نقدی بر اجرای اپرای رستم و سهراب

هنرمندان تئاتر ایران در طول پنجاه سال اخیر، تمایل بی‌حد و حصر خود را به شكل دادن به یك «تئاتر ملی» نشان داده‌اند؛ گاه نام گروه خود را «تئاتر ملی» نهاده‌اند و گاه به متون ادبی كهن ایرانی روی آورده‌اند. از نگاه نگارنده، این توه‍ّمی بیش نخواهد بود اگر تصور كنیم كه می‌توانیم به انبان‌ِ متون‌ِ ادبی‌ِ كهن ایرانی رجوع كنیم، آنها را «دیالوگه» كنیم و به‌عنوان نمایشنامه‌های ملی یا ایرانی ارائه دهیم. ریشه این توه‍ّم به سال ۱۳۳۷ ش. در تهران بازمی‌گردد. در این سال، «مصطفی اسكویی» كه تازه از مسكو به ایران بازگشته بود، «تئاتر آناهیتا» را بنیان نهاد و در نخستین حركت مهم خود به اجرای اثری بر مبنای «رستم و سهراب» همت گماشت. ایشان در كتاب «پژوهشی در تئاتر ایران» به تشریح مسیر كار خود می‌پردازد و توضیح می‌دهد كه قصد دارد تا یك تئاتر ملی را بنیان‌گذاری كند و در گام مهمی از گامهای نخست، به سراغ فردوسی و داستان رستم و سهراب می‌رود. ماجرای انتخاب بازیگر نقش رستم از میان رانندگان اتوبوس شهری تهران و مسائل حاشیه‌ای آن در روایت «عباس جوانمرد» در كتاب «غبار منی‍ّت پدرخوانده» خواندنی است و ما را نسبت به این توه‍ّم بزرگ قدری آگاه می‌سازد. اما بخش سوم كتاب آقای اسكویی، آنجا كه هنرمندان مختلف، در مورد تئاتر آناهیتا ابراز نظر می‌كنند؛ قابل توجه است. آقای غریب‌پور گفته‌اند كه تئاتر ایران به دو بخش تقسیم می‌شود؛ پیش از تئاتر آناهیتا و پس از آن و بلافاصله دربارهٔ اجرای رستم و سهراب قلم فرسوده‌اند. مشكل از همین‌جا آغاز می‌گردد. ا‌ُپرا دارای ساختار است؛ متن اپرا كه به آن «لیبرتو» نیز می‌گویند، باید برای ا‌ُپرا و در هماهنگی با آهنگساز آن، تصنیف شود. آیا ا‌ُپرانویسان فرانسوی، ایتالیایی، آلمانی یا انگلیسی‌زبان، نمی‌توانستند یا به ذهنشان نمی‌رسید كه مستقیماً از ادبیات غنایی خود یا شعر حماسی خود كمك بگیرند و اپرا تصنیف كنند؟ آیا نمونه‌ای در تاریخ موسیقی وجود دارد؟ خیر. بدیهی است كه متن‌ِ شعر شاهنامه فردوسی، هیچ‌گاه نمی‌تواند یك «لیبرتو» باشد؛ باید برای اپرا تنظیم و تصنیف شود و این امر در نهایت به شكل‌دهی همان توهمی می‌انجامد كه از آن سخن رفت. همان‌گونه كه «دیالوگ» تعریف دارد؛ «لیبرتو» نیز تعریف دارد؛ باید كنش‌ِ دراماتیك را خلق كند، پیش‌برنده آن باشد؛ عیان‌كنندهٔ كاراكتر باشد و شماری دیگر از خصایص كه در بخش مقدمات، مفصلاً طرح شد. به اقرار آقای «چكناواریان» كه آهنگساز ا‌ُپراست، تمام‌ِ خوانندگان از بین خوانندگان ارمنی انتخاب شده‌اند. ایشان در میان دو انتخاب مخی‍ّر بوده‌اند؛ نخست یك انتخاب سخت و آن اینكه در میان‌ِ خوانندگان‌ِ فارسی‌زبانِ‌ ایرانی، به تربیت جمعی بپردازند كه توان‌ِ اجرای ا‌ُپرا را داشته باشند. (در هر شش حوزه صدایی از باس تا متسو سوپرانو) و دوم یك انتخاب آسان و آن اینكه در میان آوازخوانان حرفه‌ای ارمنی، با استخدام یك معلم فارسی‌زبان، به آنان، تلفظ زبان فارسی و خوان‍ِش‌ِ شعر فردوسی را بیاموزند. ایشان راه آسان و راه دوم را برگزیده‌اند و حاصل آن اپرایی است كه به سختی می‌شود حتی یك بیت‌ِ شعر آن را درست و حسابی فهمید؛ تازه همان یك بیت هم به احتمال قوی با كمك حافظهٔ شنوندگان فهمیده می‌شود! همین سهل‌انگاری در تربیت بازیگردانان عروسكی نیز، وجود دارد. بازیگردانی عروسكی، رشته‌ای كاملاً تخصصی است و دوره‌ای سه ساله در دانشكده‌های عروسكی معتبر اروپا دارد؛ آقای غریب‌پور به‌عنوان كارگردان گروه با دو چالش رو در روست؛ نخست اینكه دو یا سه بازیگردان حرفه‌ای را از اتریش به ایران دعوت كند تا در تمرینات و اجرای گروه حضور یابند تا به شكلی سیستماتیك