هماهنگی زبان صحنه

من از دانش آموزان, دربارة کارشان سؤال کردم آن ها گفتند قبل از هر چیز تمام تلاش ما بر این بوده تا جهان و زبان بدنی خودمان را خلق کنیم, زیرا آرتو, همواره به جای زبان بر ویژگی های فیزیکی و بدنی تأکید می کند

من از دانش‌‌آموزان، دربارة کارشان سؤال کردم. آن‌‌ها گفتند: قبل از هر چیز تمام تلاش ما بر این بوده تا جهان و زبان بدنی خودمان را خلق کنیم، زیرا آرتو، همواره به جای زبان بر ویژگی‌‌های فیزیکی و بدنی تأکید می‌‌کند.

در حقیقت کاری که ما انجام می‌‌دهیم به گونه‌‌ای رسیدن به وحدت و یگانگی از طریق نظم و بی‌‌نظمی است. نظم و بی‌‌نظمی، در همة ابعاد زندگی ما تأثیرگذار است. در این روش، بازیگران مانند کاراکترهای پیکرنگاری۲ هستند که هنرشان را در بالاترین حد ارائه می‌‌کنند. و ما بالاترین حد عشق را، مانند علاقه‌‌مندان به فیلم‌‌های عاشقانه در وجود بازیگران می‌‌بینیم. اما این مطالب با هم تضاد دارند. عقیدة کلی ما بر آن بود که، مخاطب را وارد دنیای منظم خودمان کنیم.

اگر آن‌‌ها نظم را بپذیرند یعنی رسیدن به وحدت و یگانگی. اما اگر نپذیرفتند بی‌‌نظمی ایجاد می‌‌شود. مخاطب در اجرا، رنج و عذاب ما را مشاهده می‌‌کند و از دیدن آن لذت می‌‌برد. اما نباید فراموش کرد که ما رنج را برایشان بازی نمی‌‌کنیم بلکه خود، واقعاً‌‌ رنج می‌‌بریم. زمانی که برای اولین بار نظریات آرتو را بررسی می‌‌کنیم از خودمان می‌‌پرسیم: این دربارة چه چیزی است؟

اما وقتی به شکل عملی درگیر آن می‌‌شوید و ناگهان با موقعیت‌‌های فیزیکی مواجه گردید، از دیدن آن صحنه‌‌ها احساسی در شما ایجاد می‌‌شود. نکات فنی دیده‌‌شده در کارهای آرتو، آن‌‌چنان گسترده است که کار او را از هر نمایش مضحکی، برتر نشان می‌‌دهد. در اینجا همه‌‌چیز به هستی و حقیقت هستی، ختم می‌‌شود.

در حین تمرین، به لحظات و موقعیت‌‌هایی می‌‌رسید، که در آن زمان احساس می‌‌کنید نقشی دارید و باید کاری انجام دهید. در اینجا شما احساس رضایت می‌‌کنید. مفهوم در جایی که رنج به شکل واقعی نشان داده می‌‌شود وجود دارد، مفهومی مستتر در ورای نقش و بی‌‌حد و حصر، مخاطب زمانی با شما ارتباط برقرار می‌‌کند که شما به آن مفهوم پی می‌‌برید. اگر بخواهید آن مفهوم را به صورت نمایشی ارائه دهید مخاطب به‌‌خوبی جنبه تصنعی آن را می‌‌فهمد. هیچ‌‌کس نمی‌‌دانست که ما در تمرینات چه حالی داشتیم. درست مانند اینکه می‌‌خواهید به روی صحنه بروید اما ندانید آنجا چه کار باید بکنید.

تمام لذت نمایش در گستردگی صحنه‌‌های فیزیکی آن است. چون در این صحنه‌‌ها، هیچ کاری را برای خودنمایی انجام نمی‌‌دهید به همین دلیل، جزئیات در آن محو می‌‌شود. به نظر من تنها راه درک آرتو تجربه کردن است. در مسیر تجربه هرگز سعی نکنید یک مسیر مشخص و خط معینی را دنبال کنید بلکه اجازه دهید ذهنتان کاملاً آزاد باشد. هنوز چیزهای زیادی برای یادگیری وجود دارد زیرا شیوه آرتو، حاوی عناصر زیادی است. وقتی که ما نگاهی دقیق‌‌تر به مقصودش (به کارگیری زبان هماهنگ صحنه) می‌‌اندازیم، نظریات او تا حد زیادی برایمان واضح و آشکار می‌‌گردد.

