فیلم جشنواره ای

مقایسه جشنواره های معتبر جهان با ایران

۱) عموماً به آن دست فیلم هایی که به سختی می توانند به صف اکران برسند و به دشواری از صافی سلایق حاکم رد می شوند و نمی توانند در محیط فرهنگی «خودی» پیشرفت کنند و لاجرم دست به دامن جشنواره های بین المللی می شوند تا در معرض دید قرار بگیرند و احتمالاً بخشی از سرمایه شان را با جوایز دریافتی برگردانند، می گویند فیلم جشنواره یی؛ فیلم هایی که به قصد و هدف نمایش در جشنواره ساخته شده اند و نگاه شان تنها به فتح پرده های نمایش همان جشنواره ها و ارضای سلایق گردانند گان شان است.

این فیلم ها به شکل ذاتی، از یکسری قوانین و الگوهای نانوشته اما حکمی و اغلب ثابت که در ارزیابی ها و داوری های جشنواره مورد استفاده قرار می گیرد پیروی می کنند؛ قوانینی که اصلاً مفهوم این جشنواره ها هستند و پیکر وجودی شان را می سازند و با همان قوانین هم تفاوت هایشان را با یکدیگر برجسته می کنند و مقابل هم خط و مرز می کشند. برای مثال، فیلم هایی که در جشنواره «کن» مورد توجه قرار می گیرند یا از سوی مدیران و نمایند گانش به جشنواره دعوت می شوند و کن برای نمایش و پخش ازشان حمایت می کند دارای شکل های روشنی از بیان و فرم هستند که به طور مداوم در آثار متعدد تکرار می شوند و تبدیل به الگوهای فیلمسازی برای کن شده اند. کن از «اسکار» یا «گلدن گلوب» قابل پیش بینی تر است.

نسبت به اسکار که واکنش هایش کاملاً واضح مرتبط به سیاست و روابط و جشنواره های دیگر و عناصر فرامتنی است و در اصل بیشتر یک Big Show محسوب می شود تا جشنواره ارزیابی و سنجش آثار ساخته شده در طول سال در امریکا و باقی کشورها، کن نسبتاً رهاتر و سینمایی تر است و به فیلم ها به عنوان دلیل اصلی وجودی اش و نه بهانه یی برای گردش صنعت نگاه می کند. اسکار و گلدن گلوب، یک جور حادثه جذاب مصنوعی هستند که اصلاً به عنوان بخشی از جریان پخش و معرفی آثار مورد پسند کمپانی ها به وجود آمده اند و در آنها می توان برای محصولات تبلیغ کرد و به بیزینس و تجارت و خرید و فروش آثار تولیدشده پرداخت، حالا این جشنواره ها به بهانه نمایش فیلم جایزه هم می دهند. وجود روابط پشت پرده و دخالت مستقیم سیاست های گوناگون کمپانی های عظیم تولید فیلم که بخشی از اهداف و شاخصه های تبلیغاتی شان را با سرمایه گذاری در برگزاری هرچه باشکوه تر این نمایش های بزرگ دنبال می کنند به کمتر فیلم و فیلمساز خارج از گودی اجازه ورود و خودنمایی و کسب افتخار می دهد و کمتر کسی از بیرون این جمع می تواند جایزه هایش را به خانه ببرد.

به همین دلیل هم هست که سیاست های گزینشی آنان روز به روز بیشتر قابل حدس می شود و می توان فهمید از میان فیلم های توی لیست، چه آثاری وارد کاخ فستیوال می شوند و کدام شان جایزه و مجسمه می برند. میلیونر زاغه نشین نمونه خوبی برای اثبات این ادعاست؛ فیلمی که توسط یکی از عزیزکرده های هالیوود ساخته شده و مستقیماً از نوع نگاه پدرسالارانه و توریستی هالیوود به عجایب کره زمین (که یکی اش همین آسیاست) می آید و اشاعه گر همان شکل زشت نگاهی ا ست که تمام پلیدی ها و ابتذال را در چهره یک کشور فقیر و سوخته برون افکنی می کند. همان تصویری را که نیاز دارد از ما داشته باشد تا خودش احساس بهتری بکند و در خیالاتش به این توهم تکامل ببخشد که دریافت کاملی از جهان سوم و مشکلاتش دارد به خود ما دیکته می کند و بعد همان را به عنوان محصول بومی بیگانه برای خودش پست می کند.

