سینمای فرهنگی پولساز هم می​شود

با علیرضا داوودنژاد, نویسنده و کارگردان «کلاس هنرپیشگی»

«کلاس هنرپیشگی» را چه دوست داشته باشیم و چه دوست نداشته باشیم، دستاورد بزرگی هم برای سازنده‌اش و هم برای سینمای ایران است.

تجربه ای یگانه و منحصربه فرد از سینمایی شخصی و خانوادگی که البته شکل تکامل یافته تری از نمونه های پیشینی چون مصائب شیرین و مرهم است. این دو اثر با این که خود فیلم هایی شاخص ـ باز فارغ از دوست داشتن و نداشتن ـ در کارنامه داوودنژاد هستند، اما حالا به تمرینات و مانوری برای مسابقه کلاس هنرپیشگی می مانند.

همنشینی و همصحبتی با داوودنژاد شیرین و لذت بخش است، چرا که او می داند از کجا شروع کند، چه بگوید و گفت و گو را به چه نقطه ای برساند. کلاس هنرپیشگی تنها بهانه ای شد برای پرداختن به کارنامه پربار و طولانی مردی که از فیلمنامه نویسی دوران فیلمفارسی شروع کرد و حالا با گذر از سینمایی حرفه ای به سینمای شخصی اش رسیده است؛ چرخش و تغییر رویکردی که دلایلش را از زبان علیرضا داوودنژاد خواهید خواند. مردی که بشدت به مقاومت در برابر سرمایه و سیاست اعتقاد و اصرار دارد.

شروع کار حرفه ای تان با ایرج قادری است. علاقه به او در این همکاری نقش داشت یا می خواستید به واسطه او به سینما وارد شوید؟

من به خود سینما علاقه داشتم. پدرم با مرحوم ناصر کوره چیان بازیگر سینما رفیق بود و وقتی دبیرستان می رفتم، مرا به او معرفی کرد. من هم قصه هایی را که نوشته بودم، برایش تعریف کردم. کوره چیان هم مرا به جاهای مختلف معرفی کرد. خودم هم به جاهای مختلف می رفتم. مثلا برای کار نزد واعظیان در ایران فیلم و مهدی رئیس فیروز در پارس فیلم رفتم. رئیس فیروز خیلی از قصه های من خوشش آمد، منتهی کارهایم خیلی تحت تاثیر فیلم های ساموئل خاچیکیان بود. می گفت قصه هایت خیلی خوب است، ولی اگر ساخته شود شبیه فیلم های خاچیکیان می شود، اما ساموئل خاچیکیان خودش هست، دیگر دومی به چه درد می خورد؟! تو برو سراغ سینمایی که سینمای خودت باشد.

حالا واقعا از خاچیکیان الگوبرداری کرده بودید یا تاثیرات ناخودآگاه دیدن فیلم های او بود؟

آن موقع شانزده، هفده سال داشتم و طبیعتا تحت تاثیر فیلم هایی که خوشم می آمد بودم. فیلم هایی مثل دیوانه ای در شهر، ضربت و یک قدم تا مرگ. بعد رفتم سراغ مطالعه و کتاب خواندن و مسیر قصه هایم را تغییر دادم. دوباره آنها را به کوره چیان نشان دادم و او این بار مرا به ایرج قادری معرفی کرد. من هم رفتم پیش قادری و چند تا از قصه هایم را برایش تعریف کردم. او هم خیلی خوشش آمد.

براحتی شما را پذیرفت؟ چون خودش چهره و حرفه ای بود، گاردی نسبت به شما که بسیار کم سن و سال و بی تجربه بودید، نداشت؟

نه، چون کوره چیان مرا معرفی کرده بود. ضمن این که قادری کارگردان بود و آن موقع اصلی ترین مشکل فیلمسازان نبود فیلمنامه های خوب بود و چون خود قادری فیلمنامه نویس نبود، دائما دنبال فیلمنامه می گشت. آن زمان هم دو سه تا فیلمنامه نویس بیشتر نبود، مثلا یکی سعید مطلبی بود یا فریدون گله و نجیب زاده. بنابراین از هر طرح و فیلمنامه ای استقبال می کردند. به هرحال با توجه به تعاریف و تاکیدات کوره چیان برای قادری منطقی بود که نیم ساعت برای من وقت بگذارد و ببیند حرف حسابم چیست. قادری قصه هایم را شنید و خیلی هم از آنها خوشش آمد، ولی گفت این قصه ها اصلا به درد ایران نمی خورد.

