از نفس افتاده‌ها

برای آنهایی که در فیلم‌ها دنبال تصویری از جامعه ایرانی می‌گردند و می‌خواهند از دل مضمون فیلم‌ها شمایی از روحیه مردم را ببینند، فیلم‌هایی مثل «بیست» نمونه‌های مناسبی‌اند. …

برای آنهایی که در فیلم‌ها دنبال تصویری از جامعه ایرانی می‌گردند و می‌خواهند از دل مضمون فیلم‌ها شمایی از روحیه مردم را ببینند، فیلم‌هایی مثل «بیست» نمونه‌های مناسبی‌اند. «بیست» در داستان کم اُفت‌و‌خیزش، نشانه‌هایی از امید‌های کوچک و واهی دارد که گاهی خنده‌دار به نظر می‌رسد. فیلم، بیش از هر چیز تصویری تلخ از زندگی آدم‌هایی است که حیات‌شان به محلی کوچک و تک‌افتاده وابسته است و برای همین با تمام وجود تلاش می‌کنند آخرین سنگر را حفظ کنند. انگار آدم‌های بی‌پناه و مستاصل، در آخرین نقطه زندگی‌شان ایستاده‌اند، در برابر تحقیرها تسلیم شده‌اند و بیهوده تلاش می‌کنند از همین نقطه ثقل، پایین نلغزند. «بیست» تصویر دردناکی از آدم‌های وامانده و بی‌کس‌و‌کار همین دور و بر ماست که انگار سال‌هاست نادیده گرفته شده‌اند و با همه اصولی که دارند در چرخه‌ای پوچ، بی‌هدف تلاش می‌کنند. تراژدی فیلم وقتی شکل می‌گیرد که کارگران این تالار محقر، برای ادامه این زندگی نکبت (البته از نظر مادی و اجتماعی) دنبال راه‌حل می‌گردند و دست به انواع کارهای عجیب‌و‌غریب می‌زنند. اینها همان آدم‌های طبقه‌ای هستند که سینمای ایران در سال‌های گذشته سعی کرده نادیده‌شان بگیرد یا اگر تن به نمایش‌شان داده آنقدر احساسات غلیظ ضمیمه‌اش کرده که دیگر کسی به «واقعی» بودن آنها ایمان ندارد. با این همه «بیست» مثل «ریسمان باز»تصویری از زندگی در حاشیه و جنوب شهری است که دارد از حافظه جمعی ما فراموش می‌شود و کسی نگران این همه ناکامی و تلخی آنها نیست.

کاهانی با حذف همه جمله‌های احساساتی و حتی نقاط اوج‌گیری دراماتیک، بستری منفعل می‌سازد که بیش از هر چیز در آن رخوت و سکون به چشم می‌خورد. انگار اینجا سرزمینی به انتها رسیده است که امیدها در آن فکر واهی و خنده‌دار به نظر می‌رسند. ساخت چنین فضایی نیاز به حذف بازی‌ها و فضاسازی پررنگ و لعاب دارد. «بیست» تا وقتی که می‌تواند این فضای مرده و خالی را تصویر کند موفق است و هر زمان از این اصل دور می‌شود، فضاسازی آن به مشکل برمی‌خورد. نگاه‌های اندوه‌بار «آقای سلیمانی» به تالار و کارگرهایش، سکوت کشنده آشپز و همسرش، کم‌حرفی کارگری که شب‌ها در اتوبوس می‌خوابد و بی‌حسی مادری که بچه‌اش وبال گردنش شده، در کنار رنگ مرده تالار و گل‌های مصنوعی و پلاستیکی، به راحتی تماشاگر را در دام این رخوت می‌اندازد. اما وقتی فیلم دنبال بازیگر عشق سینما می‌رود، دیگر همه این فضاسازی از بین می‌رود و ورود تصنع، گُل درشت می‌شود. شوخی‌های او و نوع حرف زدنش حس صحنه را می‌گیرد و اجازه نمی‌دهد داغ این آرزوی تقریبا محال را احساس کنیم. اما درست در نقطه مقابل، جابه‌جایی لوازم میز سلیمانی و وسواس او برای آنکه همه چیز در جای خودش باشد به اندازه کافی به دل می‌نشیند. آن هم بدون آنکه اغراقی در کار باشد و کسی بخواهد فضای کلی اثر را بشکند. اما این موقعیت از جای دیگری هم لطمه خورده و آن هم حضور پسری است که ظاهرا فرزند سلیمانی است و حالا می‌خواهد خودی نشان بدهد. پسر نوازنده‌ای که همزمان با روزهای آخر تالار می‌آید، اما اصلا معلوم نیست چه می‌کند، کجا می‌رود و اصلا چه می‌خواهد. کاهانی با دیر رسیدن او بر بالین سلیمانی دریغ و افسوسی هم در فیلم می‌گذارد.

اما این شخصیت آنقدر در فیلم رهاست که نمی‌شود برای او نقطه اتصالی با داستان پیدا کرد. بود و نبود او هیچ تاثیری در حال این آدم‌ها ندارد و باعث کنشی نمی‌شود که بخواهد واکنشی ایجاد کند. به همین دلیل هم به نظر می‌رسد او در داستان ول شده و کسی به دنبال پیوند او با سلیمانی نیست. انگار کاهانی با اصرارش بر نمایش ندادن «احساسات» و عدم نزدیکی به دنیای ذهنی آنها، قید ایجاد رابطه منطقی بین او و «سلیمانی» را زده است. اگر از این مورد بگذریم، کارگردان در بیشتر لحظات توانسته فاصله منطقی تماشاگر با داستان را کنترل کند و زاویه‌ای انتخاب کند که بیشتر ناظر ماجراها باشد تا درگیر آنها. دوربین کاهانی هیچگاه به آدم‌ها نزدیک نمی‌شود و از دور تنها ماجراهایی را که بر آنها می‌گذرد نظاره می‌کند. انفعالی که درست در خدمت مضمون فیلم است و اجازه درگیری به تماشاگر نمی‌دهد. اگرچه گاهی این بی‌طرفی نادیده گرفته می‌شود و میزانسن‌ها و اتفاقات بعدی لو می‌رود. آنجا که دوربین زودتر از «سلیمانی» حرکت می‌کند و بعد، شخصیت وارد قاب می‌شود و مسیر را با دوربین طی می‌کند، «واقع‌نمایی» صحنه تحت تاثیر قرار می‌گیرد و از اصول ساختاری‌اش عقب می‌نشیند. با این همه، «بیست» از لحاظ نمایش دنیای تلخ ، آدم‌های ناامید و پرهیز از احساسات، تجربه نابی است. حتی اگر گروهی آن‌را بی‌خطر و خنثی معرفی کنند.