نقاشی کردن برای آینده

تاملی بر چگونگی شکل گیری نقاشی معاصر ایران پس از جنگ جهانی دوم

جنبش نوگرایی در هنر ایران در عصر معاصر یکی از موضوعاتی است که همواره مورد توجه هنرشناسان قرار گرفته است. در متن زیر استاد غلامعلی طاهری به بررسی چگونگی شکل‌گیری این جنبش و تاثیرات مدرنیسم حاکم در آن زمان بر شکل‌گیری این جنبش بر هنر معاصر ایران در حوزه نقاشی پرداخته است.

غلامعلی طاهری، استاد دانشگاه در رشته نقاشی و پژوهشگر هنر است. او در کارنامه هنری خود دبیرکلی نخستین جشنواره بین‌المللی هنرهای تجسمی فجر را نیز دارد.

جنبش نوگرایی در ایران طی سال‌های پس از جنگ جهانی دوم جدی و موجب دگرگونی‌های زیادی شد. در دهه‌های آغازین قرن ۱۴ هجری شمسی شرایطی در کشور پدید آمد که زمینه‌های نوگرایی و مدرنیسم در تمام شوونات فرهنگی، اجتماعی و علمی بویژه در برنامه‌های هنری سرعت گرفت. در واقع به نوعی ضرورت تغییر در ساختارهای اقتصادی و اجتماعی پس از جنگ جهانی اول که در جوامع سنتی به وجود آمده بود، در ایران نیز با تاثیرپذیری از الگوهای فرهنگی دنیای صنعتی غرب، با جنبش‌های اصلاح‌طلب و ضد استعماری به وجود آمد.

اما مدرنیسم که بر پایه و اساس نگاه متفاوت و خاص هنرمند به هستی و ادراک بصری او به جهان بویژه در هنرهای تجسمی آغاز شد و شکل گرفت، در ۲ بخش هنر انتزاعی و هنر عینی توسعه یافت و تغییرات عمده‌ای کرد. از آنجا که این هنر جهانی در ایران نیز مطابق روش‌های غربی با تاخیری حدودا ۵۰ ساله تعقیب شد، به همان صورت هم در حوزه‌های مختلف ادامه یافت.

هنر مدرن زاییده پدیده‌های اجتماعی، سیاسی، علمی و فناوری بود. بویژه نظریه‌های فلسفی معاصر و روان‌شناسی نوین در پیدایش جنبه‌های بیانی آن بسیار موثر بوده است. اگرچه تاثیر جنگ‌های جهانی اول و دوم را نمی‌توان در ایجاد جنبش‌های بغرنج هنری مدرن نادیده گرفت؛ ولی به طور کلی همین روند خاصه پدیده‌های نوظهور فناوری در سرعت بخشی به این هنر نقش بسزایی داشته است، اما این‌که تا چه حد این زمینه‌ها با ساختارهای فرهنگی و اجتماعی ایران آن روزگار تناسبی داشته یا خیر، بحث دیگری است. شکی نیست که فضای سنتی و مذهبی ایران نه‌تنها هیچ‌گونه سنخیتی با بسیاری از وجوه مدرنیسم نداشته، بلکه این ناهماهنگی و تقابل میان سنت و مدرنیسم چالش‌های جدی در گستره فرهنگ و هنر کشور و جناح‌های مختلف فکری پدید آورد که تا سال‌های زیاد و حتی تا امروز ادامه یافته است.

اساسا اندیشه مذهبی با پدیده‌های منورالفکری مدرنیسم مخالفت ریشه‌ای دارد که خود مقوله دیگری است و می‌تواند در جای دیگر مورد بررسی عمیق و تحقیق جامع و کامل علمی قرار گیرد؛ ولی اواخر دوران حکومت قاجار و در زمان رضاخان و پس از آن همواره نفوذ مدرنیسم در ایران مورد کشمکش بوده است.

