در من, غوغایی به پاست

نگاهی به فیلم «تبعید» به بهانه سالروز تولد آندری زویاگینتسف

در اولین برخورد با فیلم تبعید، اولین عنصری که چشم‌نوازی می‌کند، ساختار به‌شدت منسجم و سینمایی فیلم است. ساختار فیلم و فرم ارائه اطلاعاتی که زویاگینتسف در فیلمش دارد، نوعی بازی استرس‌زا را با مخاطبش ایجاد می‌کند و او را برای صحنه‌های تاثیر‌گذارتر فیلمش آماده می‌کند. به‌گونه‌ای که از همان ابتدای فیلم، کاملا مشخص است که کارگردان با منطق و حوصله اطلاعات داستانی‌اش را به بیننده عرضه می‌کند و این نشان از توجه او به مقوله داستان البته تا حد و حدودی دارد.

در حقیقت نگاه اروپایی او به سینما نه آنچنان مدرن است که بشود آثار او را ضدداستان خواند و نه به‌گونه‌ای که او را یک داستان‌گوی صرف با آن مولفه‌های آشنای کلاسیک بدانیم.

با این حال، بازگشت کمی با الگوهای داستانی مدرن همراه‌تر بود و کمتر شاهد گره‌گشایی‌های مرسوم در آن بودیم اما در تبعید با الگوهایی که تا حدودی بین دو حوزه مدرن و کلاسیک معلق هستند و عنصر سوءتفاهم پل ارتباطی آن است، سروکار داریم و در عوض بیشتر با دکوپاژ و میزانسن‌هایی مدرن روبه‌روییم.

البته استفاده او از یک روایت داستانی تنها در پس‌زمینه‌ای خانوادگی دنبال می‌شود به‌گونه‌ای که او شخصیت‌هایش را در موقعیت‌هایی اجتماعی قرار نمی‌دهد تا هویت اجتماعی‌شان را بررسی کند بلکه شخصیت‌هایش را در موقعیت‌هایی خانوادگی قرار می‌دهد تا آنها در این بستر سیر و سلوک کنند و هویت‌شان فاش شود.

به عنوان مثال اگر هانکه در فیلم پنهان، شخصیت ژرژ که مشکلی خانوادگی داشت و از یک عملی که در زمان گذشته و در موقعیتی خانوادگی انجام داده بود رنج می‌برد را در یک عدم تعادل اجتماعی قرار می‌دهد تا اثر یک بحران خانوادگی را در اجتماع نشان دهد، در تبعید، زویاگینتسف مشکلات درونی آدم‌ها و عدم توانایی برقراری ارتباط با یکدیگر را محور قرار می‌دهد تا اثر و پیامد‌های آن بحران درونی را در خانواده نشان دهد.

در حقیقت شخصیت‌های او از درون به آدم‌های دیگری تبدیل شده‌اند اما ظاهرا همان آدم‌های کلیشه‌ای‌اند. مردهایی که کار می‌کنند، نسبت به تربیت فرزندان‌شان حساسند یا زن‌هایی که مثل هر زن دیگری خانه‌داری می‌کنند اما از درون کاملا متلاشی شده‌اند.

اما تابه‌حال با تعاریف متعددی به کارگردانی پرداخته شده است. نگاهی که امثال راجر کورمن به آن داشتند. تفکر موج نویی که همراه با یک شورش و اعتراض به تاریخ همه چیز اعم از سینما، سیاست، فرهنگ و... بود و در راس آن افرادی مثل گدار قرار داشتند. تعاریف دیگری هم بودند که اکثرا در هالیوود تحقق یافتند و صرفا به یک کارخانه تولید فیلم شبیه‌اند تا یک نظام هنری و فرهنگی که الزاما صنعت را هم مورد استفاده خود قرار می‌دهد اما انصافا بحث کارگردانی فیلم تبعید، ورای این سلسله تعاریف در یک سطحی قرار دارد که کارگردانانی که با این دیدگاه و کیفیت اثری خلق کردند را در همه دوره‌های تاریخی سینما به یک اسطوره نه در سینما بلکه در عالم هنر تبدیل کرده است.

