از درون تهی, پیچیده در برون

نگاهی به فیلم «القا» ساخته کریستوفر نولان

فیلم‌ها لزوما آن‌چیزی نمی‌شوند که می‌نمایانند، یا آن چیزی که دوستدارانشان - و در مورد القا* (Inception) کمپین پر سر و صدایی که فاصله نقد و تبلیغ و جایگاه‌یابی تاریخ سینمایی را شبانه پر کرد – امید دارند که جلوه کنند. هفته‌ای پیش از نمایش فیلم، کریستوفر نولان در مصاحبه با ایمی توبین (فیلم کامنت) گفته بود که همین تازگی‌ها «سال گذشته در مارین باد » را دیده و حس می‌کند لحظه‌هایی هستند در القا که فیلم آلن رنه را به یاد می‌آورند و توبین در یادداشتی در ابتدای آن گفت‌وگو نوشته بود که القا به حیطه‌ای پا گذاشته که از ابتدای تاریخ سینما تا به امروز بسیاری از فیلمسازان آوانگارد را برانگیخته است. این همه وقتی در پس‌زمینه کوهی از اشاره‌ها به ساختمان رویا در رویای فیلم خوانده می‌شوند، تصوری را از فیلم می‌سازند که بسیار دور است از فیلم واقعی.

حرکت در مرز رویا و واقعیت جاه‌طلبی‌ای بوده که بسیاری (از اروپایی‌هایی نظیر آلن رنه و کریس مارکر و تارکوفسکی تا آمریکایی‌ها - نمونه معاصرتر دیوید لینچ) در آن ایده‌های خود را آزموده‌اند ولی القا اگر در مورد هر چیز دیگری هم باشد و هر ساختاری هم داشته باشد رویا در رویا آخرین‌شان است. در همه آن نمونه‌های پیشین سیالیت و ابهامی است همسو با مکانیسم رویا که فیلم‌ها را به‌آسانی دست‌یافتنی نمی‌کند. اما رویا در القا بیش از اندازه مهندسی‌شده، ریاضی‌وار و مکانیکی است.

● روایت نولانی در القا

خوب است فیلم‌ها کمی پیچیده به نظر برسند بی‌آنکه واقعا پیچیده باشند. این نوع پیچیدگی اهمیت خود را بی‌فاصله در گیشه نیز نشان می‌دهد: خوب است فیلم‌ها به گونه‌ای ساخته شوند که تماشاگر نیاز به تماشای بار دوم هم داشته باشد. به واقع اسکلت معماری روایی فیلم ساده است یک ساختار سه بخشی: یک‌چهارم آغازین که ماموریت اول را شامل می‌شود و در اصل برای نشان دادن توانایی‌هایی کاب (Cobb) شخصیت اول فیلم است در بیرون کشیدن ایده‌ها از ذهن دیگران که در سه سطح مختلف (قطار/عمارتی با معماری آسیای شرقی/خانه‌ای در شهری شلوغ) انجام می‌شود و شاید همان بخشی باشد که بار نخست تماشا، و صرفا در همان بار نخست، مارین‌بادی‌ (برای نزدیک شدن به تعبیر نولان) جلوه کند.

یک‌چهارم دوم صرف این می‌شود که فیلم مکانیسم خود را به تماشاگر توضیح دهد و برای اطمینان با تاکید و چند باره (می‌توان سوار آسانسوری شد و به گوشه‌های ناخودآگاه سر زد). فیلمنامه به راه‌های دم‌دستی‌ای متوسل می‌شود: آدریانی (با بازی الن پیچ) که تا انتها هم به قالب یک شخصیت در نمی‌آید، اضافه می‌شود تا از طریق آموزش او ابهام‌های ما جواب پیدا کنند و سرانجام نیمه دوم فیلم که به‌طور کامل به ماموریت القا (Inception) اختصاص دارد که کنش‌های درام در پنج سطح مختلف (هواپیما/شهری بارانی/هتلی عظیم/کوهستانی برفی/لیمبو) پیش می‌روند. در یک سطح می‌توان بخشی از تحسین‌هایی که نثار فیلم نولان شد را درک کرد. حتی پرفروش‌ترین‌های هالیوود هم نیازمند ایده‌های تازه‌اند.

سرقت گروهی و اکشن در کنار هم الگوهای امتحان‌ پس داده‌ای در این گروه فیلم‌ها بوده‌اند اما چه می‌شود اگر فیلمی داشت که به جای یک سطح بتواند همزمان اکشن را در چند سطح متفاوت جلو ببرد و هر سطح هم تعلیق و زمان‌بندی خودش را داشته باشد؟ با این نگاه مکانیسم رویا ترفند هوشمندانه نولان بوده، یک جور کلک روایی.

