پنجره ای رو به جهان

نقدی بر نمایشنامه «از پشت شیشه ها»

ـ نویسنده: اکبر رادی

ـ کارگردان: مصطفی عدالهی ـ تالار سنگلج ـ اردیبهشت و خرداد ماه ۸۸

متن نمایشنامه «از پشت شیشه‌ها» داستان نویسنده‌ای را بازگو می‌کند که طی سی سال مشغول نوشتن نمایشنامه‌ای است از زندگی خود و همسرش که نمونه کامل زن اصیل ایرانی است، مهربان، با احساس، فداکار، شریف و زیبا است.

این همان زن اصیل ایرانی است، زنی که در چند اثر رادی حضوری پررنگ دارد و اصولاً در این متن و همة متون رادی آدم‌هایی خاص، از زوایای گوناگون، تکرار می‌شوند (تکراری به اصطلاح ادبی‌اش «ملیح» و نه «قبیح») مانند همین دو گونه آدم درست و غلطِ جامعه در این متن، که گونه نخست پایبند به هویت ایرانی و اصول و فرهنگ ایرانی‌ست و گونه دوم فارغ از آن همه، و نیز فرصت‌طلب و اهل بهره‌برداری غیرانسانی از شرایط و ساختار ناهنجار اقتصادی و اجتماعی و فرهنگی، از دیگر مؤلّفه‌های تکرارشونده در متون رادی در این متن، می‌توان به این موارد هم اشاره داشت:

گذشتن رویداد نمایش در خانواده ـ تلخی‌های گزنده در زندگی افراد مثبتِ نمایش، مانند نداشتن فرزند و ‌تداوم نیافتن نسل نویسنده و همسرش در این متن ـ و نیش‌های طعنه و طنز دراماتیک، انتخاب اسامی اشخاص بازی در انطباق با شخصیت و نقش اجتماعی به آنان به طنز یا به جدِّ، مانند انتخاب فامیلی «درخشان» برای زوج منفی در این متن، که از سر طنز و تمسخر است و نام‌های بامداد و مریم برای زوج مثبت از سر جدِّ ـ ترسیم نقطه روشن نهایی به سود تفکر و شخصیت و هویت آدم‌های مثبت نمایش، مانند اشاره به اعتصاب کارگران «تراورس»سازیِ مقاطعه‌ایِ آقای درخشان و خلاصه آنکه: این، متنی است با هویت کامل متون رادی: متنی که به دلیل ظاهر و پوسته واقع‌گرای آن که وسوسه‌گراست، کارگردانی‌اش آسان می‌نماید، اما هرگز چنین نیست (و به همین دلیل، اجرای موفق از آثار وی اندک بوده است) این درس را رادی از همان آغاز از چخوف آموخته، به کار بسته است و به شیوه خویش در آن به مهارت رسیده بود، که هر نامحرمی را به دنیای متن و آدم‌هایش به سادگی راه ندهد، و این حرمتی‌ست که چخوف و او، مانند اغلب نویسندگان بزرگ، برای هنر نمایش قایل شده‌اند.

و به این ترتیب در اجرای آثارش یا باید موفق بود، و یا نه، حدِّ وسطی وجود ندارد.

مثلاً در کارگردانی این متن خاص بیش از هر چه، باید توجه داشت که آیا واقعاً در نظر گرفتن بیش از ۳۰ سال ـ تمام طول زندگی یک زوج ـ برای نوشتن تنها یک نمایشنامه، آنهم با کاری مداوم و شبانه‌روزی، یا وجود موثق در همه جای زندگی این زوج، در جرزِ دیوارها، لای کتاب‌ها، میان گل‌ها، و... می‌توانند امری رئالیستیک باشند؟ به یقین اینها و مجموعه‌ای از موارد دیگر که در بافت واقع‌گرای اثر تنیده شده‌اند، مانند درد بواسیر دائمی آقای درخشان، و استعارات و اشارات مفهومیِ کلامی و بصری و عملی که پیش‌تر به برخی از آنها اشاره داشتیم، رنگمایه‌ای نمادین و استعاری به این متن می‌زنند که به کارگردان اجازه می‌دهند تا از نگاه صرفاً رئالیستی به آن پرهیز کند.

مصطفی عبدالهی، اجرای خود را با توجه به این نکته مهم پایه‌ریزی می‌کند.

تعبیر و تفسیر او از متن، عدالت‌جویانه است و همین هم در رگ‌های اجرائیش، خونی روان و روشن جاری می‌کند.

این عدالت‌جویی از سویی معترضانه است و از دیگر سو دردمندانه، و این دو رویکرد در بخش‌های مختلف اثر جلوه‌هایی روشن می‌یابند: جلوه‌هایی با بهره‌یابی از عناصر کلاسیک و مدرن، در ترکیبی متناسب با روال و رویکرد متن.