موارد مورد اختلاف در تعبیر و تعریفی است که از مدرنیسم توسط مخالفانی در کشورهای سنتی ارائه شده که برخی از ویژگی‌های آن در تعارض با ارزش‌های مذهبی و سنتی، فرهنگ‌های غیراروپایی و نیز ابعاد سیاسی آنهاست. این تعابیر ‌عبارتند از:

مدرنیسم حامی لیبرال دموکراسی است / مدرنیسم به دنبال لذت‌طلبی است / مدرنیسم پول و اقتصاد را اصل می‌داند / مدرنیسم طرفدار فردگرایی و خودمختاری است / مدرنیسم کمتر با مذهب تعامل دارد / مدرنیسم تنوع‌طلب است/ مدرنیسم مخالف سنت‌هاست/ مدرنیسم مخالف تکرار و عادت است / مدرنیسم تهاجمی و برونگراست / مدرنیسم تکنیک زده است / مدرنیسم مردم عامی را عقب‌مانده می‌داند و آنها را شهروند درجه ۲ تلقی می‌کند / مدرنیسم قدرت‌طلب است / مدرنیسم دنیاطلب است و آخرت را فراموش کرده / مدرنیسم مروج جامعه مصرف‌گراست/ مدرنیسم طرفدار سکس و خشونت است / مدرنیسم طرفدار رفتارهای هیجان‌انگیز و جنون‌آمیز است / مدرنیسم مخالف زندگی خانوادگی و اخلاقیات است / مدرنیسم مروج رفتارهای عجیب و غیرمعمول است / مدرنیسم در هنر حس شگفت‌زدگی را بر حس زیبایی مقدم می‌داند / مدرنیسم طرفدار بی‌بند و باری جنسی است / مدرنیسم هرگونه افکار انقلابی را نفی می‌کند / مدرنیسم مخالف استقلال‌طلبی است / مدرنیسم یعنی خودشیفتگی و استکبار / مدرنیسم خرده فرهنگ‌ها را از میان می‌برد / مدرنیسم اصالت و ارزش‌های قومی ملت‌ها را نابود می‌کند / مدرنیسم با شعار پیشرفت و تجدد، مروج فحشاست.

البته این تعابیر و تعاریف از سوی برخی جوامع که پایبند اصول و سنت‌ها هستند نیز مطرح است؛ همچنین کشورهای سوسیالیستی و کشورهای مذهبی نیز با برخی از این تعابیر موافقند.

اما ویژگی‌های مشترکی نیز میان این هنر با هنرهای ایرانی اسلامی وجود داشته است که همین موضوع سبب پذیرش این هنر از سوی برخی هنرمندان ایرانی شد. هنر مدرن به رغم بغرنج بودن، جنبه‌های متنوع زیادی دارد که همه این تنوع‌ها در یک هدف مشترکند و آن عیان کردن و به وجود آوردن چیزی است که قبلا نبوده، به عبارت دیگر انعکاس عناصر موجود در هستی، هدف هنر مدرن نیست و همین مساله از موارد مشترک میان هنر ایرانی اسلامی با هنر مدرن است که نمونه‌های زیادی از آن را می‌توان در هنر تذهیب یا نقش قالی، گره و موارد اینچنینی دید که با هنر آبستره قرابت زیادی دارد. می‌شد ویژگی‌های مشترک بیشتری را با تحقیق و پژوهش عمیق‌تر به دست آورد، تقویت کرد و به تئوری هنری رسید که متناسب با فرهنگ جامعه ایرانی باشد. کارگزاران و برنامه‌ریزان کشور در آن روزگار به راه دیگری رفتند.

آنها برای جبران عقب‌ماندگی فرهنگی در مظاهر تجدد، تقلید از پدیده‌های هنری غرب را در پیش گرفتند و مدرنیسم چون بسیاری از موارد دیگر بسیار سطحی به ایران وارد شد. اگرچه این جنبش یک ضرورت فرهنگی و اجتماعی محسوب می‌شد، ولی با شناختی عمیق و بنیادی آغاز نشد. اعزام دانشجویان به کشورهای غربی برای تحصیل و گذراندن دوره‌های مطالعاتی، سیاستگذاری‌های فرهنگی و هنری منطبق با الگوهای غربی در برگزاری مسابقه‌ها و بی‌ینال‌های هنری، ‌تاسیس دانشکده هنرهای زیبا، استخدام هنرمندان نوپرداز در اداره کل هنرهای زیبا که بعدها به وزارت فرهنگ و هنر تغییر یافت و حمایت مستقیم دولت از آنها موجب شد که جریان مدرنیسم در ایران تقویت شود و هنرمندان جوان آن روزگار به این نوع از هنر ترغیب شوند و در نتیجه به شیوه‌ها و جریان‌های مختلف هنر مدرن روی آورند.

