرمایه است این ماهیت صنعتی موجب گردیده که دوایر مضمونی سینما از ابتدا دچار رویکردی محافظه کارانه شده و به واسطه شکل گیری در جوامع سرمایه داری, کمتر متعرض مناسبات زیربنایی در گستره ای شود که همه چیز آن تابع منفعت مادی است

سینما هنر و صنعتی گرانقیمت و مستلزم تجمیع سرمایه است. این ماهیت صنعتی موجب گردیده که دوایر مضمونی سینما از ابتدا دچار رویکردی محافظه‌کارانه شده و به واسطه شکل‌گیری در جوامع سرمایه‌داری، کمتر متعرض مناسبات زیربنایی در گستره‌ای شود که همه چیز آن تابع منفعت مادی است. اما چرخش‌های سیاسی در دو دهه نخست قرن بیستم فرصتی فراهم آورد که توجه به کانون‌های ملتهب سیاسی در دستور کار فیلمسازان نیز قرار گیرد. از جمله پیروزی انقلاب کمونیستی در روسیه و تسری ایدئولوژی مارکسیسم، موقعیتی را فراهم آورد که فیلمسازان برجسته روسی ضمن ارتقای فن و زبان سینما به تبیین اندیشه‌های ماده‌گرایانه از طریق خلق نوعی دیالکتیک تصویری بپردازند. تجربیات فرمالیستی لف کولشوف، میخاییل رم و زیگاورتوف به سرعت منجر به ظهور فیلمسازان برجسته‌ای همچون سرگئی ایزنشتاین و وسوالد پودووکین گردید که درونمایه محتوایی آثارشان پیوندی صریح با سیاست و انقلاب داشت. فیلم‌هایی چون «توفان در آسیا» و «مادر» اثر پودووکین یا «رزمناو پوتمکین» و «اکتبر» اثر ایزنشتاین اگر در درون مرزهای شوروی به عنوان نمونه‌های هنر ملی و آثاری در تبیین و بزرگداشت ایدئولوژی مارکسیسم تحسین می‌شدند ولی در سراسر جهان – خصوصاً اروپا – به عنوان نمونه‌های هنر انقلابی چشم‌ها را خیره ساختند و نقشی راهبردی در ترویج دیدگاه‌های رادیکال چپ (رادیکال تا مرز آنارشیزم) ایفا نمودند. چنان که لوئیس بونوئل در خاطراتش از آشوبی که نمایش فیلم رزمناو و پوتمکین در پاریس دهه بیست ایجاد کرد و به دو روز ناامنی عمومی در پایتخت فرانسه انجامید، یاد می‌کند.

فراموش نباید کرد که کارکرد سیاسی این‌ آثار صرفاً ناظر به محیط نمایش بود و نه ماهیت درونی. درونمایه آثاری چون فیلم‌های یاد شده عمدتاً دعوت به قیام علیه نظام مسلط و بزرگداشت ایثار و شهادت راهیان مسیر انقلاب است و مکانیسم تأثیرگذاری‌اش بستگی به آن دارد که در جامعه‌ای انقلابی و یا فضایی بسته و دیکتاتوری به نمایش درآید. تقریباً همان کارکردی که فیلم امریکایی «تعصب» اثر دیوید وارک گریفیث ایفا کرد. فیلمی که در جوامع سرمایه‌داری چندان مورد توجه قرار نگرفت ولی در جامعه انقلابی روسیه مورد توجه رهبران انقلاب و شخص لنین واقع شد و به مدت ده سال در سینماهای این کشور در حال نمایش بود.

شاید اگر تجربه جنگ جهانی دوم و در پی آن جنگ سرد به وقوع نمی‌پیوست سرنوشت سینمای سیاسی هم به گونه‌ای دیگر رقم می‌خورد ولی پارانویای وحشت از ایدئولوژی چپ در جهان غرب موجب شد که با هر نوع گرایش رادیکال و مشکوک به چپ در دایره جغرافیای جهان غرب و حتی اقمار سیاسی‌شان در جهان سوم با شدت عمل و سرکوبی مواجه گردد. بنابراین هنر سیاسی از همان آغاز مترادف با آرمانگرایی سیاسی در افشا و سرنگونی نظام‌های توتالیتر (چه ایدئولوژیک و چه سرمایه‌سالار) شد و سینمای سیاسی هم به تبع همین رویکرد، بخش عمده دهه‌های میانی قرن بیست را در محاق فقدان سرمایه برای تولید و توزیع تجاری سپری کرد. شاید تنها استثناهای موجود در دو جریان بشدت قوی سینمایی یعنی سینمای هالیوود و سینمای ایتالیا بتوان ردیابی کرد. نشانه‌های لیبرالیزم در آثار سینماگران آزادیخواه امریکایی در جامعه بسته این کشور بشدت رادیکال و چپ‌گرایانه ارزیابی می‌شدند و تا حد تبلیغات کمونیستی موجبات پیگرد قضایی گروهی از دست‌اندرکاران سینمای امریکا را فراهم آوردند. حال آنکه امروز پس از گذشت چندین دهه در نگاهی دوباره به آثاری چون «رژه بزرگ»، «خوشه‌های خشم»، «زنده باد زاپاتا» و «من یک فراری از گروه زنجیری‌ها هستم» بیشتر مضامین عدالت‌طلبانه اجتماعی است که جلب نظر می‌کند تا ماهیتی افشاگرانه یا مشوق تغییر وضع.