مثلاً او بازیگران طیف مثبت نمایش را به سمت بازی «کاراکتریک» و بازیگران طیف منفی را به سوی بازی «تیپیکال» سوق می‌دهد، در حالی که طیف نخست به اندازه لازم و اندک از مؤلفه‌های بازی تیپیکال، و در طیف دوم به میزان اندک و مورد نیاز از مختصات بازی کاراکتریک غفلت ندارد، و بدینگونه بازی‌های طیف دوم را به سطح گروتسک هم می‌رساند که در تقابل با بازی‌های درونی‌تر طیف دیگر، قضاوت کارگردان را به مخاطب انتقال می‌دهد.

عبدالهی، برای انطباق عینی رویداد و موقعیت و شخصیت‌ها با مصادیق اکنونی، با توجه به نقش تعیین‌کننده و تأثیر قاطع ذهنی و عینی طراحی صحنه بر همه دیگر عناصر اجرا، از مؤلفه‌ها و سازه‌های غیرکلاسیک در تلفیق با عناصر کلاسیک و واقع‌نما بهره می‌برد و این تلفیق را به بخش‌های دیگر اجرا، تا حدّ نیاز، تسرّی می‌بخشد.

در این طراحی شاهد تابلوهای آبستره، رنگ‌های سمبلیک، و نورپردازی اکسپرسیونیستی هم هستیم، و پنجره در آن، با قرار گرفتن در مناسب‌ترین نقطه با تعبیر و تفسیر او، و استفاده از اسلایدهای غیر واقع‌گرا در قاب و چهار چوبش، نقش بسیار مؤثر به عهده می‌گیرد و ذهن تماشاگر را به فضاهای متغیر فیزیکی بیرون از خانه ـ که استعاره‌ای از تغییر فضای اجتماعی است ـ مرتبط می‌کند. و سرانجام با «پارادوکس» معنادار، مؤثر، و فنون قرینه‌سازی متعادل و کلاسیک این دکور، در فضا و موقعیتی ناساز و غیرمتعادل، مهر تأییدی بر هوشمندی خود در این اجرا می‌زند و مهم آنکه تلفیق و ترکیب عناصر کلاسیک و مدرن در این طراحی ـ همچنانکه در کلیت اجرا ـ تعادل و تناسبی همخوان یا حس و ذهن و سلیقه‌ی تماشاگر ایرانی ایجاد می‌کند و هر چیز نمایش را به اکنون او متصل می‌سازد.

در طراحی نور، لباس، گریم، صدا و افکت و موسیقی، و طراحی هندسه حرکتی بازیگران، همین قاعده رعایت می‌شود. مثلاً «بامداد» (نویسنده) تمام مدت، در عمق صحنه‌ای که منزل خود اوست، دیده می‌شود و میهمانان همیشگی او و همسرش یعنی خانواده تازه به دوران رسیده تجمل خواه فرصت‌طلب خودنمای «درخشان»، اغلب در پیش‌زمینه‌ی این خانه حضور دارند یا جولان می‌دهند و بامداد، در پایان، در زمانی که نمایشنامه‌اش را تمام کرده و برای همسر خود شروع به خواندن می‌کند، در پیش‌زمینه قرار می‌گیرد، و این فضای مدام اشغال شده را از جنبه حسی و مفهومی ـ گویی از ازل تا به ابد ـ به سیطره خود و نوشته‌اش که حاصل عمر او و همسرش است، در می‌آورد.

این پرسپکتیو کلی از یک سو سبب می‌شود که در طول بازی، واکنش‌های دردمندانه و در عین حال رندانه‌ی در سکوت نویسنده، نقطه‌ی دید اصلی تماشاگر باشد، و از دیگر سو او را نزدیک‌تر از دیگران به پنجره، که نقطه‌ی اتصال وی به جامعه‌ی خویش است، ببینیم.

این پنجره، پنجره نگاه او به جهان و انسان است که با نگاه‌های یلخی و ناهدفمند درخشان و درخشان‌ها به جامعه و جهانی که مرتب از آن به این اتاق می‌آیند، بی‌آنکه دریافتی انسانی و صحیح از آن جهان و جامعه داشته باشند، بسیار متفاوت است.

گویی که این نویسنده، پنجره را تبدیل به دوربین خود کرده و با آن از انسان و جهان و جامعه عکس می‌گیرد و ثبت می‌کند، اما درخشان‌ها، فقط در جامعه می‌گذرند، مانند باد، بی‌آنکه چشمی برای دیدنش داشته باشند.