این تحولات و گرایش‌های هنری مدرن به صورت تولید آثار هنری نخستین‌بار در نمایشگاه نقاشی در سال ۱۳۲۵ به همت انجمن فرهنگی ایران و شوروی سابق در کاخ علیرضا پهلوی ارائه شد؛ اما با استقبال مردم روبه‌رو نبود، زیرا نسبتی با فرهنگ و سنت ایرانیان نداشت. در ادامه این روند، حرکت‌های هنرمندان نوآور ایرانی همچون احمد اسفندیاری، جلیل ضیاپور، محمود جوادی‌پور، مهدی ویشکایی، جواد حمیدی، حسین کاظمی، حسین بنایی، عبدالله عامری و محسن وزیری‌مقدم با حمایت دولت و مباشرت مارکو گریگوریان و انگیزه بسیار برای همطرازی با هنر جهانی منجر به حضور در نخستین بی‌ینال تهران در سال ۱۳۳۷ شد. این بی‌ینال صرفا به آثار نوپردازان اختصاص یافت و برای قضاوت آثار و انتخاب نفرات برگزیده نیز از داوران خارجی دعوت به عمل آمد.

موزه هنرهای معاصر تهران به عنوان خاستگاه هنر مدرن در ایران در گسترش و ترویج مدرنیسم در ایران نقش اساسی داشتمارکو گریگوریان از پیشگامان مدرنیسم در نقاشی معاصر ایران بود که پس از بازگشت از ایتالیا در نیمه دوم دهه ۳۰ در وزارت فرهنگ و هنر استخدام شد و گالری استتیک را تاسیس کرد و از مدافعان جدی نقاشان جوان نوگرا بود.

به دنبال اولین بی‌ینال، ‌در سال ۱۳۳۹ دومین بی‌ینال نقاشی با همان انگیزه‌های قبلی برگزار شد که در آن هنرمندانی چون سهراب سپهری،‌ پرویز تناولی، چنگیز شهوق، ابوالقاسم سعیدی، محسن وزیری‌مقدم، رضا بانگیز، منصوره حسینی، جلیل ضیاپور، مرتضی ممیز، ‌مهری رخشا،‌ ایران درودی،‌ هوشنگ پیرداوری،‌ بهروز گلزاری،‌ ناصر اویسی، بیژن صفاری، حسین زنده‌رودی و رستم وسکانیان از برندگان و برگزیدگان آن بودند.

تاریخ آن دوران نشان می‌دهد هرچند دنباله‌روی از سبک‌ها و شیوه‌های غربی بیشتر و رغبت مردم رفته‌رفته از این هنر دورتر می‌شد، اما این موضوع برای هنرمندان هیچ اهمیتی نداشت، ‌زیرا هنرمندان نوگرا ارتباط هنر روشنفکرمآبانه خود را با فرهنگ مردم در سطح اجتماعی ضروری نمی‌دیدند و اساسا بر این اعتقاد بودند که نیازی به وجود این ارتباط نیست و به همین دلیل هنر ایران بویژه نقاشی دچار آشفتگی شد و بدین‌سان ارزش‌‌های هنری، فرهنگ و کیفیت آثار اندک‌اندک فراموش شد و بیشتر پیروی محض و تقلید جای آن را گرفت که نتیجه آن رایج شدن نوعی تنبلی هنری بود. هنرمندان علاوه بر تاثیرپذیری به صورت فزاینده‌ای دست به تجربه‌هایی در دستیابی به مواد و مصالحی که به ایجاد تکنیک و ظاهر نقاشی بینجامد، زدند و می‌خواستند راه یکصد ساله هنر جدید غرب را در یک جریان ناگهانی با ولع بسیار یک روزه مرور کنند.