بی‌دیدن این ترفند حتی این پرسش نخستین که القا در چه نوع و «ژانر» سینمایی می‌گنجد پاسخ اشتباهی می‌یابد. و دیدن این ترفند تازه پیشنهاد می‌کند که ردپای فیلم را به جای مکانیسم رویا در رویا و پیچیدگی فیلم‌هایی از جنس «سال گذشته در مارین باد» در جای دیگری ببینیم، در گونه قصه‌گویی‌های داستان در داستان و مدل فیلم‌هایی از نوع «دست‌نوشته‌های ساراگوسا» ببینیم که فیلمساز لهستانی، وویسک هاس، آن را در سال ۱۹۶۵ ساخته بود.

چه چیزی می‌تواند فیلمی با این مدل قصه‌گویی را انسجام ببخشد و برجسته کند؟ ظرافت‌ها و جزئیات هر سطح داستانی آن.

نولان این مدل قصه‌گویی را به یک ژانر مشخص هالیوودی می‌کشاند اما باورکردنی نیست این میزان به جزئیات بی‌توجهی می‌کند - اگر اکشن به عنوان اکشن هدف نیست پرسیدنی است مثلا در آن کوهستان برفی چقدر واقعا داستان گسترش پیدا می‌کند؟ آن ایده همشهری کینی فرفره کودکی که فیشر در صندوق پدر می‌یابد چقدر دیده می‌شود و جایگاه خود را می‌یابد؟ چرا تصویر مدام تکرار شونده بچه‌های کاب در ذهنش مانند کلیشه‌ای است که بیشتر یاد طراحی‌های بیلبوردهای تبلیغاتی (مثلا شرکت‌های بیمه) می‌افتیم؟ همچنانکه باورکردنی نیست که این فیلمنامه‌ای باشد که ۱۰ سال روی آن انرژی گذاشته شده باشد، چیزی که به کرات در موردش گفته شده. این را از زبان دیوید بوردول یکی از مدافعان فیلم بخوانیم: هر چقدر فیلم در سطح macrostructure پیچیده باشد در سطح microstructure ساده می‌شود. پیشنهاد عجیبی است.

هر چند روی کاغذ و در تئوری درست باشد، برای آنکه چیزی باشد بیشتر از ایده‌ای کلی و مبهم که منتقدی در دفاع از ضعف‌های فیلم مورد نظرش بیان می‌کند باید خود را در چشم‌انداز تاریخ سینمایی نیز محک بزند؛ سال گذشته در مارین باد و بزرگراه گمشده دم‌دست‌اند. شاید اینجاست که فرامتن دوباره خود را پیش می‌کشد: پیچیدگی برای کدام مخاطب؟ کمی پیچیده به نظر رسیدن (همچنانکه عظیم به نظر رسیدن؛ اپیدمی هالیوود معاصر) لازم است اما نه آن قدر پیچیده بودن که تماشاگر هالیوودی را فراری دهد. پس همه چیز آشکار و ساده می‌شود. فضا‌ها در منتها‌الیه‌ها نشان داده‌ می‌شوند؛ آنجا کوهستان عظیم برفی است، اینجا ساختمان غول‌پیکر، آنجا باران شدید است، اینجا … همه چیز چنان در منتها‌الیه‌ها قرار می‌گیرندکه با چیز دیگری اشتباه نشود. شخصیت‌ها چنان ساده می‌شوند که هریک کارکرد مشخص خود را داشته باشند. ساده‌سازی در درون برای جبران پیچیدگی بیرونی برای رسیدن به فیلمی در درون تهی.

«مخاطب‌ها حقیقت را می‌دانند. جهان ساده است. اگر بتوانی لحظه‌ای فریبشان دهی شگفت‌زده می‌شوند». آلفرد بوردن (با بازی کریستین بیل) شعبده‌باز پرستیز بود که در پایان فیلم به رقیبش می‌گفت. نولان از همان اولین فیلمش به دنبال شگفت‌زده کردن بود، به دنبال اینکه چطور می‌توان فیلم‌های همیشگی را به نحوی ارائه داد که تماشاگر بپذیرد که چیزی تازه دیده. اما شاید هیچ‌جا به اندازه پرستیژ شگفت‌زده کردن در همه سطوح تعادل دلچسب خود را نیافت. پرستیژ نشان می‌داد که برای شگفت‌زده کردن راه‌های ساده‌تری هم هست، نظیر ترفندی که آلفرد بوردن شعبده‌باز به کار می‌برد، اما کسی باورش نکرد. بوردن تا انتها هم درنیافت که جهان برای فریب خوردن بیشتر باید مرعوب شود تا شگفت‌زده.

نام آخرین فیلم کریستوفر نولان با عناوین دیگری مانند«سرآغاز»، «آغاز خلقت»و... هم ترجمه شده است.