▪ زبان هماهنگ صحنه آرتو:

اگرچه ساختار نظریات آرتو التقاطی، متافیزیکی و پیچیده است اما می‌‌توان شکل آن را فهمید. زبان هماهنگ صحنة آرتو، در حقیقت عناصر متفاوت تئاتر را می‌‌گیرد و با یکدیگر هماهنگ می‌‌کند. اما یک نکته را نباید فراموش کرد که آرتو، آن‌‌ها را در یک شکل تمام‌‌عیار و کامل تئاتری ترکیب می‌‌کند.

▪ موسیقی:

آرتو، به آلات موسیقی قدیمی و فراموش‌‌شده علاقه داشت، او از آلاتی که صداهای گوشخراش و غیر قابل تحمل ایجاد می‌‌کردند استفاده می‌‌کرد. آرتو را می‌‌توان پرچمدار بسیاری از نوازندگان و موسیقیدانان مشهور دانست. بزرگانی چون جان کیج۳ که با استفاده از پیانو و ابزارهای دست‌‌ساز و انداختن آن‌‌ها به روی کلیدهای پیانو، صداهای غیرمتعارف ایجاد می‌‌کرد.

پیر بوئیلز۴ و تجارب او، از طریق ساخت فی‌‌البداهه آهنگ، بدون استفاده از نسخه‌‌های نتی. نئوپاوتن۵ کسی که ابزارآلات موسیقی‌‌اش شامل سیم‌‌های بزرگ، دستگاه‌‌های برقی سیمان، مخلوط‌‌کن و... بود. تروبینگ کریستل۶ کسی که استفاده از اصوات صنعتی را برای خلق رنج‌‌های فیزیکی، و امیال جنسی خودانگیخته، مطرح کرد. این مجموعه موسیقی سنت نظریه فرهنگی را که توسط آرتو بیان شده بود، پیش می‌‌برد.

▪ حرکات:

آرتو خواستار افراط، و پیروی از هواهای نفسانی بود. گونه‌‌ای زبان جدید که بیشتر از آنکه از ژست‌‌های اجتماعی برشت، یا شخصیت‌‌های روانشناسانه ناتورالیستی استفاده کند، مبتنی بر آوازهای غنایی بود. به عقیده بازیگران، این اشکال شباهت زیادی به اشکال اسطوره‌‌ای و سمبل‌‌های کهن، الگوی داشت. این حرکات بسیار شدید فیزیکی و غریزی مفهوم هماهنگی ارائه‌‌شده توسط آرتو را شرح می‌‌دهد. با جود این هرگز اجراهای موزیکال و حرکات جاه‌‌طلبانه آرتو، با موفقیت همراه نبود.

▪ فضای تئاتر:

آرتو، به ارتباط تنگاتنگ بین مخاطب و اجراکنندگان اعتقاد داشت. آرتو تمایل داشت تا مخاطب را به معنی واقعی، در نمایش غرق کند. بدین ترتیب دیوار چهارم صحنه‌‌های نمایشی عصر او فرو می‌‌ریخت. او تصمیم گرفت به جای سالن‌‌های تئاتر، از ساختمان‌‌های نظیر آشیانه هواپیما، طویله‌‌ها انبارهای غلات استفاده کند. فضاهای بسیار عظیم و خالی که قابلیت تبدیل شدن به کلیساها یا معابد و مکان‌‌های مقدس را داشت. تا از این طریق بتواند مفهوم شعر در فضا را گسترش دهد.

▪ لباس‌های سنتی:

آرتو، به شدت مخالف استفاده از لباس‌‌های مدرن و لباس‌‌های تاریخی بود که در نمایش‌‌های تاریخی بدون مطالعه استفاده می‌‌شد. لباس سنتی را که آرتو، در ابتدا برای اجرای مناسک و بازیگرانش در نظر گرفت به صورت خطوط هیروگلیف بود. یکی از کاربردهای زبان هماهنگی این است که حقایق پنهان و نیروهای تاریک را، برملا می‌‌سازد. این واضح است که مخاطب آرتو، با این شوک جدید، آشنایی نداشت و قادر به تفسیر روابط پیچیده آرتو نبود.