جدال میان کهنه و نو در دهه ۴۰ همچنان ادامه یافت. نوگرایان با حمایت‌های دولت جایگاه خود را تثبیت کردند، ولی موضوع اصلی دستیابی به شیوه‌های جدید و مدرن بود که هم نو باشد و هم ایرانی. از این‌رو تعدادی از هنرمندان به سنت‌های خودی مراجعه کردند؛ مثلا ناصر اویسی از نگاره‌های سلجوقی و قاجار به طور مستقیم استفاده می‌کرد و منصور قندریز به هنرهای تصویری ایران نگاهی عمیق‌تر داشت. سعی او بر این بود که جوهر هنر تصویری گذشته ایران را بازشناسد و از آن استفاده کند؛ البته پیشتر مارکو گریگوریان گوشه‌هایی از پایه و اصول هنر اسلامی را در چارچوب فرم‌هایش مجسم کرده بود.

در این خصوص رجوع به عناصر تصویری گذشته موج تازه‌ای ایجاد کرد که از دانشکده هنرهای تزیینی آغاز شد. این حرکت با نگاه‌های جدید هنرمندانی چون حسین زنده‌رودی،‌ فرامرز پیل‌آرا، پرویز تناولی و مسعود عربشاهی، جلوه‌های جدیدتری به خود گرفت. آنها دریافتند میان هنر آبستره غربی و هنرهای سنتی ایران اسلامی، نزدیکی‌های زیادی وجود دارد و می‌توان از این تشابهات در خلق آثار مدرن استفاده کرد،‌ بدین‌سان استفاده از انواع خط فارسی، کاشیکاری، نقش‌قالی، موتیف‌های اسلامی و نقش‌مایه‌های روستایی و عامیانه موجود در زیارتگاه‌ها در آثار آنان تبدیل به عناصر بصری و معمول شده، یعنی نوعی بازسازی میراث گذشتگان در قالب هنرمدرن و امروزی. این جریان بتدریج تحت یک مکتب نامگذاری شد،‌ مکتب سقاخانه عنوانی بود که کریم امامی، نخستین‌بار و بدرستی بر این آثار گذارد و این نام در تمامی محافل هنری رواج یافت. این جریان هنری مدرن، تنها شیوه موفق در روی‌آوری به مدرنیسم در ایران است که تا حدودی هویت هنرهای تصویری ایران را در قالبی مناسب و مدرن مجسم می‌کرد.

البته تا سال ۱۳۵۷ تعداد هنرمندان مدرنیست شاید به ۱۰۰ نفر نمی‌رسید و تمامی آنها چون از نسل اول و دوم جنبش هنرمدرن در ایران بودند، چهره‌های شناخته شده این سبک محسوب می‌شوند، ولی پس از انقلاب اسلامی این هنر و هنرمندان آن از نظر کمی و کیفی رشد و پیشرفت زیادی داشتند.

موزه هنرهای معاصر تهران نیز به عنوان خاستگاه هنر مدرن در ایران، کانون نمایش آثار هنرمندان پیشرو و نوگرا و مرکز توجه هنرمندان جوان‌تر شد.

باید پذیرفت که این تنوع و دگرگونی به قدری پیچیده و سریع در حال وقوع است که بسادگی قابل هضم نیست. به یقین زمان بیشتری نیاز است تا بتوان ویژگی‌های هنرمدرن را در ایران بازشناخت و مورد نقد و بررسی قرار داد. اگرچه در مجموع می‌‌توان گفت فرصت ۳۰ ساله پس از انقلاب، زمانی کافی برای شناخت این هنر بوده و بی‌شک در این زمان شاهد پیشرفت زیادی در هنر مدرن ایران بوده‌ایم که همچنان در حال رخداد است و به پایان توسعه‌یافتگی خود نرسیده، ولی شیفتگی هنرمندان در دستیابی به روش‌های بیان شخصی و استفاده از مواد و ابزارهای نوین و کارآمد که در خلق آثاری در حوزه هنر مفهومی (کانسپچوال)‌، چیدمان (اینستالیشن)‌ و کارهای دیجیتال موثر است گستره‌های تازه‌‌ای به منظور خلاقیت و نوآوری و تلاش برای ایجاد شگفتی بیشتر در مخاطبان ایجاد خواهد کرد که رویکردهای جدید هنرمندان در جهش‌های بزرگ هنری را در آینده نوید می‌دهد.

غلامعلی طاهری