ترس خوردگانِ ترسناک

نشست نقد و بررسی رمان «خوف», نوشته شیوا ارسطویی

«خوف»، رمان تازه شیوا ارسطویی با اینکه از همان عنوان و البته در تمام طول رمان بر مقوله ترس تاکید دارد، بیش از هر چیز روایت دوپاره‌شدنِ شخصیت راوی است. ترس عینی شیدا، شخصیت اصلی خوف از موش یا پسر سرهنگ؛ صاحبخانه، رمان را پیش می‌برد؛ شیدا، نویسنده‌ای است که در ته باغی در یک سوییت اجاره‌ای تنهایی فراهم آورده تا بنشیند و بنویسد. اما ترس‌های او که از موش شروع می‌شود و بر تمام زندگی‌اش سایه می‌اندازد، نوشتن را روزبه‌روز سخت‌تر و ناممکن‌تر کرده است. شیدا در وضعیتی گرفتار شده، که گویا امکانی برای تغییرش نیست: «حتا نمی‌تواند برود جایی بهتر یا حتی بدتر را اجاره کند.» اما این همه ماجرا نیست. به‌جز شیدا که شخصیت اصلی و پررنگ رمان است، کاوه، مترجم و فعال سابق سیاسی، نغمه و ژینوس نیز در رمان قول‌هایی دارند. «قولِ» یکی از این شخصیت‌ها عنوان فصل‌های رمان است که آخر رمان کارکرد خود را نشان می‌دهد. فصل آخر ورق برمی‌گردد. و مخاطب ناگهان با روایتی معکوس مواجه می‌شود. اینکه «قول»های شیدا و نغمه و ژینوس، ساخته ذهن کاوه است. روشنفکر و مترجمی که شخصیتش به دلیل نوعی شکست در زندگی خصوصی و وحشت‌های سیاسی‌اش چندپاره شده و شیدا و نغمه و ژینوس را ساخته است. پس راوی حقیقی کاوه است. البته در طول رمان کاوه دفترهای خاطرات شیدا را کش می‌رود و در زیرزمینی آرشیو می‌کند و انتهای رمان، انگار بر اساس همین دفتر خاطرات و البته ذهنیات چندپاره‌اش رمانی جعل، یا روایت می‌کند. این گره‌گشایی پایانی رمان البته از بحث‌برانگیزترین موضوعات در نقدها و نظرهای «خوف» شده است. رمان خوف به دلیل ساختن دوره‌ای از جامعه و زیست فرهنگی ما قابل تامل است. همان‌طور که ارسطویی نیز معتقد است: «ترس بهانه نوشتن این رمان بوده و برای به فکر واداشتن مخاطب نوشته شده است.» با حضور شیوا ارسطویی، احمد غلامی، پویا رفویی و شیما‌ بهره‌مند به نقد و بررسی رمان «خوف» نشسته‌ایم و البته بحث درباره این رمان به وضعیت ادبی و مسایل موجود در ادبیات امروز نیز کشیده شد.

شیمابهره‌مند: رمان «خوف» رمانی درباره «ترس» است و یک شخصیت اصلی یا مرکزی دارد، «شیدا» که نویسنده است و ترس‌‌های او روایت را پیش می‌برد. و سه شخصیت دیگر که در رمان بیشتر در نسبت با شیدا تعریف می‌شوند. نغمه، ژینوس و کاوه هر کدام در موقعیت‌هایی به داستان می‌آیند و با تاثیرشان بر زندگی شیدا شکل می‌گیرند. و دیگر شخصیت‌های حاشیه‌ای رمان؛ مظهری‌فرد که دیپلمات خوانده می‌شود، نظام و عزیز و سامانتا و البته شخصیت مهمِ پسر سرهنگ، که در سراسر رمان عامل اصلی ترس است. تا فصل آخر رمان البته همین ماجراست اما سرآخر در فصل آخر «خوف» روایتی دیگر می‌شود. همه اینها در ذهن کاوه ساخته شده است. و گویا «خوف» رمان جعلی کاوه است و شیدا و ژینوس و نغمه، حاصل تجزیه و چندپاره شدن شخصیت کاوه‌اند. اما به جز اینها، کلیت رمان «خوف» فضای دیگری برای نقد به وجود می‌آورد. «خوف»، خواسته یا ناخواسته ویژگی‌های یک دوران را نشان می‌دهد، ‌از این‌رو می‌توانیم به‌نوعی شخصیتِ یک دوران یا یک دوره‌ای از جامعه را شناسایی و بررسی کنیم. شاید بشود از یک نوع سیاستِ ادبیات صحبت کرد که ربطی به سیاستِ نویسنده یا تعهد شخصی او یا حتی به شیوه بازنمایی وقایع سیاسی و دیدگاه‌های نویسنده هم ندارد. ادبیاتی که خودش می‌خواهد سیاست‌ورزی کند و یک‌سری نشانه‌هایی به منتقد یا مخاطب بدهد تا شخصیت یک دوران را تصویر کند. فکر می‌کنم اینجا نقطه آغاز خوبی برای بحث باشد.

پویارفویی: علاوه بر این، «خوف» رمانی است که می‌شود کلمه «کالت» را هم در زمره خصائص آن ذکر کرد. چون فارغ از ارزش‌های زیباشناختی، ویژگی‌های‌های نسلی و دوران-محور نیز دارد. تمایل به «کالت» در خوف خیلی چشمگیر است، از این بابت که خواسته یا ناخواسته از کاربران یا دست‌اندرکاران فرهنگ در یک دوره خاصی از تاریخ ایران گزارشی روایی به دست می‌دهد. مستقل از اینکه بخواهیم به طرز نگاه نویسنده یا شکل خاص روایت بپردازیم، این ویژگی برجسته است. از سوی دیگر شاید «خوف» فاتحه‌ای باشد بر شکل خاصی از داستان‌نویسی که ظرف حدودا یک دهه بر فضای ادبیات ایران حکمفرما شد و اتفاقا در این رمان نگاه انتقادی به آن موج می‌زند. شکل تنظیم فصل‌های خوف، شکل خاصی است. یعنی اگر فصل اول را با فصل آخر مقایسه کنیم، می‌بینیم که جملات به هم پیوسته‌‌تراند و کشیدگی عواطف و ضرباهنگ احساسات امتداد بیشتری پیدا می‌کند. احساسات قوی وجه مشخصه دو فصل اول و آخر است. در فصل‌های میانی اما این حالت به صورت ضربات پرقدرت به وجود آمده. یعنی در رمان خوف با دو مکانیسم سروکار داریم. یکی امتداد لحظه‌های روایی است و دوم متراکم کردن و بالا بردن ضربه‌هاست. کتاب در ۲۲ فصل تنظیم شده و چهار کاراکتر اصلی دارد: نغمه، شیدا، ژینوس و کاوه. هرچند که بیشتر از کاوه حضور پسر‌ سرهنگ چشمگیرتر است که هرچند در رمان حضور دارد ولی قولی ندارد. رمان با خبر سربریدن سگ‌ها در فصل اول شروع می‌شود و با همین تصویر نیز تمام می‌شود. نکته دیگر اینکه عنوان فصل‌ها، «قول» است و این تنها سرنخی است که ما را به سمت شیوه روایت هل می‌دهد، که به عبارتی، اینها خودشان نیستند که حرف می‌زنند بلکه قول آنهاست. در فصل آخر متوجه می‌شویم که کاوه دچار تجزیه شخصیت شده. فارغ از وجه تسمیه رمان و تکرارهای تاکید‌آمیز آن درباره ترس، این سوال پیش می‌آید که آیا خوف حقیقتا رمانی درباره ترس است؟

شیواارسطویی: نه! نه رمانی است درباره ترس و نه قرار است یک رمانِ ژانر وحشت باشد. به این دلیل مهم که رمان ژانر وحشت و رمان درباره ترس نوشته می‌شود برای ترساندن مخاطب، یا همذات‌پندار کردن مخاطب در یک فضای وحشت. درصورتی‌که رمان‌هایی مثل خوف، ترس را مگافین می‌کنند، بهانه روایت می‌کنند. این نوع رمان برای ترساندن نوشته نشده بلکه برای به فکر واداشتن مخاطب نوشته شده. ژانر وحشت مولفه‌های خاص خودش را دارد که «خوف» هیچ‌کدام از آنها را ندارد.

