شعر باید بتواند از پس خود برآید

علی باباچاهی, شاعر شناخته شده کشورمان, نامی ماندگار در شعر معاصر است علی باباچاهی شاعری که با کلمات دوئل می کند و از زایش این عرق ریزی شبانه روزی روح, نزدیک به چهل عنوان کتاب در حوزه شعر و نقد و تحقیق و نظریه پردازی دارد شعر پسانیمایی و شعر در وضعیت دیگر و به جد می توان گفت تنها شاعر و منتقدی است که در طول این چند دهه اخیر در حوزه نقد و نظر نسبت به شعر معاصر جدی و فعال بوده و همین امر او را به عنوان یکی از چهره های مطرح و مهم و اثرگذار بر شعر معاصر معرفی کرده است این گفت وگو را بخوانید

علی باباچاهی، شاعر شناخته شده کشورمان، نامی ماندگار در شعر معاصر است. علی باباچاهی شاعری که با کلمات دوئل می‌کند و از زایش این عرق ریزی شبانه‌روزی روح، نزدیک به چهل عنوان کتاب در حوزه شعر و نقد و تحقیق و نظریه پردازی دارد ( شعر پسانیمایی و شعر در وضعیت دیگر) و به جد می‌توان گفت تنها شاعر و منتقدی است که در طول این چند دهه اخیر در حوزه نقد و نظر نسبت به شعر معاصر جدی و فعال بوده و همین امر او را به عنوان یکی از چهره‌های مطرح و مهم و اثرگذار بر شعر معاصر معرفی کرده است. این گفت‌وگو را بخوانید.

جناب باباچاهی، آیا تعریف واحدی از شعر حرفه‌ای وجود دارد؟

تا اینجا من فاصله‌ای بین شاعر حرفه‌ای و شعر حرفه‌ای احساس نمی‌کنم. شعر حرفه‌ای همان شاعر حرفه‌ایست. آنچنان که عیان است رضا براهنی جزو آن دسته از شاعران جریان‌ساز است. او مراحل مختلفی را در شعر و در حوزه نظریه پردازی تجربه کرده و پشت سر گذاشته تا رسیده به «خطاب به پروانه‌ها» و دفتر تئوریک «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم». براهنی همواره شعر امروز ایران را از خواب آلودگی رهانیده. در خصوص «خطاب به پروانه‌ها» من مطلب مفصلی در جلد اول کتاب «گزاره‌های منفرد» نوشته‌ام. دوستان در صورت لزوم! به آنجا مراجعه فرمایند.

در باب خودتان آیا لازم است ابزار برخورد با شعرتان را در اختیار مخاطب قرار دهید یا این اتفاق باید خود به خود در مورد مخاطب بیفتد.