نکته معنایی مهم در متن و اجرا، بسته بودن این پنجره است و تأکید مدام نویسنده بر بسته بودن آن، و «از پشت شیشه‌ها» آن جهان و انسان را دیدن. به زبان دیگر، او از این پنجره، چیزی فراتر از برف، باران، درخت و ساختمان‌ها را می‌بیند؛ و آیا شیشه‌های پنجره نقش عدسی دوربین را ندارند؟

بطور کلی عبدالهی بی‌آنکه مارک هیچ «ایسم» خاصی را بر پیشانی اجرای خود حک کند، از هر شگردی متعلق به هر شیوه‌ای که به کار اجرایش بیاید ـ حتی گریم کردن خود جلوی دید تماشاگر بهره گرفته، و از همگی، ترکیبی همخوان و کارا فراهم آورده است.

● بازیگری نمایش:

بازیگران این نمایش، هم خوب هدایت شده‌اند و هم دریافت‌ها و خلاقیت خود را، در راستای هدایت کارگردان جلوه‌گر می‌کنند.

«امیرعباس توفیقی» با فیزیکی خاص همراه با مشکلات جسمی و با گریم و لباس و لحن و حسی مناسب با این فیزیک، در قالب یکی از بازی‌های پرداخت شده و دقیق خود ظاهر می‌شود، که در آن، کنش و واکنش به تناسب موقعیت و در مواجهه با هر یک از شخصیت‌های دیگر، به روانی و راحتی باهم ترکیب می‌شوند، و نمونه‌ای گویا از یک جاه‌طلب همه‌چیزدان اپورتونیست زن ذلیل زنباره عرضه می‌کند.

«سعیده فرضی» در نقش مریم همسر بامداد ضمن القاء مختصات زن حقیقی ایرانی (از نوعی که با تمام خوبیهایش، ظرفیت‌های ذهن و اندیشه‌اش در جامعه‌ای ناهنجار به کار گرفته نشده‌اند و عقیم مانده‌اند) سیر تدریجی سنی و روانی چنین زنی را به گونه‌ای باورپذیر ترسیم می‌کند.

«ژاکلین آواره» به نقش همسر درخشان نیز انتخابی درست برای این بازی است و کوشش درخور برای عرضه‌ی این شخصیت از خود نشان داده است و این تلاش او به نتیجه‌ای قابل قبول منجر می‌شود.

«عاطفه اکبری» را در نقش خدمتکار، می‌توانیم بپذیریم.

و اما بازی یک نقش اصلی و بسیار مهم نمایش به وسیله‌ی کارگردان آن، همواره، خطر خدشه و لطمه به یکی از دو وجه بازیگری یا کارگردانی را به همراه دارد اما مصطفی عبدالهی با تکیه بر تجربیات خوب بازیگریش، در بازی نقش بامداد، هرچند که تمام توان بازیگری او را شاهد نیستیم، سربلند بیرون می‌آید، ضمن آنکه چنانکه آوردیم در کارگردانی نمایش هم موفق است.

و این یقیناً نیازمند تلاش بسیار بوده است که از بابت آن به او «خسته نباشید» می‌گوییم. اگرچه به هر حال می‌توان بازی ۵ بازیگر این اثر را درجه‌بندی کرد، اما نزدیک و یکدست درآمدن کلیت بازی‌ها امتیازی بر آن است.

قطعاً در نگاه نخست، یکسان و بی‌تغییر ماندن سن و گریم و لباس و حس و حال بازی زوج درخشان در همه‌ی مقاطع زمانی، و در قیاس با تغییرات بامداد و مریم، ایراد و اشکال بخش بازیگری این اثر به نظر می‌آید اما تکیه‌ی کارگردان بر مفاهیم، در جزء جزء اجرا، می‌تواند ما را متقاعد کند که قصد و هدفی استعاری و معنایی از این یکسانی در ذهن و نظر کارگردان بوده است، و در این صورت، می‌توان این مورد را نیز پذیرفتنی به شمار آورد.

ناگفته نگذاریم که بطور حتم بخشی مهم از توفیق این نمایش در همه‌ی بخش‌ها، وابسته به ظرفیت‌های متن، و قوت نویسنده در پرداخت رویداد، موقعیت و شخصیت‌هاست.

اما مهم، دریافت و ادراک این ظرفیت‌ها و قوت‌هاست، و پایه‌ریزی اثر بر اساس آن ادراک و دریافت، یعنی همان چیزی که در اجرای آثار رادی، کمتر به آن توجه شده، و دیگران تنها به قصه و پیام آن آثار پرداخته‌اند و نه به چگونگی بیان و القاء قصه و پیام.

عبدالرضا فریدزاده

عضو انجمن منتقدان خانه تئاتر