رفویی: قبول. می‌پذیریم که«خوف»، نوعی تفکر یا تامل درباره ترس است. اما چه‌جور ترسی؟

ارسطویی: ملموس‌ترین ترس‌ها. به نظر من در آثار ادبی‌ یا در مدیوم‌های دیگر هرگاه سراغ ترس رفتیم، بیشتر به بخش‌های انتزاعی ترس پرداخته‌ایم. و فراموش کردیم یا اجازه و فضایش را نداشتیم که از ترس‌های ملموس بگوییم. انسان شهری در شرایط بسیار پیچیده‌ای با لایه‌های متفاوت ترس سروکار دارد. و ترس یک چیز کاملا ملموس است که تمام رمان تلاش دارد این را منتقل کند. اینکه ترس‌های ذهنی، «کی‌یرکگارد»ی و انواع و اقسام ترس‌های فلسفی و ترس و لرزهایی که تاکنون نوشته شده، به طور عینی در همین دوره‌ای که زندگی می‌کنیم وجود دارند. لازم نیست آدم فیلسوف باشد تا بترسد. حتی لازم نیست که آدم فقط زن باشد تا بترسد. یک‌سری ترس‌های جدید در زندگی ما و در عصر جدید به وجود آمده که وادارمان می‌کند از ذهنیتِ ترس به طرف عینیتِ ترس فراروی کنیم. ترس‌های ملموسی که راوی با آنها سروکار دارد. هیچ غیرممکن نیست که وسط شهر دیوانه‌ای پیدا شود و بیاید سر سگ‌هایش را جلوی تو ببرد. آنقدر به آن ترس‌های فلسفی و انتزاعی چسبیده‌ایم که به نظرم لازم بود به ترس‌هایی که در دو قدمی ما وجود دارد بپردازم. آدم می‌تواند از ژینوس بترسد، از نظام بترسد، یا از خود شیدا بترسد یا از مظهری‌فرد. به اندازه کافی همه اینها ترسناک‌اند.

رفویی: ولی در این کتاب، بیشتر از «ترس»با مفهوم «حقارت» یا فرآیند تحقیرشدن، روبه‌رو هستیم. دلیلش هم این است که ترس با آنکه حس قدرتمند و صادقی است، سیال فرار هم هست. آدم‌ها نمی‌توانند در فرصت‌های طولانی در مدت زمانی مشخص، پیوسته بترسند. ترس ممتد یا به تجزیه ‌‌آگاهی می‌انجامد، مثل حالتی که آدم زهره‌ترک می‌شود و هشیاری‌اش را از دست می‌دهد، یا مثل ترس‌های سیاسی و اجتماعی تبدیل می‌شود به شکلی از حقارت و فرهنگ تحقیر شدن و تحقیر کردن. اتفاقا در کتاب رگه‌هایی از این تلقی به چشم می‌خورد. مثلا در آن بخشی از رمان که درباره تندیس‌ها و تندیسه‌ها است، «ه»ی تانیث تبدیل می‌شود به«ه»ی تحقیر. و راوی، تحول شخصیت ترس‌خورده را با این تمهید به مخاطب القا می‌کند. بنابراین ترس مفهوم یک‌دستی نیست. ترس‌ها بر حسب آنکه در چارچوب یا بیرون از چارچوب ادراک ما قرار بگیرند، دامنه تاثیر‌گذاری‌شان با هم فرق می‌کند. در «خوف» با اغتشاش «ترس» و «فوبیا» روبه‌رو هستیم. ترس‌های سیاسی و اجتماعی، که ترساننده مشخصی برای آنها وجود دارد با ترس از مکان‌های بسته یا مکان‌های باز تفاوت دارد، هر چند این دو رفتار نسبت به هم بی‌ربط نیستند. به هر حال ترس از زندان و شکنجه با ترس از اتاق در بسته یا ترس از موش فرق دارد. در واقع تاثیر ترس، حس دیرپایی نیست، پس از مدتی استحاله پیدا می‌کند و خودش را به شکلی از رفتار تحقیرپذیر یا تحقیرگر ترجمه می‌کند. به گمانم، مکان‌های«خوف» از این بابت درخور تامل هستند. باغ، محل سکونت شیدا، به جای آنکه مکان تفریح و آسودگی باشد به مأمن وحشت قلب ماهیت یافته است. در این چند سال اخیر، باغ‌های زیادی در ادبیات داستانی ما شکل گرفته است که بر خلاف تصور اولیه، محل وقوع تجربه‌هایی ترسناک و رنج‌آور‌اند. حتی گلستان سعدی هم که قرار است، مکان مسرت و انبساط خاطر باشد، در همان باب اول، از همان جمله اول با «پادشاهی را شنیدم که به کشتن اسیری اشارت کرد» شروع می‌شود. مکان‌های دیگر نیز از همین سنخ‌اند. در تمام تجربه‌هایی که در باغ یا در سفر ترکیه یا کشورهای اسکاندیناوی به دست می‌آید، ترس عامل ثابتی است، منتها شکل عوض می‌کند. چرا حتی با تغییر مکان این ترس همچنان باقی می‌ماند؟ فکر می‌کنم این ترس به صورت یک بهانه و به یک تجلی بیرونی درمی‌آید تا تجربه آن زندگی حقیرانه را مخفی کند. شکاف بزرگی که بین زندگی خصوصی و زندگی بیرونی وجود دارد، در این کتاب به خوبی علامت‌گذاری شده. زندگی حوزه عمومی بسیار حقیرانه است، مثلا شخصیت ژینوس هم که می‌خواهد داستان‌نویس شود، و بر این باور است که زندگی خصوصی‌اش را حتما به شکل ادبیات ثبت کند، شخصیتی است خیس خورده در ترس و وحشت. در ادامه معلوم می‌شود که ژینوس در لحظاتی شخصیتی ترسناک نیز هست. این قاعده بر رفتارهای شخصیت‌های دیگر هم حکمفرماست. به نظر من راوی این رمان موش است. موشی که توامان هم موجودی ترسیده و هم ترساننده است. از منظر قراردادهای فرهنگی، موش برای زن‌ها موجودی ترساننده است و برای مردها موجودی ترسیده. کتاب با موش شروع می‌شود و با خبر مرگ ماده‌موش‌های مرده‌ای که بوی تعفنشان فضا را گرفته تمام می‌شود. یعنی رمان یک مسیر انحرافی دارد. و این گریز انحرافی چنین به ما القا می‌کند که شیدا می‌ترسد ولی چیزی فراتر از ترس هم وجود دارد و آن شکل پذیرش زندگی تحقیرآمیز است.