دنی بویل کسی که به سختی می توان ازش با عنوان فیلمساز یاد کرد و بیشتر حالت یک جور کاسب بی ارزش را دارد که می داند برای فریب دادن نگاه پدرانش (که کمپانی ها باشند) چه چیزهایی را با چه طعم و اندازه یی کنار هم بچیند، خودش محصول همان سیستم است و اثر او، که سفر گردشگری ساندویچی گنگ و خسته کننده یی ا ست که الگوهای مهوع درام را برای بار هزارم پشت هم قطار می کند بیشتر از حد یک اسباب بازی خجالت آور نمی رود (به یاد بیاورید کارهایی مثل گاندی (ریچارد آتنبوروگ) یا بادبادک باز (مارک فورستر) را که خوراک مناسب این نوع سلیقه اند) اما همین میلیونر زاغه نشین ، از اسکار و گلدن گلوب کارت سبز می گیرد، آن هم در حضور فیلم هایی که می توان در مورد تک تک شان به طور جدی بحث کرد.

و این مساله ربطی به ارزشگذاری و معیارهای ثابت فستیوال ها ندارد. این یک حرکت اقتصادی و سیاسی است که هم به آینده مسیر هالیوود مربوط می شود (حفظ جهانی الکی خوش و بی خیال) و هم در عین حفظ رودخانه سوق دادن نگاه مخاطبان سینما به سوی این دست فیلم ها مستقیماً در فروش آثار هم دوره اش نقش اساسی بازی می کند. مشکل بزرگ اما اینجاست که امتداد این بی توجهی به امور جاری امروز دنیا با حضور جشنواره های کوچک و خودساخته و بی نیاز از حمایت دولت ها و نهادها و کمپانی ها که به جرات تمام فیلم های واقع گرای انسانی و مهم نقاط مختلف جهان را به عنوان تصاویری از وضع حقیقی مردمان به همه معرفی می کنند چندان آسان نیست.

اصلاً دلیل پیدایش این جشنواره های کوچک و تازه پا و لزوم به وجود آمدن تعداد بیشتری از آنها به دلیل سیاست های غلط غول هایی مثل اسکار است. هالیوود ناچار است به این اتفاق ها و جریانات واکنش نشان دهد. او در مقابل تاثیرات گازهای گلخانه یی بر گرم شدن زمین که به بحرانی غیرقابل کنترل بدل شده واکنش نشان می دهد. به جنگ در عراق و افغانستان و بازتاب های آن در جوامع و خانواده ها واکنش نشان می دهد. و همین کار را برای ادامه دادن به برقراری ثبات آن روحیه امریکایی همیشه خوش دشوار می کند. در جشنواره کن یا فستیوال های برلین و ونیز وضع متفاوت است. هر سه این جشنواره ها به رویدادهای خاورمیانه و مشکلات کارگران و احزاب در اروپا و خیلی مسائل اجتماعی دیگر توجه نشان می دهند. از فیلم های کم بودجه دانشجویی حمایت می کنند و راه را برای آینده اکران آنها باز می گذارند.