▪ وسایل اجرا:

آرتو بر خلاف شیوه اصالت نقش برشت و شیوه ناتورالیستی با یک مفهوم سمبلیک از آن‌‌ها استفاده می‌‌کرد. او از عروسک‌‌ها، ماسک‌‌ها و اشیاء هنری سود می‌‌برد تا بر مفهوم آیینی، سنتی، جادویی، تأکید کند. ماسک‌‌ها به جای اینکه مانند نمونه‌‌های تراژیک یونانی باشد توسط آرتو، مضحک و غیر تراژیک خلق می‌‌شدند.

▪ ژست:

آرتو بازیگران را وادار می‌‌کرد تا بازی‌‌شان واقعی و تأثیرگذار باشد. اجراکنندگان، باید کاملاً آماده انجام اعمال فیزیکی باشند. عجیب آن است که در اینجا هماهنگی به مفهوم بالاترین حد انعطاف‌‌پذیری است.

▪ زبان نمایشی:

زبان آرتو، زبان ضد متن است. او پویایی و دینامیک را به دیالوگ ترجیح می‌‌داد. در نظر او، زبان شکلی از سحر و جادو مستتر در پشت دیالوگ است. او ترجیح می‌‌داد به جای استفاده از یک متن، از زبان نمایشی کامل استفاده کند. (مانند ویلیام بورجز که بیشتر از کلمات به زبان اولیه بشر علاقه‌‌مند بود) زبان در نظر او، یک ویروس بود. او از تمام وسایلی که بالاترین برد صدایی را داشتند و همچنین اصوات انسانی، از خنده و قهقهه گرفته، تا اصوات لذت‌‌های جنسی، استفاده می‌‌کرد. این عوامل، بخشی از قوانینی است که زمینه پنهانی متن و ضد متن آرتو را می‌‌سازد.

▪ طراحی صحنه:

وسایلی که آرتو به کار می‌‌برد، کوچک و فرعی بود این وسایل را می‌‌توان در دوره پست‌‌مدرنیسم نیز، دید. آرتو از آن‌‌ها به‌‌عنوان ارائه‌‌کنندة فضای متافیزیکی که بیشترین تأکیدش به جای جهان خارج، بر جهان درون بود، استفاده می‌‌کرد، ابزارها طوری طراحی می‌‌شدند تا مفهوم آیینی، سنتی، جادویی را مهم جلوه دهند.

▪ بازیگری:

نظریات آرتو، بر اصل (بازی‌‌های ناپایدار) و آشفتگی دور می‌‌زند. به طوری که با این عمل بازیگر را به درون فضای بسیار فیزیکی و هماهنگ تئاتر، وارد می‌‌کند. ما در [زبان هماهنگی صحنه] با مفهومی که کاملاً متفاوت از شخصیت‌‌پردازی‌‌های رئالیستی معاصر روبه‌‌رو می‌‌شویم. در حقیقت آرتو، قصد داشت تا به‌‌طور دقیق قدرت بدنی را به تمرینات تنفسی یوگا، وصل کند. از منظر آرتو، این دو اساس کار بازیگر هستند.

▪ کارگردانی:

از منظر آرتو کارگردان یک نمایش کسی است که، تمام وقت خود را صرف خلق موقعیت با نتیجه متافیزیکی می‌‌کند. درواقع کارگردانی تئاتر، از منظر آرتو با هدایت کردن گونه‌‌ای مراسم پرزرق و برق روحانی، مترادف بود. تئاتری که با قراردادهای رایج و خشک موجود در تئاتر جامعه‌‌اش، مغایر بود.

از بررسی نظریات آرتو، دربارة زبان هماهنگ صحنه می‌‌توان به فهم موارد زیر اشاره کرد.