ارسطویی: یک جمله کلیدی در مورد این نگاه شما در رمان وجود دارد: «بدی ترسیدن این است که آدم حتی نمی‌تواند گریه کند» که شاید به خاطر همان ناپایداری ترس است. آن اندوهی که آدم را به گریه وامی‌دارد اندوه پایداری است که در آدم رسوب می‌کند. اما این ترس حتی آدم را افسرده هم نمی‌کند، اصلا آدم هیچ واکنشی در برابرش نمی‌تواند انجام دهد. ترسی ناپایدار و مغشوش‌کننده و تکرارشونده آنطور که ذهن راوی را مغشوش کرده.

رفویی: ولی چرا کاوه، کاوه‌ای که شیدا مشتقی از شخصیت او است، این‌قدر اصرار دارد که ترس را به یک عامل پایدار تبدیل کند؟ و مرتب به افراط می‌گوید که من می‌ترسم. شروعش با ترس است و نقطه پایانی‌اش هم: «من دارم از ترس می‌میرم» است.

ارسطویی: واقعا دارد از ترس می‌میرد. فکر می‌کنم ترس از اینکه سرش بریده شود و به سرنوشت سگ‌ها دچار شود، ذهنش را مغشوش کرده. اصلا ترس روی پسر سرهنگ ثابت نمی‌ماند، شیدا دیگر از هر کسی که به او نزدیک می‌شود می‌ترسد. حتی دیگر نمی‌داند از چه چیزی می‌ترسد، از بی‌اخلاقی حاکم بر جامعه یا از پیشنهادات نامشروع؟ آدمی که ذهن مغشوشی ندارد و ترسانده‌شده نباشد، می‌تواند با تمام اینها منطقی برخورد کند. مثلا «دیپلمات» پیشنهاد نامشروع و عجیب و غریبی داده، بالاخره مثل تمام زن‌ها می‌توانی سیاستی به کار ببری و فرار کنی. ولی او تا می‌آید به این ترس فکر کند، ترس‌های دیگری می‌آیند: زن‌هایی مثل ژینوس که چقدر آدم را می‌ترسانند یا کفش‌های سامانتا و آن چمدان و حتی ارتباط با عزیز که می‌ترساندش. هیچ ترسی هم پایدار نیست، فقط یک اغتشاش در ذهن او به وجود آمده. به نظرم ترس حاکم بر هر جامعه‌ای می‌تواند این بلا و تلاشی را بر سر انسان بیاورد، اینکه دیگر کسی به کسی اعتماد نمی‌کند. کسی روی کسی نمی‌تواند حساب کند. همه دارند از همدیگر می‌ترسند و همدیگر را می‌ترسانند. نغمه می‌گوید، در خواب دیدم که بیرون سوییت شیدا، همه دارند همدیگر را می‌ترسانند. من فکر ‌می‌کنم که پسر سرهنگ بیشتر مگافین ترس حاکم بر یک جامعه است تا خود ترس.

احمدغلامی: من می‌خواهم به موضوعی در شخصیت‌های رمان اشاره کنم. و آن لغزش دیدگاه شیداست که یکدفعه دل می‌بست و یکدفعه فارغ می‌شد. یکدفعه از یک آدمی متنفر می‌شد و بعد فکر می‌کرد جای آدمی که قبلا از او متنفر شده و از خود رانده، خالی است. مثلا در مورد ژینوس، که بعد از مدتی دوری در یکی از بحران‌هایش، دلش می‌خواهد با ژینوس حرف بزند و فکر می‌کند که این آدم برایش دلپذیر است، در صورتی‌که قبلا واکنش‌های دیگری نشان می‌داد. و در مورد نغمه درست برعکس این است. اول با نوعی پذیرش با نغمه روبه‌رو می‌شود و بعد احساس دیگری دارد و حتی به تلفن‌هایش جواب ‌نمی‌دهد یا وسط مکالمه تلفن را قطع می‌کند. با اینکه می‌گویید، ترس حاکم بر جامعه‌ای می‌تواند موجب متلاشی شدن شخصیت آدم‌ها ‌شود و این متلاشی شدن شخصیت آدم‌ها باعث می‌شود که از همه چیز بترسند و به هم اعتماد نداشته باشند، موافقم. و این را به درستی در شخصیت اصلی رمان و البته دیگر شخصیت‌ها نشان داده‌اید. اما با تحلیل‌تان از شخصیت پسر سرهنگ، اینکه او بهانه ترس موجود در رمان است، موافق نیستم. درواقع پسر سرهنگ نمی‌تواند این دیدگاه شما را نمایندگی کند. شاید بشود پسرسرهنگ را نماینده قدرت یا سنت از بین‌رفته دانست. چون آدم را یاد یک چیز دیگر، یک قدرت فراموش‌شده می‌اندازد. خود او هم شاید گرفتار همین ترس است. یعنی به واسطه شخصیت پسر سرهنگ یک نگاه تاریخی به ترس می‌شود. و به همین دلیل من شخصیت پسر سرهنگ را دوست دارم. البته من خیلی دوست ندارم بر مفهوم«ترس» تاکید کنم، بلکه می‌گویم از این طریق یک نگاه تاریخی در رمان پیدا می‌شود. به همین دلیل هم پسر سرهنگ که از قدرتی زوال‌یافته می‌آید، مدام فکر می‌کند دسیسه‌هایی علیه او در جریان است و مدام می‌ترسد و البته می‌ترساند. چرا نقش پسر سرهنگ را پررنگ‌تر نکردید. یا چرا قولی برایش نگذاشتید؟

ارسطویی: جاهای دیگر هم گفته‌ام و اینجا هم به این دلیل که احساس می‌کنم بحث تکنیکی‌تر و حرفه‌ای‌تر است، بیشتر به آن می‌پردازم. رمان در ابتدا با نقل قول‌های پسر سرهنگ شروع شده بود که دلایل موجهی هم داشت برای ترساندن، اینکه باید این زن مشکوک را که دارد در خانه‌شان زندگی می‌کند بترساند. اما با اینکه شیزوفرنیک بودنش زبان روایت را جذاب می‌کرد، در کلیت روایت هیچ کمکی نمی‌کرد. یعنی فقط یک جذابیت آنی داشت و در کلیت و هارمونی متن تاثیرگذار نبود. «خوف» از رمان‌هایی است که خیلی باحوصله رویش کار کردم و بازنویسی‌اش کردم. هر چه جلو می‌رفتم و قول‌های پسر سرهنگ را بازخوانی می‌کردم، می‌دیدم که این دیوانه پریشان‌تر از آن است که بخواهد از خودش صدایی یا قولی داشته باشد. ‌دیدم دارم این صدا را منطقی می‌کنم. بنابراین به کسی که دارد می‌ترساندش پناه بردم و از آن استفاده کردم. به هر حال شیدا نویسنده است و با اینکه متهم به توهم‌داشتن می‌شود، اما توهمش واقعی نیست. توهم واقعی مال پسر سرهنگ است. پس فکر کردم می‌توانم بار قول‌های پسر سرهنگ را روی دوش شخصیت شیدا که از تعقل و خلاقیتی برخوردار است، بگذارم. حتی در جاهایی از رمان شیدا با پسر سرهنگ همذات‌پنداری می‌کند. وقتی از دیپلمات می‌ترسد می‌گوید، چه خوبه به پسر سرهنگ پناه بیارم. من می‌دانم که او چرا از من می‌ترسد به همین دلیل که من دارم از دیپلمات می‌ترسم. این قدرت تعقل را من نمی‌توانستم واگذار کنم به ذهنیت پریشان و شیزوفرن پسر سرهنگ.