۲) اما هدف راهی که آن جشنواره ها پیش گرفتند و در یک برهه زمانی هم بر اعتبارش صحه گذاشتند به هیچ وجه رسیدن به اینجا، به این نقطه هراس انگیز و تهدیدکننده حاضر نبود. آنها نمی خواستند نگاه خاص شان در دوره یی معین که نشانگر وضع زند گی در نقاط گوناگون دنیا بود و در ترکیب با فرم های تازه به خلق فیلم های جذاب و ماندگار انجامیده بود، تبدیل به یک سلیقه ابدی به عنوان ماهیت فرمول جایزه گرفتن بشود. آنها به موجی علاقه داشتند که خودجوش، پویا و بی ریا بود و با صداقت تمام به شکل خودخواسته به راه افتاده بود. فیلم هایی که اگر به مفاهیم یکدست و قابل جمع بندی انسانی توجه می کردند، نه به خاطر جلب نگاه داوران جشنواره ها که به دلیل رنج کشیدن از حضور این معایب بود. اگر قصه هایشان دائماً پیرامون انسان و مشکلاتش با اجتماع خشن می چرخید، اما بدون هیچ تصویرسازی جعلی و دروغین، خود احساس عذابی بود که خالقان شان از تماشای آن تحمل می کردند.

آنها این موج خودساخته را که یکباره از کشورهای مختلف بهشان هجوم آورده بود به عنوان یک نشانه باارزش گرفتند و برای نشان دادنش به باقی مردم رویش سرمایه گذاری کردند. از فیلمسازان ایرانی تا کارگردان های جوان آفریقایی و فیلمسازان حاشیه نشین و بی نام و نشان همه در زمانی مشخص در صدر اخبار و رویدادها قرار گرفتند و فیلم هایشان دیده شد. اما این وضع دوام چندانی نیاورد و فیلمسازی برای جشنواره تبدیل به یک نوع شاخه سینمایی شد که برایش متد و تئوری و طرح در نظر می گرفتند. این اتفاق خطرناک به حدی ناگهانی به بلوغ رسید که حتی خالقان راستین آن آثار پایه گذار هم به تردید و شک فستیوال ها دچار شدند؛ تردید مصنوعی بودن.

شک غیرواقعی بودن. وقتی شیرین عباس کیارستمی با آن وضع از جشنواره کن خط خورد و در ونیز مورد حمله قرار گرفت تازه اتفاقات پیش از آن (که به چند مورد پذیرفته نشدن فیلم های ایرانی در کن و ماجرای بامزه «تحریم کن» در ایران برمی گشت) بامعنی جلوه کرد. صاحب نظران داخلی از تحریم کن نوشتند و جشنواره را به سیاسی بازی متهم کردند... اما کن همان کن بود. چه فیلم هایی در این سال ها نخل طلا گرفتند که بتوانیم با استناد به آنها کن را به تغییر سیاست متهم کنیم؟ بچه (برادران داردن)، چهار ماه و سه هفته و دو روز (کریستین مونگیو)، باد در مرغزار می پیچد (کن لوچ)، فیل (گاس ون سنت)، پیانیست (رومن پولانسکی)؛ اینها که همه از همان جنس سلیقه کهنه و آشنای انسان گرای کن هستند. پس چرا منتخب شده اند؟ نکته یی که ما نتوانستیم درکش کنیم این بود که افکار و سیاست های کن تغییر نکرده اند. این ما هستیم که به قصد شکار نخل و موفقیت به کپی کاری و تقلید و دروغ رو آورده ایم و کن، آنقدر از این نمونه های تقلبی و بی پشتوانه از ما دیده که نمی تواند به آثار کپی شده مان اعتماد داشته باشد.

در این سال ها خیلی ها به تصور ساختن فیلم های جشنواره یی به سوی مشخصه های به ظاهر قابل تعریف آثار برگزیده رفتند. در موضوع و محور تا پرداخت و بیان همه به سویی حرکت کردند که ایده آل فیلم های منتخب جمع های روشنفکری و جشنواره های- به اصطلاح- هنری پسندی چون کن و ونیز بود. این شد که کارهایی مثل «مردی از لندن» بلا تار قبل از آنکه آثاری حتی کپی شده و جعلی باشند در جهت بی ارزش کردن دستاوردهای بسیار شگفت زا و اعجاب آور تئودور آنجلوپولوس و برداشت های ناب و ظریف آندره تارکوفسکی ظاهر شدند. بی اعتمادی ناشی از بالا گرفتن موج فیلم های جشنواره یی که به مرور داشت برای خودش قوانین و قواعدی دست و پا می کرد و از سوی منتقدان و مخاطبان حرفه یی سینما هم با حمله های سختی مواجه شده بود به مدیران جشنواره های مهم اروپایی هم کشیده شد و به دیوار بتونی و نفوذناپذیر پس زد گی آنان برخورد. در میان این بدگمانی نسبت به فیلم های ملقب به هنری آسیایی چه فراوان فیلمسازان بااستعداد و تازه راه شرق دور که به تقلبی بودن متهم شدند و آثارشان دیده نشد.

