گسترش ظرفیت های ارتباطی صحنه نمایش

نگاهی به نمایش ”خاطره ای نداشتم حتی اگر هزار سالم بود” نوشته و کار ”قطب الدین صادقی”

این روزها، تالار حافظ، پس از بازسازی و رفع نقاط ضعف ساختاری اش، میزبان اثری تازه، آموزنده و به یادماندنی از چهره شناخته شده و پیشرو تئاتر آکادمیک (دانشگاهی) معاصر ایران، دکتر قطب الدین صادقی است که مایلم در سرآغاز این نوشتارِ تحلیلی و انتقادی، به پاس زحماتی که در دو دهه اخیر در این شاخه از تئاتر کشور متحمل شده اند، و نیز به احترام جایگاه تاثیرگزاری که این معلم هنرمند، درحوزه آموزش عملی بازیگری در ایران معاصر داشته است، به نیابت از جامعه منتقدان تئاتر ایران، از ایشان سپاسگزاری کنم.

هرچند که مجبورم، درهمین سپاس نامه مختصر، به قصد ابهام زدایی در مورد تفاوت تئاتر دانشجویی و تئاتر دانشگاهی توضیحی برمحتوای بروشور نمایش بیافزایم:

تئاتر دانشجویی و تئاتر دانشگاهی در ایران همیشه دو جریان متفاوت بوده اند و نباید آن ها را با هم اشتباه کرد. تئاتر دانشگاهی یا آکادمیک، با تمام نوآوری های محتمل خود (بسته به گرایشات نظری، تجربی و ذوقی اساتید) همچنان یک تئاتر محافظه کار- به لحاظ حفظ ارتباطش با تکنیک ها ونظریه های رایج و مسلط تئاتر- بوده و هست و تئاتر دانشجویی، نه صرفاً به لحاظ گرایش های درونمایه ای اش، بلکه بیشتر به دلیل تلاشی که در دگرگون سازی مفهوم تجربه تئاتری داشته است، همواره تئاتری نوجو و در عین حال "معترض" و "جسور" بوده است. تئاتری که طی بیش از نیم قرن گذشته، نزدیک ترین رابطه را با تجربه های پیشرو تئاتر جهان برقرارکرده و همیشه نیز براساس میزان فاصله ای که از تئوری های رایج و مسلط تئاتر، به ویژه تئاتر آکادمیک گرفته است، ارزیابی شده و می شود.

یک مطالعه گذرا در ویژگی های کیفی و ساختاری آثاری که قطب الدین صادقی، با دانشجویانش به صحنه برده است، نه تنها گویای وقوع تحولی قابل ملاحظه در دغدغه های زیبایی شناختی وی به عنوان هنرمند تئاتر است، بلکه بیانگر دستیابی او به تکنیک ها و شیوه های اعتلا یافته تری در زمینه آموزش آکادمیک بازیگری تئاتر نیز هست. توجه خاص صادقی به بیان بدنی و آوایی بازیگر در صحنه تئاتر از آغازین روزهای فعالیتش به عنوان مدرس هنر بازیگری در مراکز آکادمیک و آموزشی کشور، تا به امروز، در فرآیندی روبه رشد قابل ردیابی است. این توجه و این گرایش آموزشی ویژه، نه تنها در آثار صحنه ای مشترک او با دانشجویانش، بلکه همچنین، درترجمه کتابی در این حوزه، به سال ۱۳۶۷، که اخیراً ششمین چاپ آن از سوی نشر قطره با عنوان" بیان بدنی بازیگر" به بازار کتاب های تئاتر عرضه شده، قابل مشاهده است.

نمایش "خاطره ای نداشتم حتی اگر هزارسالم بود" از چند منظر قابل بررسی است که شاید یکی از آن ها زنده کردن نامی باشد که تا پایان دهه ۷۰ قرن ۲۰ از تاثیرگزارترین چهره های روشنفکری غرب "در جهان سوم" محسوب می شده است؛ ژان پل سارتر. اما بازنویسی ای که صادقی در کسوت نویسنده و کارگردان از اثر این فیلسوف، نظریه پرداز اجتماعی، درام نویس، فیلم نامه نویس و داستان نویس فرانسوی صورت داده است نیز به همان اندازه حائز اهمیت است.

اساس نگاه فلسفی سارتربه انسان، مختار بودن اوست. ازاین نظر انسان مختار است و وقتی مختار باشد، باید مسئولیت هر انتخابش را بپذیرد. بر این اساس، از دیدگاه سارتر، همه انسان ها، چه مستقیم و چه غیرمستقیم، در برابر فجایع جهانی مسئول اند و هیچ کس نمی تواند "آلودگی" دست های خود را پنهان کند. از مهم ترین مفاهیم جاری در آثار سارتر، به ویژه در"زنان تروا"، مفاهیم "خشونت نژادی"، " جنگ استعماری" ، "زیاده طلبی" و "تاوان گناه" است که با توجه به تبدیل شدن دوباره این مفاهیم به بحث‌انگیز ترین مفاهیم قرن ۲۱، رویکرد محتوایی صادقی به این اثر نیز، چنانچه خود اشاره کرده است، دلالت بر توجه جدی او به دغدغه های جوانان دانشجو و ضرورت بهره گیری از این انرژی در دسترس، در امر آموزش عملی بازیگری دارد.