غلامی: البته من فکر می‌کنم که به درستی حذفش کردید. به نظر من هم پرداختن به شخصیت پسر سرهنگ در همین حد درست بوده و اتفاقا در همین حد هم شخصیتش درست و سرجایش است و به خوبی ساخته و پرداخته شده.

ارسطویی: اگر قول‌هایی داشت خیلی فانتزی می‌شد. گرچه نقل‌قول‌های پسر سرهنگ زبان جذابی داشت.

غلامی: بله، اگر قولی دستش می‌دادید توازن رمان به‌هم می‌خورد. در واقع این سوال من بیشتر انحرافی بود. بگذریم. من به محتوای رمان انتقادی دارم که فکر می‌کنم موضوعی اساسی است، که جدا از محتوای رمان، کل اندیشه اثر را دربرمی‌گیرد. در رمان شما نوعی نگاه منفی به مقاومت و مبارزه وجود دارد. و شاید این تنها نکته‌ای باشد در رمان که مرا آزار می‌دهد. از ابتدای رمان که راوی در زندان است برخوردی با دیگر زندانیان سیاسی دارد، که حامل نگاهی منفی است. تا آنجا که حتی می‌گوید، ترجیح می‌دهم در بند زن‌های بزهکاران باشم چون «از شعار دادن و حقنه کردن مرام‌های سیاسی و مخ زدن دست برنمی‌دارند.» فارغ از اینکه چقدر این نگاه شما منصفانه است یا نیست، به هر حال در همین نگاه که می‌گویید، بخشی از واقعیت حضور دارد اما این همه واقعیت نیست، در حالی‌که این نگاه به نوعی در طول رمان حضور دارد، که سعی دارد خود را به جای واقعیت جا بزند...

ارسطویی: اجازه بدهید بگویم چرا این حس منفی نسبت به این طبقه یا این قشر در تمام رمان جاری است. من فکر ‌می‌کنم این تلاش موجودی که با آن سروکار داریم و در رمان مدام به آن پرداخته می‌شود، محصول نوعی آرمان‌گرایی است که ما از همین طبقه به ارث برده‌ایم و این به خودی‌خود یک واکنش منفی تولید می‌کند. شما را نمی‌دانم، ولی من فکر می‌کنم از نسلی باشم که قربانی شکل خاصی از آرمان‌گرایی بوده. آن‌قدرکه باید به واقعیت‌ها نپرداختیم. جایی در رمان شیدا می‌گوید، من دارم از ترس می‌میرم، خدایا همه چی داره قلابی از آب در میاد. و من به‌عنوان مولف فکر می‌کنم این «قلابی از آب درآمدن»، محصول همان آرمان‌گرایی سطحی، غیرعملگرایانه، میل به پروردن قهرمان و جست‌وجوی قهرمان به جای جست‌وجوی آسایش و راحتی است. ما در طول مبارزات سیاسی‌مان چکار کرده‌ایم؟ جز اینکه قهرمان درست کرده‌ایم. چه کار عملگرایانه‌ای کرده‌ایم؟

غلامی: بله در رمان نوعی ستایش از زندگی دیده می‌شود اما این ستایش از زندگی به سرانجامی نمی‌رسد. چون شیدا نمی‌تواند زندگی را ستایش کند. من بیشتر یک حالت انزوا و انفکاک از همه‌چیز را می‌بینم، تا ستایش یا ممکن‌شدن زندگی.

ارسطویی: نه، شیدا زندگی را ستایش نمی‌کند. اگر از منِ مولف می‌پرسید، می‌گویم که آنچه قرار بود از تمام این مبارزات دست ما را بگیرد، رسیدن به یک زندگی راحت و آسوده بود. ولی در عمل ما زندگی کردن را یاد نگرفتیم. به نظر شما بلدیم زندگی کنیم؟

رفویی: من می‌خواهم از همین‌جا بحث را دنبال کنم البته به‌صورتی‌که با فرم گره بخورد. از چیزهایی که به‌خصوص در تجربه بار اول خواندن رمان توی چشم می‌زند، توزیع نابرابر قول‌هاست. یعنی حضور پررنگ شیدا از یک طرف و حضور در حاشیه و تا حد ممکن به ایجاز دچار آمده کاوه، از طرف دیگر ذهن را مشغول می‌کند. اینها به نوعی مکمل یکدیگرند. کاوه کسی است که از فرط ترس، خود را در یک چاردیواری زندانی کرده و ترس‌هایش بیرون از دیوارهایند. در عین‌حال با همه ترس‌خوردگی‌اش به شکلی از حضور در حوزه عمومی دست برنداشته. و مشتق ذهنی‌اش که به شخصیت شیدا درآمده، موجودی است که دست‌بر‌قضا درست عکس اوست. از چاردیواری می‌ترسد، چاردیواری‌‌ای که می‌تواند وسعت پیدا کند. کتاب که تمام می‌شود می‌فهمیم که این چاردیواری فقط یک مکان هندسی نیست و ممکن است به اندازه تمام جهان وسعت پیدا کند. و از این‌رو، حتی تجربه بیرون‌آمدن از کشور هم برای شیدا راه‌حل نیست. به‌هر‌حال ما تاریخ ترس یا تجربه‌های مختلفی از ترس داریم. «دیالکتیک بچه» تعبیر مناسبی برای چنین روحیه‌ای است، در وضعیتی خاص این احتمال هست که ترسیدن به ترساندن قلب ماهیت پیدا کند. «دیالکتیک بچه» به‌زعم گورویچ یعنی اینکه وقتی مادر بچه را می‌زند، بچه دچار وحشت می‌شود و احتیاج به پناه پیدا می‌کند و به‌ناچار دوباره به بغل مادر پناه می‌برد. یعنی موجود ترس‌خورده به‌خاطر ترسیدن خودش تبدیل می‌شود به موجود ترساننده. این یکی از مدارهای مدرن ترس است. به عبارتی این مدار ترساننده الگوهای خاص خودش را دارد. از یک جایی به‌بعد این ترس به‌صورت محرک یا مستمسکی درمی‌آید که وضعیت موجود را توجیه می‌کند. همین‌طور که خانم ارسطویی هم اشاره می‌کنند، ما در شخصیت‌پردازی کاوه و شیدا شاهد نوعی انشقاق هستیم. کاوه موجود آگاهی است، تا حدی که در توانش بوده تخیلش را مهار کرده است. حتی وقتی که دیگران را به فعالیت و مشارکت سیاسی دعوت می‌کند، شیدا او را طوری روایت می‌کند که انگار از دیگران سوء‌استفاده می‌کند. درعوض شیدا بیش از حد تخیل‌گرا و متوهم است. به عبارتی شیدا احتیاج دارد با رگه‌هایی از واقعیت تخیلش را مهار کند، درست عکس کاوه که اگر به پیشواز توهم می‌رود، دلیلش این است که آگاهی خوفناک تاریخی‌اش را مهار کند.