به نظر من شعر باید بتواند از پس خود برآید. اما در جامعه‌ای که در آن واحد، در زمان‌های مختلف به سر می‌برد این توضیح از جانب بعضی از افراد قابل تحمل است نه قابل دفاع. درست است که سابقه توضیح‌دهندگی در ادبیات ما وجود دارد؛ مثلاً نیما به نحوی توضیح دهنده شعر اوست. درست است که شاملو به عنوان یک توضیح دهنده حرفه‌ای وارد کارزار شد، اما مصاحبه‌هایش گرد محور توضیح شعرهایش می‌چرخد. در باب شعرهای خودم مثلاً نم نم بارانم در سال ۱۳۷۹ منتشر می‌شود و آنجا ما می‌بینیم که با حذف افعال، گاهی زیادتر از مقدار لازم، روبه‌رو هستیم. یک باره با پنجاه عدد! نقد سلبی روبه‌رو می‌شویم. انگار من اولین کسی هستم که در طول ۱۲۰۰ سال شعر فارسی فعل‌ها را حذف کرده‌ام. اما این طور نیست فرضاً در سفرنامه ناصر خسرو بسیاری از افعال حذف شده‌اند که ظاهراً لزومی هم نداشته، نه تنگنای قافیه بوده و نه الزام و تقید وزن! و چندین مورد دیگر سراغ داریم. نمی‌گویم که همه نقدها کینه توزانه بوده اما دوستان منتقد، وجه دیگری را هم ندیده‌اند و پس چاره‌ای نبود جز این که شعر خودم را توضیح دهم. پشیمان هم نیستم. چون در این حالت دیده نمی‌شدم و به گمان من پاسخ به پرسشی همه گیر بوده است. دغدغه من در این ده پانزده سال اخیر این بوده که جوانبی از شعر امروز ایران را از خمیازه کشیدن خلاص کنم، به اصول طلایی شعر مدرن شک کنم و به وحدت ارگانیک شعر به چشم تردید نگاه کنم و به طنز و گروتسک روی بیاورم.در کتاب «فقط از پریان دریایی زخم زبان نمی‌خورد» از عنصر بینامتنیت استفاده کرده‌ام و پیش آمده که برای توسعه بخشیدن به فضای شعرم از عناصر ادبیات کهن بهره ببرم و گاه در نقش یک صوفی با خود شوخی آغاز کرده‌ام. گاه با شعرهایم حالت اشمئزاز در خواننده ایجاد کرده‌ام. شاید بپرسید این یک نوع مرض است؟ مرض نیست بلکه یک عکس‌العمل و رفلکس عصبی است که حاصل فضایی تراژیک است که بر بخشی (اگر نگویم کلیت) از جهان حاکم است. شوخی‌ها و شیطنت‌های کلامی این مجموعه نیز، در ردیف همین عکس‌العمل‌ها قابل درنگ است. شوخی و شیطنت، سر به سر ابر روایت‌های علمی ـتکنولوژیکی گذاشتن، در همین مقوله می‌گنجد. بر رابطه‌های قهری با طنز‏، درنگ می‌شود.از همین منظر است که آنتی فرم جای فرم را می‌گیرد و تفرق، تمرکز را از صحنه به در می‌کند. گزینش (نخبه گرایی) جایش را به اختلاط می‌دهد و قدرت‌های ایدئولوژیک و قدرت کلام مردانه و حتی سخنوری‌های ادبی و گفتمان‌های مسلط به چالش گرفته می‌شود. بله «فقط از پریان ...» در چاپ ۱۳۸۸ شد. پس از آن «هوش و هراس گل شب‌بو برای من کافی است» چاپ می‌شود. معلوم نیست چه دسته گلی را به آب داده‌ام. ضعیف‌ترین شعرها بیشترین آمادگی را برای ترجمه شدن دارند. اما ترجمه غیرقابل اجتناب است و نمی‌توان از تاثیرات جهانی آن چشم پوشید. بحث در اینجا الگوبرداری نیست، بحث گفتمان است. ترجمه امری ناگزیر است. به نظر من هر جشنواره یا هر واژه دیگری که یک جور آب خنک زدن به صورت خواب آلوده می‌باشد، قابل درنگ است.

شما زمانی از شعر پسانیمایی حرف می‌زدید! این موضوع، معطوف به چه ضرورت‌هایی بود. در حال حاضر در این خصوص چه نظری دارید؟

حساسیت من فرایند بحرانی بود که شهر مدرن دچار آن بود. این بحران نه لزوما منفی، هم متصل به تحولات و جابه‌جایی‌هایی بود که در سطح جهان صورت می‌گرفت و هم متوجه اشباع شدگی‌‌هایی در عرصه‌های شعر بود. شعر پسانیمایی همراه با انتشار یکی از مجموعه شعرهایم نم‌نم بارانم ارائه شد، صرفاً یک نامگذاری بود؛ در نهایت طرح یک مبحث، و نه سبک سازی و بازی‌هایی از این قبیل من در کنار دیگر کوشندگان شعر امروز متوجه این نکته شدم که در نگاه و نگارش نیما آن‌چنان بر وزن تاکید می‌شود که ممکن است به نوعی جزمیت تبدیل شود: تاکید بر رعایت «وزن» تا جایی که ممکن است به «تابو» تبدیل گردد.