به لحاظ امکانات می گفت؟

نه، بیشتر به خاطر فضای قصه ها. مثلا اسم یکی از فیلمنامه هایم شیب پس از قله بود که داستان بازیگری بود که دوست داشت به قله های افتخار برسد و قصری با سنگ های سفید بر فراز قله ای بسازد، ولی وقتی به آنجا می رسد دیگر پیر شده و عشق از دستش رفته است و دختری که دوست دارد، به جوانی تعلق خاطر پیدا می کند. در پایان هم خودش به کلیسایی پناه می برد و آنجا ناقوس زن می شود. من آن موقع همشهری کین را ندیده بودم، اما فضای کار شباهت هایی با آن فیلم داشت. در واقع فضای کار هالیوودی بود. (البته داوودنژاد مثل قدیمی ها از کلمه هولیوود استفاده می کند) یعنی موقع نوشتن به منطقه خاصی فکر نکرده بودم و قصه بیشتر جهانی بود. قصه دیگری داشتم به نام انتقال که داستان زن و شوهر معلمی بود که آرزوی منتقل شدن به تهران را دارند، ولی وقتی به تهران می آیند زندگی شان از هم می پاشد و در نهایت دوباره به شهرستان برمی گردند. البته بعدها جمال امید و بهرام ری پور این قصه را خواندند و قصد داشتند آن را بسازند. حتی کسان دیگری چون سهراب شهید ثالث و داریوش مهرجویی هم تمایل داشتند این فیلمنامه را بسازند که هرکدام به دلایلی نشد.

برگردیم به ایرج قادری.

بله، او به من گفت اگر می خواهی وارد این کار شوی، باید قصه ای بنویسی که باب روز باشد و تهیه کننده ها بابت آن پول بدهند. گفتم مثل چی؟ گفت: مثل قیصر. گفتم این که کاری ندارد! گفت کاری ندارد؟! گفتم نه. گفت پس یک قصه مثل آن به من بده. من هم گفتم تا عصر به من فرصت بده! با تعجب گفت: تا عصر؟! گفتم بله. گفت حالا عصر لازم نیست، شما همان فردا این قصه را به من بده. من هم فردا یک قصه برایش آوردم به نام نقره داغ. بعد زنگ زد به سعید مطلبی و او هم آمد و آن چند صفحه قصه را خواند. بعد مطلبی گفت نه به خاطر شما بلکه به خاطر حسن نیتی که به سینما دارم، از ورود شما به این حرفه استقبال می کنم و این جمله در آن زمان خیلی برای من دلپذیر بود و به من قوت قلب داد. خلاصه سناریوی آن قصه را خود مطلبی نوشت و بعد از این که فیلمنامه نوشته شد قادری آن را داد که بخوانم. به نظر من کارهای دیگری می شد در فیلمنامه انجام داد، ولی آنها داشتند به یزد می رفتند تا کار را فیلمبرداری کنند. گفتند با ما بیا. گفتم من دبیرستان می روم. بعد آمدند خانه با پدر و مادرم صحبت کردند و آنها هم موافقت کردند. از مدرسه مرخصی گرفتم و با گروه به یزد رفتم. سرصحنه آن چیزهایی را که به ذهنم می رسید، می نوشتم و به قادری می دادم. آنجا بود که من با دوربین و لنز و دکوپاژ و میزانسن آشنا شدم. بعد که به تهران برگشتیم، یک فیلمنامه مستقل به نام عطش نوشتم که قادری خواند و خیلی خوشش آمد. آن را به جمشید شیبانی داد و او هم از آن فیلمنامه خوشش آمد و در نهایت آن را به قیمت خیلی گرانی از من خریدند. بابت آن فیلمنامه ده هزار تومان یعنی دو برابر قیمت روز فیلمنامه ها پول گرفتم. قادری باز گفت که همراه آنها به سر صحنه بروم و اگر لازم بود سناریو را بسته به لوکیشن ها تغییر دهم. آن موقع کلاس ششم دبیرستان بودم و باز هم برای مدتی مدرسه را رها کردم و چون بازهم سر آن فیلم عملا درگیر میزانسن و صحنه بودم و متناسب با لوکیشن باید دیالوگ ها را تنظیم می کردم، به بطن کارگردانی رفتم.

بعدها که خودتان کارگردان حرفه ای شدید، قادری فیلم هایتان را دوست داشت؟

نه، اختلاف سلیقه داشتیم.

پس از کار با قادری دیگر به شکل جدی وارد سینمای حرفه ای شده بودید.