در‌عین‌حال شیدا نویسنده است و کاوه، مترجم. من فکر می‌کنم اتمسفر فعلی فضای ادبی ما، که ادبیات و هنر را در مفهوم «فرهنگ» خلاصه می‌کند، با قبل از انقلاب یا حتی دهه اول انقلاب، تفاوت دارد. پس از تروما یا زخم‌هایی که رخ داد، یعنی از نیمه دوم دهه ۷۰ به‌بعد، ادبیات ما جهت‌گیری تازه‌ای پیدا می‌کند که با تعابیری از قبیل کنش فرهنگی یا کار فرهنگی جلوه بیرونی می‌یابد. این رویکرد به‌منزله مکانیسمی جبرانی است تا با میانجی آن این تروما را، در زندگی روزمره ادغام کند. از این پس ملال، جای ترس را پر می‌کند. برای همین هم ستایش از زندگی روزمره و مواجهه با ملال جای آن ترس را پر می‌کند. چیزی که در دو شخصیت اصلی «خوف» شاهد آنیم. فصل‌های این کتاب متوازن نیستند و دوپارگی در آنها به‌خوبی مشهود است. آگاهی‌ای که هیچ‌ تخیلی را به خود نمی‌پذیرد و لاجرم با ملال دست‌وپنجه نرم می‌کند و در قطب دیگر، از آنجا که تخیل با زندگی پیوند نمی‌خورد، در خلأ به یادآوری و تداعی خاطره زندان رضایت می‌دهد. این دو نگره، یعنی «تخیل فاقد آگاهی» و «آگاهی فاقد تخیل» وجه مشخصه فضای فرهنگی پساانقلاب است و بدیهی است که وضعیت قبلی را با اصطلاح «آرمان‌گرایی» نفی می‌کنند. از این بابت است که من فکر می‌کنم خوف کتاب کالتی است.

ارسطویی: به نظرم از جنبه خیلی ساده‌تری هم می‌شود به رمان نگاه کرد. و البته می‌دانم که این رمان برای واشکافی لایه‌های پنهانی درونش هم نوشته شده. اما یک نگاه ساده‌تر را هم برمی‌تابد، اینکه یک انسان با تمام ویژگی‌ها و ظرفیت‌هایش در یک موقعیت خاص ‌گیر کرده و این موقعیت خاص خیلی عینی و رئال است. در تمام رمان تلاش شده تا بر عینی و واقعی‌بودن این موقعیت صحه گذاشته شود. برخی دوستان در جلسات می‌گفتند که چرا شیدا نمی‌گذارد از آنجا برود؟! من فکر می‌کنم عادت کرده‌ایم که سرسری کتاب بخوانیم و به جزییات کمتر بپردازیم. در این شکی نیست که رمان فضاهایی برای واشکافی لایه‌های پنهان دارد. من هم از خواندن مقالات یا شنیدن این حرف‌ها لذت می‌برم. اما یک قضیه ساده‌تر هم هست، این رمان تلاش کرده قصه‌ای را تعریف کند، همان‌طور که هست. یک قصه خیلی ساده که هر انسانی می‌تواند در موقعیت آن قرار بگیرد. شما به‌سادگی می‌توانید صاحبخانه‌ای داشته باشید که شیزوفرنی داشته باشد و انواع و اقسام هذیان‌ها، مالیخولیاها و توهم‌ها را نسبت به تو داشته باشد. مثلا به‌خاطر سبک خاصی که ‌داری زندگی می‌کنی. داستان خیلی ساده است. یک زن نویسنده جایی را اجاره و آنجا را به مکانی برای نوشتن تبدیل کرده. پسر صاحبخانه یک مرد لندهور دیوانه‌ای است که با توهمات عجیب‌وغریبش او را آزار می‌دهد. اما آدم‌هایی که با او در ارتباطند، هیچ‌کدام حرفش را باور نمی‌کنند. آنهایی هم که باور می‌کنند محصول آن تفکر انتزاعی و قلابی جامعه هستند و نوع باور‌کردنشان فرصت‌طلبانه است. تمام نشانه‌ها چیده شده برای اینکه نشان بدهد این آدم اینجا‌ گیر کرده و راه فرار ندارد. این آدم فقط از راه تدریس امرارمعاش می‌کند. نمی‌تواند برود جایی بهتر یا حتی بدتر را اجاره کند. و تنها در صورتی می‌تواند به امنیت مالی یا عاطفی برسد که شکل بقیه آدم‌های جامعه بشود و فرصت‌طلبانه از روابطش استفاده کند مثل سامانتا، ژینوس. و یا مثل نغمه وارد تجارت و زدوبندهایی با شرکت‌های جهانی بشود و... انتخابی که شیدا کرده این است که بنشیند و بنویسد. البته من نمی‌گویم همه آدم‌هایی که نوشتن را انتخاب می‌کنند و به مال دنیا پشت‌پا می‌زنند، به این سرنوشت دچار می‌شوند. یک‌نفر در یک موقعیت خاص داستانی قرار گرفته و تلاش شده این موقعیت داستانی با تمام توانایی‌های داستان‌نویسی اجرا شود. در فرآیند این اجراشدن داستان یکباره دهانش باز می‌شود، گشاد می‌شود و این ابعاد را پیدا می‌کند.

یک موقعیت ساده مدام پیچیده و پیچیده‌تر می‌شود تا در نهایت درهم گره می‌خورد و روایت شکل می‌گیرد. البته شخصیت اصلی شیداست، چون شیدا در آن موقعیت گرفتار شده و ژینوس به همان اندازه‌ای که با شیدا ارتباط دارد حضور پیدا می‌کند و ناپدید می‌شود. پسر سرهنگ همیشه هست، آنقدر حضورش غالب که نمی‌شد برایش قول‌های مستقل درست کرد. کاوه هم همیشه هست و اصلا محدود به این دو تا قول نیست. درست مثل نغمه. آن دو قول از کاوه ترفندهایی هستند برای عملکردهای کاوه در این موقعیت. یعنی آن دوتا قول به‌طور مستقیم آن عملکرد را اجرا می‌کنند. ولی کاوه و پسر سرهنگ همه‌جا هستند. شیدا مرتب با پسر سرهنگ و کاوه دیالوگ دارد. یک چیزی به اسم دیالوگ مستقیم داریم و یک چیزی به اسم دیالوگ غیرمستقیم و چیزی به اسم زاویه دید. از اینکه من در هر جلسه بروم و هرکسی این سه‌تا را با هم قاطی ‌کند دیگر گیج می‌شوم. زاویه دیدها هست و دیالوگ‌ها هست، مستقیم و غیرمستقیم. در بازنویسی نهایی همه‌چیز باید کمک می‌کرد تا هرکدام از اینها کار خودشان را در روایت روند پیچیده‌شدن این موقعیت انجام بدهند. نه بیشتر و نه کمتر. پیش‌رفتن این روند بدیهی‌ترین اتفاقی که ممکن بود بیفتد و افتاد بیشترشدن روایت قول‌های شیدا بود به اقتضای حضورش در مرکز این پیچیدگی.

رفویی: شاید من در اینجا با نگاه شما اختلافی پیدا کنم. دریافت و استنباط من از کتاب این است که کاوه دچار نوعی انشقاق شخصیت شده...

ارسطویی: این دیگر مسایل فرامتنی است. ما از کاوه به‌عنوان امری فرامتنی استفاده‌ای عینی کردیم...