امکان دارد تاکید بر وزن را قدری ملموس‌تر نشان بدهید؟

ببینید نیما می‌گوید؛ گاه زیر شکل شمشیر و کمانی کز دلاور پدرانش بُد نشانی ....

با کمی درنگ معلوم می‌شود که واژه بُد (بود) تحت سلطه وزن این طوری کج و کوله شود چه نیازی به انقلاب نیمایی در شعر بود؟ قضیه درست به این صورت است که باید لزوماً قد و بالای ما با تختی که برایمان در نظر گرفته شده منطبق باشد، در غیر این صورت باید اره بیاورید و باقی قضایا... از طرفی در نظر بیاورید که نیما چطور خودش را به در و دیوار می‌کوبید که شعرش با روح زمانه و به طبیعت نثر و به لحن محاوره نزدیک شود. من هم مثل برخی‌های دیگر و نه در نقش لیدر و نخبه و... بر قدرتی که در وزن شعرهای نیما و شاملو تعبیه شده بود درنگ کردم.

شاملو دیگر چرا؟ او که وزن نیمایی را به چالش کشید؟

ظاهراً حق با شماست اما اصرار شاملو بر بی‌وزنی هم فارغ از جزمیت نیست. او معتقد است که شعر باید بی‌وزن باشد تا داغ شکنجه‌ها را بر شانه‌های آن بتوان دید.

حافظ می‌گوید: ای گل تو دوش داغ صبوحی کشیده‌ای ما آن شقایقیم که با داغ زاده‌ایم

می‌بینید که داغ شکنجه‌ها بر بدن یا بدنه وزن هم دیده می‌شود! شاملو می‌گوید «این» درست است، نیما می‌گوید: «آن»! من به عنوان فرزند ناخلف نیما که از قضا هم پدرش نیما را بسیار دوست دارد و هم برادرش شاملو را می‌گوید آیا بهتر نیست هم «این» را در شعر فرا بخوانیم و هم «آن» را؟

شما در واقع می‌خواهید راه سومی را پیشنهاد کنید؟ حدس من درست است؟

پیشنهاد و نه چیز دیگری! من سال‌ها پیش این موضوع را در مؤخره کتاب «عقل عذابم می‌دهد، ۱۳۷۹» پیش کشیدم که می‌توان به عملکردها و رویکردهای فروغ فرخزاد که سال‌ها پیش تحقق یافته بود، توجه داشت: رفتن از یک وزن به وزن دیگر از مجتث به مضارع و برعکس و هم این که اوزان دیگر را مثلاً وزن منسرخ را گسترش داد و به آن لحنی محاوره‌ای بخشید. مثلاً: آینه‌ها یک جا / می‌شکنند از درخشش پاییزی ما / وقتی که ساعت‌ها را در باران برق می‌زنیم/ و صاف و ساده‌تریم از تمام طوفان‌های عنقریب ...که اگر دقت شود قدری انعطاف در رکن اصلی آن (مفتعلن) ایجاد شده. بگذریم! بحث فنی در اینجا خسته کننده می‌شود من آن موقع که جوان‌تر از جوانی امروزم بودم. احساس کردم که لازم است بنویسم و نوشتم شعر پسانیمایی وزن را همچون نهادی مقتدر تلقی نمی‌کند و معتقد است که بی‌وزنی نیز در بخش چشمگیری از شعر امروز به اشباع‌شدگی رسیده است. شعر پسانیمایی اوزان پیوندی را صرفاً در محدوده تلفیق دو وزن ارزیابی نمی‌کند. در واقع چند وزنی، نقطه عزیمت شعر پسانیمایی در حرکتی موسیقیایی است... (عقل عذابم می‌دهد، ص ۱۲۱) ....و از این حرف‌های فاضل مآبانه!