اما آنچه که در اندیشه جاری در پسِ بازنگاری و اجرای قطب الدین صادقی از نمایشنامه "زنان تروا" ژان پل سارتر، به وضوح آشکار است، شیوه هنرمندانه ای است که وی در زمینه نگارش، طراحی حرکتی و میزانسن اجرایی نمایش، با هدف معاصرسازی اقتباس نیمه قرن بیستمی سارتر از اثر اوریپید به کار گرفته که به نوبه خود در ۴ حوزه: شیوه اقتباس، تکنیک اجرایی و زیبایی شناسی اجرا، آموزش بازیگری وآموزش کارگردانی قابل مطالعه و بررسی در محافل آکادمیک کشور است.

درسه گانه زنان تروا، هکوب، آندروماخ، موسوم به سه گانه جنگ تروا، اوریپید رنج های زنان عصر خود را نیز برجسته کرده و به تصویر می کشد، اما سارتر از این بسترچشمگیر، صرفاً به قصد تاکید بر نظرگاه سیاسی- اجتماعی و انقلابی خود در زمینه استعمار و امپریالیسم سود می جوید. انتخاب زنان از سوی اوریپید به عنوان قهرمانانِ مغرورِ نمایش، یک رویکرد انتقادی هنرمندانه به مصائب زنان یونان عصر نویسنده است. در یونان باستان، میان زنان و بردگان، به لحاظ میزان برخورداری از حقوق اجتماعی و شهروندی، شباهت های بسیاری وجود داشته است (هردو گروه، از هویت اجتماعی و حق رای محروم بوده اند). خشونتی که در اثر اوریپید نسبت به زنان اسیر تروایی اعمال می شود، ریشه در واقعیت های اجتماعی عصر نویسنده دارد. با این حال، قصد محوری اوریپید از نگارش سه گانه تروا، نقد رفتارهای جنگ طلبانه و کشورگشایی های خونبار یونانیان در آن دوران بوده است؛ و این همان بخشی از محتوای متن اوریپید است که سارتر آن را برجسته می کند. اما صادقی در طراحی میزانسن و مناسبات حرکتی بازیگران، از راه تشدید بیان بدنی – حرکتی بازیگران زن، و فروکاستن از بار شاعرانگی زبان نمایش، سنگینی بار معنایی متن را به نفع مسئله زن در جهان معاصر افزایش داده و مسئله جنگ را در سایه آن پیش می برد. به این ترتیب، این استاد هوشمند فن بازیگری، از دو عنصر معنایی موجود در اثر اوریپید و سارتر، با نسبت های متفاوت، نه تنها در مسیر ترغیب و انگیزش درونی بازیگران بهره می گیرد، بلکه فضای دیداری و شنیداری متکثری را فراهم می کند؛ رویکردی که در آن اثری حداکثر دوصدایی به اثری چند صدایی ارتقا می یابد و حاصل آن گسترش ظرفیت های ارتباطی صحنه نمایش است؛ پدیده ای که امکان ارتباط گسترده تر مخاطب امروز را با رویدادهای صحنه در دو عرصه خودآگاهی و ناخودآگاهی و در وسعتی بسیار بیشتر از ظرفیت های ارتباطی واقعی متن مبداء فراهم می کند.

به عبارت دیگر، علیرغم محتوا و اهداف آشکار فلسفی، اجتماعی، سیاسی و تاریخی مستتر در اثر سارتر (زنان تروا) در اجریی که قطب الدین صادقی با همکاری گروه دانشجویان دانشگاه سوره و تعدادی از فارغ التحصیلان باتجربه تر خود، درتالارحافظ به صحنه برده است، آنچه محور ساخت و ساز دراماتیک صحنه ای قرارگرفته است، زیبایی شناسی دیداری – شنیداری – حرکتی ویژه ای است که بیش از مقولات محتوایی جاری در اثرمبداء،عمل کرده و گسترش ارتباط با ناخودآگاهی مخاطب را هدف خود قرارداده است؛ مسئله ای که اجرای نمایش را با درخشش چشمگیری از پرتاب شدن در سراشیبی ایده ها و مفاهیم تکراری و رنگ باخته یکلاسیک و نیمه ی قرن بیستمی و بازماندن از ارتباط با تماشاگر آگاهِ معاصر، نجات داده است.