رفویی: اینطور نیست. در کتاب قرینه‌های زیادی را داریم که نشان می‌دهد کاوه دچار چندپارگی شخصیت است.

ارسطویی: درواقع پسر سرهنگ و کاوه با هم قرینه شده‌اند. عزیز و نظام هم با هم قرینه شده‌اند. و شیدا و نغمه، یا ژینوس و نغمه هم.

رفویی: آن چیزهایی که درباره شیدا می‌دانیم از خلال قولِ شیدا می‌دانیم. و این قول باید گوینده‌ای داشته باشد که احتمالا کاوه است. در دو فصل آخر که ما با انهدام صحنه روبه‌رو هستیم، می‌بینیم که این کاوه است که شخصیت شیدا را روایی می‌کند. می‌توانم مثالی بزنم. در «هزارویکشب» ظاهر امر این است که شهرزاد می‌ترسد. ولی هرچه در قصه‌ها جلو می‌رویم، متوجه می‌شویم که درواقع این خلیفه است که به دلیل تجربه‌اش از خیانت زناشویی، به ترس از زن‌ها دچار آمده است. و از این‌رو، ترس‌خوردگی‌اش را به شکل ترساننده‌ساختن خود بروز می‌دهد. همین اتفاق در مورد کاوه هم افتاده، حالا نه دقیقا جزء‌‌به‌جزء. کاوه موجودی است که در وضعیتی تاریخی و سیاسی فعالیت سیاسی می‌کند و در زمان روایت، مجبور است در خانه بماند و بیرون نرود. در عین‌حال کوتاه هم نیامده. و به‌نوعی ادامه می‌دهد. این وسط، به دوپارگی شخصیتی ابتلا پیدا می‌کند. در تجربه فضاهای محصور، بعد از مدتی شخصیت شروع به تجزیه می‌کند. تصور من این است که شیدا مابه‌التفاوت شخصیت و ذهنیت کاوه است. برای همین وقتی ساختار رمان چنین اقتضا می‌کند، نمی‌توانیم در بازنگری دوباره از شیدا برسیم به کاوه. بنابراین مساله، وضعیت شیدا نیست، وضعیت کاوه است.

ارسطویی: بله چون شیدا از زاویه دید کاوه الان با یکی از این مردهای زندگی‌اش دارد از اوقاتش لذت می‌برد و کاوه را به‌نوعی به حسادت یا رقابت وامی‌دارد. ولی کاوه می‌گوید حالا که من شیدا نیستم با کش‌رفتن دفتر خاطراتش می‌توانم خودم را جایگزین شیدا کنم. دفتر خاطراتی که در رمان روی آن کار می‌شود. من فکر نمی‌کنم که با مخاطب کم‌استعدادی طرف باشم که نفهمد چرا این دفترچه خاطرات دارد اینجا کاشته می‌شود و قرار است در انتها چه برداشتی از آن شود. حالا از اینهایی که می‌گویند ما فصل آخر را نمی‌فهمیم می‌پرسم، آیا من باید می‌نشستم تمام فرآیند رمان را صفحه به صفحه می‌نوشتم و مثل «شب‌یک شب‌دو» بهمن فرسی برمی‌داشتم صفحه‌های دفتر خاطرات را پاره‌پوره می‌کردم و تصادفی آنها را کنار هم می‌گذاشتم؟ تازه اگر آن کار خوب است یک‌بار شده، من باید یک پیشنهاد جدید بدهم. بین لحن کاوه و لحن شیدا کمتر می‌توانیم تمایز قایل شویم. یا بین لحن نغمه و شیدا. اینها خیلی مثل هم حرف می‌زنند. کاوه یک جاهایی نمی‌تواند لحن ژینوس را دربیاورد. چون از روی دفترچه شیدا خوانده که این مثل مجریان برنامه‌های زن و زندگی صحبت می‌کند، همین. ولی مثلا در اجرای لحن دیپلمات موفق عمل می‌کند. چون از دیپلمات تصوری دارد. حالا برخی می‌گویند چرا همه اینها تیپ‌اند؟ چون کاوه دارد اینها را بر اساس دفتر خاطرات شیدا می‌نویسد. اما یک جاهایی شیدا به‌شدت لحن دارد. آنجا که زبان رمان تغزل دارد: «قیزیم... جانوم... کوزوم» چون این را به‌طور‌ مستقیم از دفترچه خاطرات شیدا آورده و گذاشته شده در این رمان جعلی. درواقع کاوه دارد یک رمان را جعل می‌کند از روی دفترچه‌ای که ژینوس می‌گوید، همیشه همراه شیداست و هی جلو این و آن می‌گذارد و می‌گوید بنویس. متریالی که کاوه برای نوشتن رمان دارد چیست؟ همان پنج دفتر خاطراتی است که از او کش رفته دیگر.

رفویی: من باز هم تاکید می‌کنم به نظرم ترس فقط مستمسکی است برای اینکه بتواند این مدار ملال‌آور زندگی را تحمل‌پذیر کند. ترس در ساحت زندگی کاوه معنی پیدا می‌کند. آدم‌هایی که به ملال زندگی روزمره تن داده‌اند، یا به تعبیر شما یاد گرفته‌اند زندگی کنند، ملال زده‌اند. برای همین هم ترس را می‌سازند. مجبو‌رند ترس را از تاریخ تروماتیک خود وام بگیرند و در دل زندگی روزمره نشا کنند تا در صورت‌بندی مجدد ترس ملال زندگی روزمره با چیزی از سنخ ماجراجویی تحمل‌پذیر‌تر بشود.

ارسطویی: می‌خواهم پافشاری کنم روی جاهایی از رمان که شخصیت‌ها صدای خودشان را پیدا کرده‌اند، به نظرم یک خواننده باهوش می‌فهمد که رفرنس دفترچه خاطرات شیداست. آنجایی که خودشان نوشته‌اند. پس شیدا همان شیداست. شیدا همان شیدایی است که در دفترچه خاطراتش می‌نویسد. یادمان باشد که شیدا عادت دارد دفترچه خاطراتش را جلو همه بگذارد و بگوید، تو هم بنویس. چه متریال خوبی دست آدمی می‌افتد که می‌خواهد رمانی را جعل کند. و کاوه هم آدم بی‌استعدادی نیست.

رفویی: ولی این نویسنده با بن‌بست یا مانعی مواجه است که اتفاقا آن را به‌صورت تروماتیکی بروز می‌دهد. آن هم اورهان پاموک است که قرار است شیدا درباره‌اش مقاله‌ای بنویسد و نمی‌نویسد. درواقع آن ترس ‌خورده حقیقی اورهان پاموک است که دولت ترکیه او را در خانه‌اش زندانی کرد و با این‌حال از نوشتن دست نمی‌کشد. حالا نمی‌دانم خودآگاه بوده یا ناخودآگاه. اما نوشتن مقاله‌ درباره پاموک فقط زمانی ممکن می‌شود که دیگر این بازی ادامه‌دادنی نیست.