برای مثال، آرتو به استفاده از متن‌‌های کلاسیک یا تئاترهای دوره الیزابت و کوتاه کردن آن‌‌ها به صورت یک شعر فضایی ـ مکانی به جهت آشکار ساختن و عریان کردن شخصیت و طرح، اعتقاد داشت، یکی دیگر از مفاهیم کلیدی آرتو، مفهوم تئاتر به مثابه طاعون، ویروس، یا یک موجود روانی است. برشت تئاتر را به‌‌عنوان سلاحی برای تغییر جامعه در نظر می‌‌گرفت. اما آرتو علاقه‌‌مند به ویران کردن جامعه بود. این سم کشندة مجازی موجود، در رگ‌‌های آرتو، به‌‌ویژه در سفر پژوهشی‌‌اش به دیاگ مکزیک، باعث ایجاد یک وضعیت دلهره‌‌آور غیر قابل کنترل گردید. آرتو، برای موضوعاتش عناوین زیر را در نظر گرفت. مرگ، روانکاوی، زاد و ولد، تولد و غریزه جنسی، کشف تقابل‌‌های دوگانه، خوب ـ بد، گناه ـ اخلاقیات، مناسب‌‌ترین واژه، برای هماهنگی آرتو متافیزیک است. جایی که در زبان انگلیسی ثنویت ذهن و روح به وحدت۷ تبدیل می‌‌شود. جادوی کاملاً واقعی، که مملو از تصاویر هولناک و کابوس‌‌های وحشتناک و امیال ناخودآگاه است.

● میراث نفوذ آرتو

پیتر بروک۸ در خلق شاه‌‌لیر۹ و ماراساد۱۰ و همکاری‌‌اش با چارلز ماروویتز۱۱ برای اثری موسوم به تئاتر بی‌‌رحمی۱۲ از آرتو تجلیل به عمل می‌‌آورد.

بروک می‌‌گوید:

«این مرد قطعاً و بدون تردید با تخیل دیوانه‌‌وارش، فرارت و پراحساس‌‌تر از هر کس دیگری دربارة جایگاه تئاتر زمان ما نوشت.»

موضوعات این نمایشنامه‌‌ها: دیوانگی، بینایی، کوری، پوچی، سادیسم و جنون، دقیقاً با عناوین و موضوعات آرتو، مطابقت دارد. بروک، تئاتر شقاوت را به‌‌صورت نمایش‌‌های کمدی سورئالیستی مطرح می‌‌کند که در تاریکی به هدف‌‌های متفاوت، تیراندازی می‌‌کند.

آثار آرتو به‌‌عنوان یک سکوی پرش، نه یک مدل برای چاپ یا نسخه‌‌برداری مورد استفاده قرار گرفته و می‌‌گیرد. بروک، در اجرای نمایش شاه‌‌لیر، از تکنیک بازی‌‌های ناپایدار و خلق سبک۱۳، بدون تداوم استفاده کرد. سپس به اجرای کار بعدی‌‌اش به نام ماراساد نوشته پیتروایس می‌‌پردازد، این متن فضای بیشتری را برای بدیهه‌‌گویی فراهم می‌‌آورد.

آنچه را که در این اثر شاهد آن هستیم حضور سرشت دوگانه آرتو، برشت است. در این اثر ستیز اصلی بین مردی است که می‌‌خواست دنیا را به واسطه عملکرد یا بازی سیاسی تغییر دهد و مردی که می‌‌خواست ماهیت یا ذات بشر را، به واسطه بیشتر صادق بودن با خود تغییر دهد.

در یک سو ماراد و برشت و در سوی دیگر ساد و آرتو. تأثیر برشت عمدتاً متمرکز بر فرمالیسم و تأثیر آرتو متمرکز بر هستی یا جوهره کامل تئاتر (که زبان و عبارتی بسیار عینی و محسوس نسبت به همة احساسات ما می‌‌باشد) است.

مارو ویتز می‌‌گوید: آرتو با جایگزین کردن یک نوع نگرش و دیدگاه متافیزیکی در مورد واقعیت، پرده از اندیشه برشت برمی‌‌دارد. برشت می‌‌گوید: همانا واقعیت نهایی باید در ریشه‌‌های اجتماعی و سیاسی باشد.

بروک و ویتز، تئاتر پر از شکلک و صامتی را ایجاد کردند که به واسطه نظریه عکس‌‌العمل مخاطب، آزمایش می‌‌شد. برای مثال: در سال ۱۹۷۰ بازیگران برای منحرف ساختن و به هم زدن تمرکز مخاطبان، از مکانی به مکان دیگر می‌‌رفتند.

سرانجام بر اساس زندگی آرتو در رودز، آرتو درحالی که هنوز زنده است، در تابوت قرار داده می‌‌شود.