اما من در حین آماده شدن برای گفت‌وگو با شما متوجه شدم که در مقطع طرح شعر پسانیمایی پای موضوعات دیگری هم پیش کشیده‌اید که گویا در همان زمان، جامعه ادبی به آن واکنش نشان داد. سوال من این است که شعر پسانیمایی صرفاً در محدوده «وزن» قابل بررسی است؟

البته که خیر! آن موقع احساس می‌کردم که اراده معطوف به قدرت، تنها در حوزه وزن خلاصه نمی‌شود؛ بلکه به حوزه‌های دیگر ایده‌ها و دیده‌ها نیز سرایت می‌کند.طرح مقوله چند آوایی و حتی چند فرهنگ بودن و حساسیت در برابر کالایی شدن زبان، می‌تواند معطوف به این امر باشد که انتظامی یکپارچه و نیرومند، در عرصه‌های هنر همواره می‌خواهد تفاوت‌ها را در روند آفرینش‌های هنری از بین ببرد. بهتر است با تکیه بر شهود و شعور شرقی‌مان، از ظرفیت‌های تازه بیانی، گیرم از جنس «پسا» استقبال کنیم ..... شعر پسانیمایی، نظارتی رندانه بر مؤلفه‌های فلسفی هنری پست مدرنیست‌ها هم دارد؛ اما نه بدان معنا که خود را ملزم به انطباق بی‌چون و چرا با تئوری‌ها و مبانی نظری آن بداند.در جواب به پرسش اصلی شما که سرنوشت شعر پسانیمایی به کجاها کشیده شد باید به صورت یک جمع‌بندی بگویم که نوشته‌ها و مصاحبه‌های من در سال‌های اخیر و طرح مقوله «شعر در وضعیت دیگر» قضایا را روشن‌تر می‌کند.

استنباط من این است که شعر پسانیمایی پیش زمینه درک «شعر در وضعیت دیگر» بوده است. با توجه به توضیحات نسبتاً بسیار شما در خصوص شعر در وضعیت دیگر، از جمله در کتاب «سه دهه شاعران حرفه‌ای»، فرض من این است که مخاطب شعر شما، این دیدگاه شما را می‌شناسد، حال پرسش این است که با گذشت لااقل بیش از ۱۵ سال از طرح این مقوله چه حرف و حدیث تازه‌ای برای ما دارید؟

همان‌طور که می‌دانید شعر در وضعیت دیگر برآمده از بحران در ادراک از پدیده‌ها و ابژه‌های عینی و ذهنی است. مطلق انگاری از جمله مواردی است که مرا به جوانبی کشاند که بر وضعیت دیگر جهانی که از بیخ و بن دگرگون شده درنگ کنم. وقتی که در تصفیه‌های استالینی، صحبت از پانزده میلیون و بیست میلیون است؛ معلوم می‌شود «دیگر» شدن جهان، بدیهی‌ترین موضوع به نظر می‌رسد. بنابراین مطلق انگاری در نقش کلان روایت خط می‌خورد. آنچه که مرا به خط کشیدن بر این امر تشویق کرد صرفاً مباحثی نبود که از طرف فوکو و دریدا مطرح شده بود؛ بلکه دیدگاه مارکس، فروید و نیچه در باب عقل ابزاری مرا به سمتی هدایت کرده که لزوم اجرای چند شکلی، چند صدایی و چند مرکزیتی حاصل آن بود.

ظاهراً به نظر می‌رسد گزاره‌های تئوریک که از طرف فلاسفه پست مدرن مطرح شده در این خصوص مد نظر شما بوده؟

این را باید به خاطر بیاورم که مارکس با طرح دیدگاه طبقاتی، ضربه‌ای مهلک بر مطلق انگاری عقل زد. به این معنا که دارا و ندار، ذاتاً فقیر و غنی‌زاده نمی‌شوند. در جامعه سرمایه‌داری، «عقل» در خدمت انتزاع فردی است. اما وقتی من اسم یکی از مجموعه شعرهایم را گذاشتم «عقل عذابم می‌دهد» تیر طعنه‌ها به جانب من رها شد که فلانی در خرقه پشمینه عارف و صوفی فرو رفته است و روابط علی پدیده‌ها را نادیده گرفته. هنوز هم عقل سوداندوز و دانش قدرتمدار عذابم می‌دهد.گناه بزرگ من این بود که از صف هم‌نسلانم پریده‌ام بیرون. بالاخره صدای این ساز شنیده شد. البته فروید و نیچه در حد دریافتم در این زمینه به مدد من آمده‌اند.