ما در تبعید اگرچه یک زویاگینتسف با رگه‌هایی از سینمای تارکوفسکی و دیگر سینماگران مدرن اروپا را شاهد هستیم اما اگر تارکوفسکی را با نقد‌هایی که همواره همراه اوست در نظر بگیریم که او را در برخی آثارش متهم به یک نوع گریز از سینما می‌دانند و برخی دغدغه‌هایش را اصلا غیرقابل لمس و فرای این جهانی می‌دانند، زویاگینتسف به نوعی تارکوفسکی کم‌ایرادتر (در همین محدوده از نقدها) سینمای مدرن است. زویاگینتسف سینما را خوب می‌شناسد.

ریتم را عالی و موسیقی را تمام و کمال و در حقیقت می‌داند چگونه به نقطه‌ای که تارکوفسکی به آن رسیده،برسد اما از یک مسیر دیگر. مسیری که طی آن بیننده آثار او، بیش از بیننده آثار تارکوفسکی درگیر یک نظام مستحکم سینمایی شوند.

مخاطب آثار تارکوفسکی اگر به چالش کشیده می‌شد و خود را درگیر ماجرا می‌دید، دلیلش صرفا سینمایی نبود اما زویاگینتسف در مسیر دیگری که سینمایی‌تر به‌نظر می‌رسد، بیننده‌اش را درگیر می‌کند و از آن انفعالی که در این سال‌ها بیش از تمامی دوران تاریخ سینما، گریبانگیر تماشاگران آثار سینمایی شده بیرون می‌کشد. حقیقتا او در تبعید، نوعی از سینما را نشان‌مان می‌دهد که باید بسیار بیشتر از اینها درباره‌اش صحبت کنیم و از نتایجش بهره ببریم. اینکه او چطور می‌تواند بدون بهره‌گیری از عناصری که سایر فیلم‌ها از آن بهره می‌برند اثری تا به این حد تاثیر‌گذار خلق کند واقعا جای بحث دارد و نباید از آن غافل بمانیم.

در همین راستا به سکانس سقط جنین فیلم اشاره می‌کنم که زویاگینتسف حتی یک نما هم از زنی که قرار است سقط جنین رویش انجام شود، نشان‌مان نمی‌دهد، حتی از گنجاندن یک نمای باز از او هم صرف‌نظر می‌کند اما واقعا فیلمی را به یاد نمی‌آورم که سکانس سقط جنین در آن تا به این حد تاثیر‌گذار و نفس‌گیر روایت شود. او به جای اینکه مستقیما بیننده را با ماجرا روبه‌رو و تنها به دلسوزی مخاطب بسنده کند، چند پلان خارجی از اتاقی که آن عمل در آن صورت می‌گیرد را نشان می‌دهد و با ریتمی بی‌نقص، موسیقی تکان‌دهنده و تدوینی دقیق، انتظار دردآور همسر او در بیرون از کلبه را با تدوینی موازی با پلانی که دوربین از بالا به آرامی و به شکلی عمود در حال پایین آمدن و نزدیک شدن به دو فرزندش که در خانه یکی از دوستانش هستند و مشغول چیدن پازلی بزرگ که تصویر تابلوی بشارت (باردار شدن حضرت مریم به خواست خدا) اثر داوینچی روی آن نقش بسته به تصویر می‌کشد.

این سکانس و این کارگردانی به مراتب تاثیر‌گذارتر از کارگردانی تحسین شده فیلم «۴ ماه و ۳ هفته و ۲ روز» اثر کریستین مونگیو رومانیایی است. نگاه عمیقی که پیوندی اساطیری بین آدم‌های درمانده و قابل لمس امروزی و تاریخی که ناگفته‌های بسیاری دارد، برقرار می‌کند.

حسین گودرزی