بهره‌مند: من می‌خواهم برگردم به بحث اولم. اینکه گفتم رمان «خوف» به‌نوعی شخصیت یک دوره یا بخشی از جامعه را در یک دوره می‌سازد. روایت بیشتر بر اساس وضعیت شیدا و حول محور شخصیت شیدا ساخته می‌شود و ترس‌های شیدا قرار است روایت را پیش ببرد، اما من هم معتقدم ترس شیدا ساختگی است. و ترس واقعی بیشتر از آن کاوه است. از این منظر من دوتا خط را در رمان مطرح می‌کنم. کاوه با اینکه در تمام رمان شخصیتی در حاشیه است، در فصل آخر شخصیت تعیین‌کننده رمان می‌شود. و کل روایت رمان را به‌نوعی نقض می‌کند. و با اینکه به‌خاطر ماندن در چاردیواری خانه و ترس‌هایش از محیط بیرون از خانه یا حوزه عمومی شخصیتی منفعل نشان داده می‌شود، اما در عین‌حال تعیین‌کننده‌ترین شخصیت رمان است. شیدا به وضعیتی که در آن گرفتار آمده، تن داده و قول‌هایش نیز در همان وضعیت و در همان ترس‌ها تمام می‌شود و اینطور روایت متوقف می‌شود تا در فصل آخر کاوه تقدیر روایت را رقم بزند. گفته شد که قول‌ها در رمان متوازن نیست و بیشتر شیداست که قول دارد. قرار است وضعیت شیدا یا به قول شما وضعیت یک‌نفر، که به‌هرحال نماینده یک قشر یا یک بخشی از آن قشر است، روایت شود. اما در نهایت اتفاقی که می‌افتد این است که کاوه خطاب را به دست می‌گیرد. یعنی درواقع ترس از آن کاوه است. در خط دیگر می‌شود به انتقاد شما از وضعیت داستان‌نویسی زن‌ها اشاره کرد. اینکه هر زنی فکر می‌کند، روابط خصوصی‌اش منحصربه‌فرد و دستمایه نوشتن رمان است. و درواقع یا باید از فانتزی‌های مردانه بنویسد و اگر هم در نهایت بتواند بنویسد، کلام زنانه نمی‌شود. همین اتفاق در رمان خوف هم می‌افتد، درست است که کاوه به تعبیر شما بر اساس زندگی، تجربه‌ها یا رویاها و اوهام و دفتر خاطرات و چیزهایی که شیدا نوشته رمان را می‌سازد، ولی در نهایت روایتی که ساخته می‌شود و آن دراماتورژی روایت و قول‌ها که کاوه می‌کند و درواقع شما به‌عنوان مولف کردید، روایت کاوه است.

ارسطویی: کاوه درواقع مرد نیست. مردی که اصلا به لحاظ فیزیولوژی و واقعی و عینی نه مرد است و نه زن. یک موجود خنثی و مخنث است.

بهره‌مند: یا شاید مردی که دچار تجزیه شخصیت شده. به‌هرحال می‌خواستم روی این مساله تاکید کنم که علاوه بر اینکه فصل ۲۲ که قول کاوه است کل رمان را به‌نوعی نقض می‌کند، روایتی را که شیدا از نسبتش با سیاست می‌سازد هم نقض می‌شود. چون تنها کسی که موجود منفعلی نیست و سرنوشت رمان را تعیین می‌کند، کاوه است. او با اینکه می‌ترسد حتی تا سر خیابان خانه‌شان برود، اما به‌هر‌حال نوعی از کنش یا دست‌کم سایه‌ای از کنش یا میل به آن را دارد. و این را در حرف زدن با رادیوهای بیگانه و گفتن از مقاومت نشان می‌دهد.

ارسطویی: من فکر می‌کنم کاوه یکی از کاریزماتیک‌ترین شخصیت‌های رمان است. و شخصیت بسیار جذابی دارد.

بهره‌مند: ‌می‌خواهم بگویم شیدا در این وضعیت حتی به زوال هم نمی‌رسد. یعنی در همان فصل ۲۱ با گفتن هزاروچهارصد بار «یا امان‌الخائفین» در ترس متوقف می‌شود.

ارسطویی: شیدا ترس را به‌عنوان یک تقدیر قبول می‌کند و به همین دلیل هزاران‌بار می‌گوید «یا‌ امان‌الخائفین». این را یاد گرفته که تقدیر ما ترس است و آدم قهرمانی هم نیست. اما کاری که کاوه می‌کند، بسیار جدی‌تر از کاری است که شیدا انجام می‌دهد. کاوه با وجود همه جذابیت و عملگرایی‌های خاص خودش، که نهایت آن سامان‌دادن به دفترهای خاطرات شیدا و جعل‌کردن یک رمان است، ابدا یک فعال سیاسی جدی نیست. و به نظر من کاریکاتور یک فعال سیاسی است.

البته که کاوه قابل دفاع است. چون دوست داشتم تمام شخصیت‌های این رمان با همه قول‌هایشان قابل دفاع باشند. به نظر من همه حتی ژینوس و سامانتا قابل دفاعند کمااینکه در جایی از رمان ژینوس این فرصت را پیدا می‌کند تا در نسبت با شیدا از خودش دفاع کند و خوب هم این کار را می‌کند و شخصیت شیدا را پارودی می‌کند. اصلا قرار است در جعل این رمان تمام شخصیت‌ها پارودی بشوند و نتیجه جعل رمان بشود یک پارودی تلخ. شاید آنقدر سمپاتی نسبت به زن نویسنده در جامعه ما زیاد است که همه فقط نسبت به شیدا سمپات هستند. در‌حالی‌که مولف سعی دارد تلاشی و تحقیرشدن شیدا را نشان بدهد از طریق همین پارودی‌های ژینوس و کاوه و دیگران از شیدا.

رفویی: اختلاف فاز شیدا و کاوه را از لایه دیگری نیز می‌شود بررسی کرد. کاوه مترجم است و شیدا نویسنده. تنش میان نویسنده و مترجم، در تحولات دو دهه اخیر ادبیات داستانی ایران، تنشی جدی است. در «خوف» این تنش را دو شخصیت شیدا و کاوه نمایندگی می‌کنند. مترجم، از «دیگری» شروع می‌کند. به عبارت دیگر، کاری می‌کند تا در زبان خودی‌ها جایی برای غیر باز بشود. اما نویسنده از «نفس» شروع می‌کند و در فرآیند نوشتن است که سروکله دیگری پیدا می‌شود. برخوردی که کاوه با دفتر خاطرات شیدا دارد، برخورد یک مترجم است. او می‌خواهد شیدا را دوباره ترجمه کند. در دو فصل آخر رمان رمزها و نشانه‌هایی را که دلالت بر سیالیت دارند، زیاد می‌بینیم. درست است که راوی، کاوه را با ضمایر و هیات مرد به مخاطب عرضه می‌کند اما زنانگی کاوه رهاشده‌و چشمگیر است. درست عکسِ شیدا که رفتارهایش مردانه است. درواقع کاوه با وجه تسمیه مخلوق ذهنی‌اش، شیدا پیوند خورده. یعنی عاشقی است که به‌جای آنکه بتواند نقش مرد را ایفا کند، با زنانگی‌اش به میدان آمده و نتیجه زنانگی‌اش در بطن روایت مضاعف شده و به همین دلیل، دیگر نمی‌تواند نقش مردی را که صاحب سخن است ایفا کند، پس در رمان نقش مترجم را برعهده دارد و عمل گزارشگر وقایعی است که در جامعه اتفاق می‌افتد و تقدیرش هم این است که دست آخر در خانه خودش زندانی بشود. شیدا با زنانگی خودش که روبه‌رو شده هیچ، با زنانگی کاوه هم مواجه است. بنابراین باید از کادر بزند بیرون. خانه برای کاوه به صورت یک مکان امن درآمده، اما برای شیدا مکان هراسناکی است. شیدا مجبور است اضافه زنانگی‌اش را بیرون از صحنه ببرد ولی کاوه باید آن را متراکم کند. پس شیدا به دوبرابر یک شخصیت و کاوه به نصف یک شخصیت تبدیل شده. به همین دلیل هم فصول رمان توزیع برابر ندارند. نقش موش را از یاد نبریم. موش، واسطه میل مرده است. مظهر اندام میل‌آفرینی است که از تن کاوه جدا شده و به تن شیدا هم پیوند نمی‌خورد. برای همین، در پایان رمان بوی ماده‌موش متعفن صحنه را پر کرده است. بد نیست دوباره کارکرد موش را یادآوری کنیم. موش حیوان یا حیوانیتی است که از کاوه، کاوه مترجم می‌ترسد و در طرف دیگر معادله این شیداست که از موش می‌هراسد. این است که به گمانه راوی حقیقی «خوف» موش است. گایاتری چاکراورتی اسپیواک در مقاله «سیاست ترجمه» بر این نظر است که مترجم، زنِ زبان است. به این دلیل‌که با متن برای بار دوم رو‌به‌رو می‌شود و با سکوت‌ها و بلاغت‌های متن سروکار پیدا می‌کند. اسپیواک می‌گوید در جوامعی که استقلال را به بهای سنگینی به دست آورده‌اند شکاف بین مترجم و نویسنده به‌شدت سیاسی است. چون مترجم مدام دیگری را به زبان می‌آورد و در طرف دیگر، این نویسنده است که «من» را به زاویه دیدی دچار می‌کند که از دل آن غیری به عرصه پا می‌گذارد. باز از تمثیل‌های اسپیواک استفاده می‌کنم: نویسنده فرشته خلق می‌کند و مترجم هیولا.