غیر از نقض و نفی مطلق انگاری که بدان اشاره کردید چه نکات محوری دیگری در تشکیل یا تکمیل وضعیت دیگر، مورد نظر شما بوده است؟

برشمردن به قول شما نکات محوری، پا را از دایره یک گفت‌وگوی شعری ادبی بیرون می‌کشاند. اما مثلاً توجه به قدرت و قدرت دانش برای من آمریت مؤلف در متن، حتی در متن‌های عاشقانه تداعی می‌کند. آنجا شعر در وضعیت دیگر موضوعیت پیدا می‌کند که فاصله‌ای از این گونه قدرت مداری‌ها با شعر مسلط امروز نشان می‌دهد. به بیان ساده‌تر، آنجا که در شعر ظلمت در تضاد با نور، سوژه در تضاد با ابژه و .... به سر نمی‌برند، پای نسبت‌گرایی پیش کشیده می‌شود. «من» مقتدر مؤلف؛ عرش را رها می‌کند و روی فرش قدم می‌گذارد. آن هم نه فرش دستباف بلکه فرش ماشینی یا موکت و غیره .... به همین سادگی، بینامتینی که در وضعیت دیگر مطرح می‌شود در واقع می‌کوشد «انحصار» را کنار بگذارد و به «اختلاط» توجه کند.

اگر می‌شود قدری بیشتر توضیح دهید.

ساده‌ترین نمونه عینی آن مقوله وزن و بی‌وزنی است. همان که نیما و شاملو سر آن دعوا دارند! وقتی بحث وزن ترکیبی به میان می‌آید، «انحصار» جایش را می‌دهد به «اختلاط» به همین شکل جد عبوس شعر مدرن جایش را به طنز و مطایبه؛ و بنیامنیت، همه اوراد و امثال و ضرب‌المثل‌ها و همه غیر نخبه‌ها را دعوت می‌کند که حاشیه را رها کنند و به متن بیایند. در واقع چیزی یا چیزهایی در ژرف ساختارهای تفکر جابه‌جا شده. به طور عمیق هم جابه‌جا شده است. در مثل، فیزیک جدید هم در این موارد کار خودش را کرده است. علم هم به عالمیت خود شک کرده، اشاره‌ام به همان الکترون‌هایی که در آن واحد دور هسته اتم سرگردانند. خوب! کمترین سهمی که عاید شعر در وضعیت دیگر می‌شود این است که در وحدت ارگانیک، تک‌مرکزیتی و تک‌آوایی که با اراده معطوف به قدرت همراه است، شک کند. نظم از درون بی‌نظمی بیرون کشیده شود. رعایت امور سلسله مراتبی شعری در سطح را رواج ندهد. مسلط نسازد. همین جاست که اثبات باوری کنار می‌رود و تردید در اشکال و افکار برجسته‌تر می‌شود. مثلاً سرعت اطلاعات، تعریف دیگری را از جغرافیا ارائه دهد. و خیلی گپ و گفت‌های دیگر!

در اینجا برای من دو پرسش مطرح می‌شود: یکی اینکه آیا فکر نمی‌کنید با تاکیدی که بر «شعر در وضعیت دیگر» دارید، این «وضعیت» را به امری مطلق و به ژانری غیرقابل تردید تبدیل می‌کنید؟ دیگر اینکه آیا شعر در وضعیت دیگر همان «شعر دیگر» است؟