هایمن می‌‌گوید که، صدای جنون‌‌آمیز و دیوانه‌‌وار و فریادهای او هنوز شنیده می‌‌شود. به‌‌طوری که به نظر می‌‌رسد زمان مرگش فرا رسیده است. گروتفسکی نیز، توسط ریمون تمکین به‌‌عنوان فرزند واقعی آرتو نامگذاری می‌‌شود.

به عقیده بروک، تئاتر گروتفسکی به کسی نزدیک است که به کمال مطلوب آرتو، دست یافته باشد.

گروتفسکی همانند آرتو با مراسم، آیین، تشریفات و دعا و نیایش سر و کار داشت اما بر خلاف آرتو، تقریباً تکنیکی را به وجود آورده بود که شامل روح انکار یا مخالفت بود.

تئاتر گروتفسکی، در مقایسه با آرتو سخت‌‌تر، پیچیده‌‌تر و کسل‌‌کننده‌‌تر بود و کمتر به موضوعات جالب و تماشایی می‌‌پرداخت. او نیز همانند آرتو، وحدت بین امور مادی و غیرمادی را تجربه کرده بود. یعنی اینکه وی جسم، ذهن، روح و صدا را به صورت اجزای غیر قابل تفکیک می‌‌پنداشت.

گروتفسکی، همانند آرتو از بازیگرانش می‌‌خواست که فضا و خلأ بیرون خود را پر کنند و از قوة تخیل ماوراءالطبیعه خود، توأم با نیّات و مقاصد ضد مذهبی، سود ببرند. او در اثر همیشه شاهزاده۱۴ واژه‌‌ها، طرح، موضوعات و شخصیت‌‌ها را حذف کرد، کاری که آرتو، قبلاً انجام داده بود.

گروتفسکی، به‌‌عنوان فرزند آرتو، همواره یک فرد فعال، پویا و بر خلاف آرتو، انعطاف‌‌پذیر بود. برای او اسرار و تناقضات آرتو، سودمند و تخیل‌‌آفرین بود. آرتو، از طریق جین لوئیس باررااولت۱۵ و تانتریست یوگا۱۶ و هاتا یوگا۱۷ و تیبتان۱۸ تصوف را آموخت. این کار شامل تمرینات تنفسی و تمرکز بر روی موضوعات فشارآور بود. این تئاتر در حقیقت نخستین تئاتری است که علوم متافیزیک یا عالم ماوراءالطبیعه را مورد ارزیابی قرار می‌‌دهد.

از دیگر وارثان، می‌‌توان از روژه بلن، کارگردان نمایشنامه‌‌های بکت، نام برد. تئاتر ابزورد را می‌‌توان با تئاتر آرتو، مقایسه کرد. این تئاتر همچنین، شباهت‌‌های زیادی با آیین‌‌های ضد روان‌‌شناسی، ضد مسیحیت و منکران وجود خدا، دارد.

بکت، بسیار فراتر از یک انسان بشردوست بود. او در هیچ‌‌یک از آموزش‌‌های معرفتی، مشارکت نداشت و به اعمال تنفسی و یا حرکات غیرارادی و خودبه‌‌خود روانی نیازی نداشت. بکت، از زبانی استفاده می‌‌کند که محاوره‌‌ای ـ اصطلاحی است و آن‌‌قدر عادی یا معمولی است که می‌‌توان آن را آرتویی نامید.

همین‌‌طور تئاتر ژنه، در حد افراط خود، آرتویی است که به واسطه حملات ضد ماتریالیستی و متافیزیکی محض، به خوانندگان و بینندگان متمایز می‌‌گردد. مثلاً در اثری به نام بالکن، آن به صورت یک فاحشه یا آدم مهمل، جلوه می‌‌کند که برای انجام هر نوع هوس یا تخیل در نظر گرفته شده است. افرادی که در آنجا گنجانده شده‌‌اند دارای شخصیت‌‌هایی هستند که از طریق خصوصی‌‌ترین اجبارها آن را به دست آورده‌‌اند و بر ضد زمینه‌‌ای از یک انقلاب، یا تغییر و تحول، نقش ایفا می‌‌کنند به‌‌طوری که سرانجام به مشتری‌‌های فاحشه‌‌خانه خود، اجازه می‌‌دهد که هوس و هوس‌‌ها و رؤیاهای افراطی‌‌شان را اجرا کنند.