در این دوره های مقاومت فستیوال های اروپایی نسبت به مفهوم فیلم هنری و دلایل ساخته شدن شان که به نوعی گذراندن آن اندیشه از صافی ایرادهایش و امکان رسیدن به یک محیط سالم کاری بود، تلقی فیلمسازان تازه کار از نوع راهیابی به این جشنواره ها تا حدودی تغییر کرد. اینکه می شود با رفتن به سراغ جوامع و اقشار محروم و دورافتاده و زنان و کودکان حاشیه نشین یا ناقص به سلایق جشنواره ها در شناختن کارت پستالی مناطق پرت افتاده نزدیک شد، اینکه می توان با پرهیز از حرکت های عجیب و غریب تصویری و رسیدن به سکون و سکوتی آماتوری دل مدیران فستیوال ها را به دست آورد، و ترفندهای دیگری از این دست همه زیر سوال رفت. جشنواره های اروپایی حتی به فیلم های جدید برگزیده های پیشین خودشان هم پشت می کردند تا نشان بدهند نمی گذارند کسی با شرایط و افکار آنها بازی کند. اگر نگاه کنیم، کن در سال های اخیر به هیچ کدام از فیلمسازان محبوبش جایزه نداده. کاستاریکا نتوانسته برای «این قول را به من بده» توی کن غوغا کند. «لعنتی های بی آبرو»ی تارانتینو بی هیچ جایزه مهمی از جشنواره های اروپایی رخت بسته. «نفس» کیم کی-دوک حتی درست دیده نشده. «لطفاً مزاحم نشوید» ویم وندرس که فیلم جذابی هم هست هیچ سر و صدایی نکرده. و این روی خوش نشان ندادن به فیلمسازان بزرگ شده همین جشنواره ها دلیلی ا ست بر پابرجایی تعدیل آن روحیه آغوش باز که بی محابا همه فیلم هایی را که سر و شکلی هنری دارند به خود می پذیرفت.

این درست است که بسیاری از این فیلم های کپی شده هنری جذب جشنواره های تازه تاسیس می شوند و به هر حال مجالی برای بروز و حضور پیدا می کنند و با حمایت شدن و تایید گرفتن از همین جشنواره ها راه خود را به سینمای حرفه یی تر باز می کنند و نمی توان با صرفاً سیاست های سه چهار جشنواره تفکر غلط هنرجویان را اصلاح و به سوی خلاقیت و فردیت و شاخصه های منحصر هدایت کرد، اما می توان با بسته نگه داشتن درهای فستیوال های بزرگ و سالن های سینما (که دومی از سوی منتقدان بسته می شود) روی امکان گسترش تقلب و تصنع ضربدر قرمز کشید. اگرچه تمام مراحل ارزیابی صداقت و اهمیت اثر هنری پیچیده تر و سلیقه یی تر از آن است که بشود در مورد تعداد زیادی از فیلم ها قضاوت یکسان کرد، اما نمی توان به رشد روز افزون فیلم هایی که با شعور مخاطبان خود شوخی می کنند و از روی حفظ یکسری توانایی های تکنیکی قابل یادگیری در راه فریب دادن بینند گان خود می کوشند و محیط هنری را بیش از قبل دچار ناامنی و خطر می کنند، بی توجه بود.

آرمین ابراهیمی