ارسطویی: در رویکرد اخیر به ادبیات اتفاق نگران‌کننده‌ای افتاده. اینکه زبان رمان اهمیت خود را از دست داده و دارد می‌رود به طرف زبان فیلمنامه یا نمایشنامه. من دوست دارم که زبان به رمان مسلط بشود، البته نه اینکه زبان به رخ کشیده شود. به نظر من زبان خوف از نظر زبان‌شناسی رمان اهمیت دارد. اینکه زبان با طنز و به‌چالش‌کشیدن موقعیت‌ها در عین‌حال روان هم باشد کار بسیاری می‌برد. از این منظر به نظرم اگر «خوف»، ‌اثر نقدپذیری باشد جنبه‌های زبان‌شناختی آن برجسته‌تر است.

رفویی: زبان خوف را از این منظر هم که شیوا ارسطویی شاعر هم بوده و تجربه‌هایی در شعر دارد، می‌توان بررسی کرد. از خانم ارسطویی، انتشارات روشنگران و مطالعات زنان، در دهه ۷۰ مجموعه شعری به نام «گم» منتشر کرد. در دهه ۸۰، انتشارات قطره مجموعه شعر «بیا تمامش کنیم» را منتشر می‌کند. از آنجاکه ما فقط اکتفا کردیم به اینکه داستان بخوانیم و داستان را با داستان‌های مشابه یا داستان‌های قبلی نویسنده مقایسه کنیم، وجوه دیگر کار نویسنده را نمی‌بینیم. مثلا در بخشی از «خوف»، که تجربه دیدار با استاد قدیمی آمده و زبان ترکی هم به میان می‌آید، تجربه‌های شاعرانه نویسنده بسیار به کار آمده است...

ارسطویی: بدون اینکه شعر بگوید. من اغلب با این سوال کلیشه‌ای روبه‌رو می‌شوم که شما آیا زبان شعر را در داستان به کار می‌گیرید؟ اینطور نیست، اینکه داستان‌نویسی، بلد است شعر هم بگوید معنی‌اش این است که بلد است از قدرت‌های زبان به‌نفع داستان استفاده کند. شعرگفتن به منِ نویسنده یاد داده که چطور از قدرت زبان استفاده کنم و این با شعرگفتن تفاوت دارد.

رفویی: یکی از اتفاقاتی که از عوارض ‌گذار از فضای سیاسی به فضای فرهنگی بود، جانشین‌شدن «درام» به‌جای «روایت» در حوزه داستان‌نویسی است. برای هر دانشجوی ترم اول رشته‌های ادبیات‌ معمولا تفاوت درام و روایت را اینطور اعلام می‌کنند که درام با زبان است و روایت در زبان است. حالا چرا نویسنده‌های ما بیشتر به فیلمنامه‌نویسی گرایش پیدا کرده‌اند و در رمان‌ها بیشتر با دراماتیزه‌کردن سروکار داریم بحث دیگری می‌طلبد. در خیال هم نمی‌گنجید که زمانی نویسنده‌ای داشته باشیم که در بیش از ۵۰۰ صفحه طوری رمان بنویسد، که انگار که آدم مشتاقی یک فیلم هالیوودی به زعم خودش خوب دیده و حالا می‌خواهد با نوشتن، آن را تصاحب کند! این اتفاق افتاده چون «زبان» عملا در فضای فرهنگی «رسانه» است. در شرایط فعلی، با زبان باید امور را بیان کرد، دیگر قرار نیست در زبان اتفاقی بیفتد.

ارسطویی: دلیلش این است که یا دیگر حرفی برای گفتن وجود ندارد، یا فکر می‌کنند که وجود ندارد. تجربه نزیستن تبدیل شده به یکسری عینیت‌های پیش‌پا‌افتاده. و دیگر اینکه جریانی برعلیه قصه‌گویی شکل گرفته، که از آثار خوب ایراد می‌گیرد چرا این داستان دارد قصه می‌گوید. من در شعر هم قصه می‌گفتم. و وقتی فهمیدم چطور می‌شود از قدرت زبان استفاده کرد، کارکردهای زبان را به داستان‌نویسی آوردم. قرار است زبان عینی بشود اما قرار نیست اخته بشود. زبانی که این فیلمنامه‌نویس‌ها و نمایشنامه‌نویس‌ها دارند در کارگاه‌ها پیشنهاد می‌دهند، زبان اخته‌شده‌ای است و این مصیبت است. به نظر من ما دیگر نباید دنبال ارتباط سینما یا درام با ادبیات باشیم، بلکه باید دنبال نقاط افتراق آنها بگردیم.

رفویی: یکی از نویسندگان اخیرمان، اخیرا در مصاحبه‌ای گفته بودند متاسفانه این سریال‌ها جلو داستان‌خواندن را گرفته‌اند. پاسخ من هم پاسخ انسنس برگر است به رمان‌نویسان آلمانی که آنها هم اعتراض داشتند سریال‌ها جلو رمان‌خواندن را گرفته‌اند. انسنس برگر می‌گوید، اتفاقا مردم خیلی عاقلند چون کتاب‌های شما دست‌کمی از این سریال‌ها ندارد. مطمئنا هرجا تفاوتی به‌وجود آمده مورد استقبال قرار گرفته. بنابراین بین کسانی که در زبان قصه می‌گویند با کسانی که با زبان قصه می‌گویند شکاف سبکی و تاریخی مهمی به‌وجود آمده و هم‌اینک این‌دو در تنازع با هم به‌سر می‌برند.