این اثر، شامل سادیسم، جنون هراس‌‌آور، تحریک‌‌های شهوانی و تخیلات جنسی و حیله‌‌های گفتاری و شنیداری به حضاری است که با تولید و دستاورد آرتو، آشنایی داشته‌‌اند.

ژنه، علاوه بر اینکه به‌‌عنوان یک نویسنده از موفقیت بسیار زیادی برخوردار است بیشتر از آرتو، دانش زبان‌‌شناسی را می‌‌داند. اگر اصرار سازش‌‌ناپذیر و تلاش‌‌های بی‌‌وقفه و خستگی‌‌ناپذیر آرتو، برای تغییر دادن تئاتر به صورتی که ما آن را می‌‌شناسیم، صورت نمی‌‌گرفت بالطبع آزمایش‌‌های ژنه توسط شکل یا گونه تئاتری هرگز نمی‌‌توانست انجام گیرد.

یونسکو را نیز، به دلیل انکار مطلق هر گونه نفوذی، از جانب دیگر نویسندگان، مو وارث آرتو می‌‌شناسند و این جایگاه را نیز، برای وی در نظر گرفته‌‌اند.

با وجود این منافع مشترکشان در نمایش آلفرد ژاری، تحت عنوان نمایش شگفت‌‌انگیز شاه اوبر این دو را به هم پیوند می‌‌دهد.

یونسکو، تفسیر خاص خود را در مورد زبان واقعی صحنه، چنین توضیح می‌‌دهد.

«من کوشیده‌‌ام که با استفاده از اشیاء، درد و رنج شخصیت‌‌های خود را، به صورت ظاهری درک، و صحبت و عملکرد یا بازی را در صحنه، به صورت دیداری تنظیم کنم، ترس و تصاویر واقعی و تأسف و پشیمانی را نشان دهم با واژه‌‌ها بازی کنم و آن‌‌ها را به صورت انباشته شده ارسال نکنم و یا آن‌‌ها را به شکل تحریف‌‌شده، نشان ندهم. بنیانگذاران۱۹ به احترام آرتو، کلاه از سر خود برمی‌‌دارند.

جولین بک۲۰ چنین می‌‌گوید: آرتو، تنها فردی از روزگار ما بود که ماهیت و بزرگی تئاتر را درک کرد. حال آنکه جودیت مالنا۲۱ معشوق خود را (آرتو) چنین خطاب می‌‌کند: هرگز از رؤیاهای من محو مشو.

شباهت‌‌هایی نیز، بین آثار چایکین و آرتو، وجود دارد. جوزف چایکین، به واسطه داشتن Living theatre شاهد تأثیرگذاری آرتو در استفاده از بدیهه‌‌گویی و اعمال در طول خطوط یا مسیرهایی بوده که توسط آرتو، به‌‌عنوان ضرورتی برای کار در زبان یا عبارت واقعی یا عینی در ذهن تصویر شده است. چایکین، مفهوم ضد روانشناسی را پیش کشید و با RD-Laing آن را برای هم قابل فهم کرد و تخیلات را، نقطه شروع تجربیاتش قرار داد. او مانند آرتو، مخالف دیالوگ، حرکات اجرایی، سکوت و اصوات انسانی است. «هم‌‌نشینان اهریمن»، «ترور کندی»، به همراه «قتل قابیل آبل» تئاتر اسطوره‌‌ای مدرن را خلق می‌‌کند. اهانت او به خدا و توجه به مرگ و جادو، همه از موضوعات مربوط به آرتوست.

نویسنده: ریچارد ژئوس۱

ترجمه: غلام‌رضا خلعتبری

پی‌نوشت:

۱ . Richard Jeuous

۲ . iconographic

۳ . John Cage

۴ . Pierre Boulez

۵ . Neubauten

۶ . Throbbing Gristle

۷ . Lesprit

۸ . Peter Brook

۹ . King Lear

۱۰ . Marat sade

۱۱ . Charls Marowitz

۱۲ . The theatre of cruelty

۱۳ . Discontinous acting

۱۴ . Constant prince

۱۵ . Jean Louis Barrault

۱۶ . Tantrist Yoyoga

۱۷ . Hatha Yaga

۱۸ . Tibetan

۱۹ . Living theatre

۲۰ . Julian beck

۲۱ . Judith malina