پرسش هوشمندانه‌ای است. در توضیح باید بگویم اولاً شعر در وضعیت دیگر نه سبک است، نه مکتب است و نه چیزهایی در این ردیف بارها گفته‌ام: «مکتب‌سازی اشتیاق سوزان من نیست» از طرفی این وضعیت در انحصار شعرهای من نیست. بلکه همه شعرهایی که به مؤلفه‌های ظاهراً تغییر ناپذیر شعر مدرن شک کرده‌اند، زیر این عنوان جای می‌گیرند. شعرهایی که زیر این عنوان جای می‌گیرند می‌توانند در حد یک «اتود» باشد، می‌توانند شعرهای متوسطی باشند و بعضاً شعرهایی قابل توجه و برجسته. از منظر من شعر در وضعیت دیگر می‌تواند در آینده یعنی در فضاهای تجربه نشده هم، تجربه‌های دیگری را از سر بگذارند. بدین معنا که ذخایر امروزین خودش را با درک شرایط دیگر در هم بیامیزد. یعنی در همه زمان‌ها شعر «دیگر»ی باشد که فلسفه «تفاوت» را درک و درونی کند. و این البته به شرطی است که از این شعر، نمونه‌های برجسته‌ای ارائه کرده باشد. به هر صورت «پسایی» این وضعیت، رسایی ظاهراً موجه کلان روایت‌ها را نقض می‌کند. مختصر که بگویم در اینجا «رانش»ی در «خوانش» صورت گرفته است. دیگر چه؟

شعر «دیگر» و ...

آها! می‌بخشید. داشت یادم می‌رفت. در سال ۱۳۴۷ (اگر اشتباه نکنم) کتابی به همین نام شعر دیگر منتشر شد. در این کتاب آثاری از پرویز اسلامپور، سیروس آقابای، بیژن الهی، بهرام اردبیلی، هوشنگ چالنگی و .... هوشنگ ایرانی و تندرکیا درآمد. لابد به قصد اینکه به تلویح یا به تصریح از نیما فراروی کنند، یا تردید کنند در جوانبی از فکر و ذکر و شکل و شمایل شعر نیما و البته نیما گرایان! بگذریم از این که اسامی شاعرانی مثل آتشی و سپانلو که خیلی هم نیماگرا بودند در آنجا به چشم می‌خورد (می‌خندد). خب! این تناقض به طور ظاهر هم که شده، هدف را نقض می‌کند. این شعر دیگر تا حد زیادی ابهام محور بود و ژرف نمایی‌هایی هم داشت. قدری هم گرایش سورنالیستی! هر چه بود اگر اشتباه نکنم، تاریخ یا تاریخ ادبیات یا هر دو آن را تحول رویایی داد. به گمان من فرآیند آن کوشش، می‌شود رویایی که شاعری است با رعایت اصول طلایی شعر مدرن، غیرطناز با احکامی از پیش صادر شده و قدری عبوس! بنابراین «دیگریت» شعر دیگر با «دیگر» در وضعیت دیگر در آنجا از هم جدا می‌شوند که شعر در وضعیت دیگر «چندیت» را به جای «فردیت» می‌گذارد و در التقاط و امتزاج را می‌گذارد جای انتزاع و انحصار. «طنز» جای «جد» را می‌گیرد. این نکته را هم باید اشاره کنم پیشنهادها یا انتخاب‌های شعر در وضعیت دیگر لزوماً به معنی حذف و سلب تمامی امور در عرصه «شعر دیگر» نیست. درست است که گفتم طنز جای جد را می‌گیرد، اما طنز در کنار جد معنا پیدا می‌کند وگرنه به ثنویت‌گرایی موجود در شعر مدرن می‌رسیم. به‌عنوان یک جمع‌بندی که بگویم در شکل سر و سامان یافته یا قابل درنگ شعر در وضعیت دیگر؛ بنیان‌گریزی، تمرکززدایی، تعلیق، کل‌زدایی، محلی بودن، عدم قطعیت، طنز، گروتسک، خودارجاعی، نظم و بی‌نظمی، و تخریب و سازندگی از محورهای شناور این «وضعیت»اند. طبعاً چنین مواردی به تبع، نوعی دیگر از اندیشیدن که به نسبت‌گرایی تمایل دارد، مطرح می‌شود.

حسین فاضلی فروغ فرهنگ