در ایتالیا اما قدرت‌گیری کمونیست‌ها به فیلمسازان سیاسی فرصت داد که میراث نئورئالیسم را به سمت جستارهای سیاسی ببرند و به واکاوی ریشه‌های فاشیزم در جامعه ایتالیای قبل از جنگ و نشانه‌های باقی مانده آن در سال‌های دهه پنجاه بپردازند. استمرار این گرایش به تدریج موجب نضج و بلوغ نوعی بیان روایی شد که اگرچه در قیاس با آثار تجاری سینمای ایتالیا نظیر کمدی‌های مبتنی بر جنسیت و بعدتر وسترون‌های اسپاگتی چندان جهانی نشد ولی به عنوان نمونه‌هایی فاخر و متشخص از واکاوی ریشه‌های اجتماعی سیاست، جزو پرخواستارترین نمونه‌های سینمای متفاوت در جهان ماند. عمده‌ترین ویژگی عمومی این فیلم‌ها که در آثار فیلمسازان متفاوتی از دسیکا و روسلینی و فلینی و پازولینی گرفته تا نسل‌های بعدتر مثل رزی و اسکولا و مونیچلی و برادران تاویانی قابل ردیابی است، نقد درونی و واکاوی هویت چندگانه خرده فرهنگ‌های حاضر در ساحت‌ ملی اجتماع ایتالیاست که به بروز انوع بحران‌های اجتماعی- ازجمله سیاسی- راه می‌دهد.

اما در دهه ۶۰ میلادی شاهد چرخشی اساسی در رسانه‌های جهان به اصطلاح آزاد می‌شویم. مجموعه عواملی که به تولد و توسعه نهضت‌های آزادیبخش درجهان سوم انجامید و درزکردن اخبار جنایات مستقیم و غیرمستقیم نظام سرمایه‌داری درجوامع حیاط خلوت خود در سراسر جهان، به اضافه آمار تباهی‌های رژیم‌های ماده‌گرا در بلوک شرق موجب گونه‌ای بیداری و اعتراض در میان جوانان تحصیل‌کرده و آرمانخواه سراسر دنیا شد و پایتخت‌های بزرگ جهان شاهد تظاهرات و حتی خشونت‌های افراطی علیه نظام سلطه‌گر حاکم گردید.

اقبال مردم به افشای فجایع و توجهشان به کسب آگاهی‌های سیاسی موجب شد سینمای سیاسی تولدی دوباره پیدا کند و با گرایش‌های بومی یا جهان‌وطنی به اقناع این خواسته‌های جدید مردم جهان بپردازد. «نبرد الجزیره» به عنوان نقطه عطف و آغازگر این راه، نگاهی بود دقیق وبیطرفانه به روند پیروزی خیزش انقلابی مردم یک کشور جهان سوم که به سلطه استعماری جنایتکار پایان می‌دهند. این فیلم که به قول ادوارد سعید متفکر جهان عرب سیاسی‌ترین فیلم دنیاست موفق شد علاوه بر کسب همدلی مردم سراسر جهان (حتی مردم فرانسه) با انقلابیون الجزایری، پتانسیل عظیم این سینما به لحاظ پشتوانه تجاری را نیز مشخص کند و تولید فیلم سیاسی را دارای توجیه تجاری کافی برای سرمایه‌گذاری تثبیت کند.

ادامه این روند از یک سو با فیلم‌های افشاگر از جنس سینمای کوستاگاوراس ادامه یافت که از فرمول‌ها و قالب‌های تعلیقی سینمای تجاری برای طرح داستان‌های سیاسی یا بازسازی وقایع و خاطرات واقعی سود می‌بردند و از طرف دیگر موجب واکنش روشنفکران سینماگری همچون گدار شدند که به دنبال ماهیتی انقلابی در روایت مضامین سیاسی- خصوصاً در مستندهای اجتماعی- بودند. راه سوم از طریق شاخه گزارشگر داستانی ادامه می‌یافت. سینمایی از جنس آثار فرانچسکو رزی که با دستمایه قرار دادن وقایع و حوادث واقعی سیاسی، به دنبال تحلیل شرایط و تبیین موقعیت تاریخی و ژئوپلتیک آن حوادث می رفت و در این مسیر از راهکارهای سینمای تجاری دوری می‌جست.

این امواج، علاوه بر اروپا در بسیاری از کشورهای جهان سوم خصوصاً در میان کشورهای رسته از بند استعمار دنبال شد و نمونه‌های شاخصی در آفریقا، کوبا، برزیل، شیلی، آرژانتین و دیگر جوامع آفرید. حتی بسیاری از ملل دربند و درگیر نبرد با استعمارگران اشغالگر در فلسطین، اندونزی و نیکاراگوئه دوربین‌های فیلمبرداری را به سنگرهای نبرد بردند و حقانیت خود را بر پرده‌های سینما به تصویر کشیدند.

شاید شاخص‌ترین نمونه‌های سینمای سیاسی در دو دهه اخیر را بتوان در سینمای امریکا و در آثار اولیوراستون یافت. استون به عنوان فیلمسازی متفکر، کشورش را درگیر نبرد قدرت میان انواع مافیاهای سیاسی حاکم بر مراکز اصلی حکومتی از دست رفته می‌بیند و با ساخت تعدادی آثار افشاگر و جنجالی پرده از جنایات دولت امریکا در ادوار مختلف تاریخی قرن بیستم بر می‌دارد. از فجایع ناشی از تجاوز نظامی به ویتنام و امریکای جنوبی تا کودتای پنهان داخلی در عرصه‌های سیاست (جی.اف.کی) و اقتصاد (وال استریت) در زمانه‌ای که غالب تولیدات سینمایی جهان دچار نوعی سیاست‌گریزی و پرهیز از طرح مستقیم مباحث مرتبط با حکومت‌ها هستند، فیلم‌های استون همچنان با صراحت و قاطعیت اعلام موضع می‌کنند و به قلب هدف می‌زنند.