روشن تر اینکه، اگر در بازنگاری متن اوریپید، برای ژان پل سارتر مفهوم جنگ استعماری جنبه محوری داشته است، برای قطب الدین صادقی به تبعیت از اندیشه محوری جاری در اثر اوریپید، مسئله زنان درجامعه مرد سالار و نیز چگونگی تصویرسازی آن از طریق فرم های حرکتی و بازی های بدنی بازیگران، محور عمل صحنه ای بوده است. به علاوه، اگر برای سارتر تاثیر عقلانی و خودآگاه زبان، واژگان و سیرتحول رویدادها، در انتقال مفاهیم مورد نظرش در زمینه کلنیالیسم و امپریالیسم اقتصادی و نظامی و مفهوم "گناه "جنبه کلیدی داشته است، در روایت قطب الدین صادقی، تاثیرپذیری ناخودآگاهانه مخاطب از فرم های بدنی وحرکتی و بیان موسیقایی و تجسمی احساسات و عواطف بازیگران حائزاهمیت محوری در طراحی میزانسن نمایش بوده است. این رویکرد آگاهانه نمایشی، که ریشه در شناخت و درک ضرورت های زمان و مکان روایت دارد، با افزایش جنبه های تئاتریکال صحنه ها و بازی ها، از بار محتوای تکراری و کلیشه ای کلام متن مبداء می کاهد و از طریق نوعی فاصله گذاری، ضمن فروکاستن از تاثیرپذیری خودآگاه مخاطب، ناخودآگاهی او را هدف قرار می دهد. ابزار دستیابی به این مهم نیز موسیقی و نور و حضور بدنی - حرکتی بازیگر و تصاویر صحنه ای به دقت طراحی شده است.

در پایان مایلم، ضمن تاکید مجدد بر ارزش های مطالعاتی این تجربه هنری – آموزشی در چهار حوزه پیش گفته، اشاره ای به بازی های درخشان بازیگران و طراحی لباس و موسیقی نمایش" خاطره ای نداشتم حتی اگر هزارسالم بود" ، کنم که بار اصلی ارتباط دوگانه خودآگاه و ناخودآگاه مخاطب با صحنه را بر دوش می کشند. مسعود سخاوت دوست، آهنگساز و نوازندگان خوب سازهای بادی و کوبه ای و الکترونیک این نمایش، علاوه بر فضاسازی های صوتی و احساسی متناسب با حال و هوای صحنه های متعدد نمایش، به عنوان یکی ازعوامل فاصله گذار، نقش ویژه ای در این نمایش ایفامی کنند. قطب الدین صادقی همچنین به عنوان طراح لباس نمایش با بهره گیری از برخی المان ها و فرم های شرقی در طراحی لباس زنان (عمدتاً در رنگ غالب سفید) و مردان، در لباس های ساده بی زمان و مکان سیاه رنگ عملاً از یک سو بر جهانی بودن روند اعمال خشونت مردانه علیه زنان و از سوی دیگر بر توجه محوری اش بر جامعه زنان مشرقی تاکید می کند.

از بازی های به خوبی درک شده، پر انرژی و هماهنگ بازیگران مرد و زن (گروه انبوه دانشجویان) این نمایش در نقش های زنان تروا و سربازان یونان که بگذریم (که همگی با آمادگی های بدنی و بیانی قابل توجه ای ظاهر می شوند) بازی های مهرانه به نهاد درنقش هکاپ، مانلی حسین پور درنقش کاساندرا، سارا عباس پور در نقش آندروماک و غزاله کنعان پناه در نقش هلن بسیار اقناع کننده و چشمگیر و پر قدرت و تکان دهنده است و اگر از شیوه بازنمایی هنرمندانه و طنزآمیز خدایان هلنی یعنی پوزوئیدون و آتنا (با بازی های بسیار سنجیده فرهاد نجفی و الهه پورجمشید) توسط قطب الدین صادقی که نقش مهمی در فاصله گذاری عاطفی و عقلانی نمایش با مخاطب داشته است نیز به همین اشاره مختصر بسنده کنیم، پس از تقدیر از بازی های سروش طاهری در نقش تالتی بیوس و محمدرضا مختاری آزادفرد در نقش منلاس، که نقش مهمی در حفظ ضربآهنگ صحنه های پرتنش و پرخشونت نمایش ایفا می کنند، جا دارد بار دیگر به بازی پراحساس، پرتحرک و مسحور کننده مهرانه به نهاد درنقش هکاپ که بار اصلی حفظ ریتم و ضربآهنگ نمایش را بر دوش می کشد و بازی رنگ آمیزی شده و بسیار پراحساس و پرتنوع مانلی حسین پور در نقش کاساندرا اشاره کنم و به گروه نمایش و شخص دکتر قطب الدین صادقی به خاطر فراهم کردن لحظات فراموش نشدنی بر صحنه تالار حافظ، خسته نباشید بگویم.

صمد چینی فروشان