و مستمر، این مهارتها به بازیگردانان جوان‌ِ گروه‌ِ «آران» انتقال یابد. دوم اینكه دو نفر از اعضای گروه برای مدت‌ِ محدود ـ یك ماه ـ به وین بروند و آموزش ببینند. آقای غریب‌پور نیز راه آسان را برگزیده‌اند و نتیجه آن این است كه به جز دو عروسك كه تا حدودی قابل قبول بازی داده شده‌اند؛ مابقی ساختگی و «غیر واقعی» درآمده‌اند. به جز عروسك رستم و عروسك تهمینه، مابقی عروسكها با كمتر از چهار نخ حركت داده می‌شوند؛ حال دیگر مهم نیست كه دوازده نخ دارند یا شانزده نخ یا بیشتر! دو نخ برای حركت پاها، قدم برداشتن؛ دو نخ برای دستها، بالا و پایین رفتن؛ دو نخ برای سر، حركت گردن؛ این‌همه در حالی است كه عروسكها هنگامی كه راه می‌روند، هیچ كار دیگری نمی‌كنند و هنگامی كه ایستاده‌اند فقط دستهای خود را بالا و پایین می‌برند. در این دو عروسك رستم و تهمینه نیز، فقط هشت نخ در حال حركت‌دهی به عروسكها وجود دارد. ضمن اینكه عروسكها ـ كاراكترها، كاری برای انجام دادن ندارند.می‌ایستند و سر و دست تكان می‌دهند و بس! در صحنهٔ مرگ سهراب، تهمینه خودش را بلند می‌كند و به زمین می‌كوبد؛ مدام سر بر زمین می‌كوبد و ناله می‌كند. بنابراین با توضیحاتی كه دربارهٔ «لیبرتوها»، عروسكها و نخهای آنها دادیم، ما با شیر بی‌یال و دم و اشكمی طرف هستیم كه نه ا‌ُپراست، نه عروسكی نخی است. فضای صوتی اجرا به كلی فاقد «ا‌ِفكتهای صوتی» است. صدای چكاچك‌ِ شمشیرها، صدای گریهٔ تهمینه و خلاصه هیچ صدایی به جز صدای موسیقی، شنیده نمی‌شود. خوشبختانه امروزه به مدد فناوری ارتباطات، می‌توان به‌راحتی به برخی شبكه‌ها، سری زد و هر شب ا‌ُپرا دید؛ بنابراین دیگر نمی‌توانیم شنونده این ادعا باشیم كه در ا‌ُپرا «افكتهای صوتی» وجود ندارد!؟ در اپراهای «موتسارت» كه اتفاقاً گروه باید خیلی بر آثار او تسلط داشته باشد (چون در بروشور نمایش نیز از او نام برده‌اند.) در مثلاً ا‌ُپرای فلوت سحرآمیز، صدای پرنده و صدای باد را دارد. این‌همه در بخشهایی مثل صحنهٔ گریه و زاری تهمینه بر بدن سهراب، بیشتر نمود می‌یابد چراكه فضای موسیقایی س‍بك و صداها آرام‌تر می‌شود. عملاً كارگردان هیچ تمهیدی برای دراماتیك كردن لیبرتوها از طریق بازی و «ژستور» به كار نمی‌برد و هیچ چیزی بر موسیقی، نمی‌افزاید. در صحنهٔ رقص و آواز دربار، عروسكها گویی چ‍ُلاق و لنگان هستند. بماند كه ساز تیمپانی و كرنا بر صحنه ظاهر می‌شوند اما دریغ از حتی یك ن‍ُت كه صدای این دو ساز را بدهد. عروسكهای خدمه جزئی از دكور هستند و هیچ كاری انجام نمی‌دهند. در واقع در فلسفه تئاتر عروسكی، آن‌گونه كه نظریه‌پردازان این رشته معتقدند؛ عروسك ماهیت یك موجود زنده را ندارد؛ جسمی‍ّت دارد؛ ما جسمیت عروسك را باور نمی‌كنیم؛ اما بازیگردان عروسكی، به این جسمیت م‍ُرده، روح می‌بخشد، ماهیت‌ِ آن را تغییر می‌دهد.عروسك به‌علاوه بازیگردانش، یك موجود واحد‌ِ و زنده است؛ روح دارد؛ كاراكتر و قابل باور است. این نكته‌ای است كه تا حدودی از چشم گروه دور مانده است. از سوی دیگر، خصیصهٔ عروسك؛ چیزی كه او را مجز‌ّا می‌كند، به او كاراكتر می‌بخشد؛ این است كه قابل جایگزین كردن با آدم زنده نباشد؛ وارد مرز فانتزی شود؛ به مرحله‌ای فراتر از تخی‍ّل دست یابد؛ اما در این اجرا تمام جست و خیزها، چهره و تمام جزئیات آن، قابل جایگزین شدن با بازیگر زنده هستند. آقای غریب‌پور قبلاً هم فكر جایگزینی بازیگر زنده با عروسك را طرح كرده بودند و اما از عكس‌ِ این استنتاج غافل مانده‌اند. ایشان در توضیح این مطلب فرموده‌اند: «چكناواریان آرزویش این بود كه اپرای رستم و سهراب سر صحنه بره. ارشاد هم اراده‌اش این بود. در واقع به صورت اپرای زنده سر صحنه بره.