بله، به هرحال وارد سینما شده بودم. البته مادرم ناراضی شده بود و می گفت می خواستم تو به دانشگاه بروی. حتی من در کنکور هم شرکت کردم و در دانشکده هنرهای دراماتیک قبول شدم. مصاحبه آخرم هم با مرحوم سمندریان بود و وقتی فهمید چند تا از فیلمنامه هایم فیلم شده و می خواهم کارگردانی کنم، گفت: وقتت را اینجا تلف نکن، برو! اینهایی که اینجا درس می خوانند از خدایشان است که بیایند در فیلم های تو بازی کنند. این طوری شد که من به سینمای حرفه ای آمدم و سراغ فیلمسازی رفتم. اولین فیلمم شاهرگ بود که ایرج قادری در آن بازی می کرد. این داستان من و ایرج قادری بود.

عشق به سینما ریشه خانوادگی داشت یا خودتان به آن رسیدید؟

در خانواده ما همه علاقه مند به سینما بودند. حتی مادربزرگم هم خیلی قصه و کتاب می خواند و ذهن قصه پردازی داشت. دایی و مادرم هم همین طوری بودند. در نتیجه فیلم هم زیاد می دیدیم و بعد از این که از سینما به خانه برمی گشتیم، صحبت ها درباره فیلمی که دیده بودیم ادامه داشت. هرکس هنرپیشه مورد علاقه خودش را داشت. پدرم طرفدار برت لنکستر (به قول خود داوودنژاد: برت لانکاستر) بود و مادرم طرفدار ویتوریو دسیکا.

شما در سنین کودکی و نوجوانی یک سفرهای مارکوپولویی هم داشتید و مدام شهر عوض می کردید، درست است؟!

بله، پدرم لنگرودی و مادرم قمی بود و خودم هم در تهران به دنیا آمدم. چون پدرم کارمند شهربانی بود، در جاهای مختلف می گشت. او چند سالی در چالوس رئیس آگاهی بود. در ساری و بابلسر هم همین طور. حتی مدتی در خرمشهر بودیم.

آخر ما چنین وضعی داشتیم و به هر شهری که می رفتیم، می گفتند قبلا خانواده داوودنژاد هم اینجا بودند!

(می خندد) پس شما در تعقیب ما بودید!

از این سفرها و جابه جایی ها چیزهایی هم برای قصه ها و فیلمنامه هایتان می گرفتید؟

یادم نیست به طور خودآگاه این کار را کرده باشم، ولی به هر حال این گردش باعث می شد که دارای یک محله و شهر ثابت و دوست های پایدار نباشم. همین مساله مرا بیشتر در خودم فرو می برد و به سمت کتاب خواندن و خیالپردازی سوق می داد. به اصطلاح امروزی ها درونگرا شده بودم و سرم به فکرو خیال و چون و چرا و جواب و قصه گرم بود.

برای این قصه پردازی ها همپا هم داشتید؟ مثلا برادرتان محمدرضا؟

محمدرضا ۴ سال از من کوچک تر بود.

خواهر مرحومتان مهناز چطور؟

بله، با او که از من بزرگ تر بود خیلی دمخور بودم. حرف های این طوری را بیشتر به همدیگر می زدیم و بخصوص با هم رادیو خیلی گوش می کردیم. برنامه هایی مثل قصه شب یا کارگران که قصه ای داشت که مربوط به بی احتیاطی ها بود یا سریال معروف جانی دالر. همیشه درباره گوینده های محبوبمان صحبت می کردیم و بحث داشتیم. خیلی عاشق یکی از برنامه های عصر رادیو گیلان بودیم که موسیقی مرتضی حنانه را پخش می کرد. پای ثابت این برنامه یا برنامه گل ها بودیم. با خواهرم چنین عوالمی داشتیم.

شما در بدو امر و در آغاز فیلمسازیتان به شیوه های امتحان پس داده شده فیلمفارسی متوسل شدید، ولی بعدها خط اصلی خودتان را پیدا کردید و به راه دیگری رفتید.

من با دومین فیلمم که نازنین بود، مسیر خودم را تغییر دادم. در فیلم اولم شاهرگ بیشتر دغدغه دکوپاژ و میزانسن و مونتاژ و ساختار را داشتم و در حال کسب تجربه بودم، اما سر فیلم نازنین به طور جدی تصمیم گرفتم جهانی را که می بینم، احساس می کنم و می شناسم را بازتولید کنم، بخصوص روی فضاسازی و شخصیت پردازی خیلی تاکید داشتم.

به هر حال نمی شود منکر این مساله شد که انقلاب، سینمای ما را به قبل و بعد از خودش تقسیم کرد. تفاوت اصلی و بنیادین این دو مقطع را در چه می بینید؟ نه تنها درباره سینمای خودتان، بیشتر منظورم درباره کلیت سینماست.

درباره کلیت سینما بیشتر همان اتفاقی افتاد که درباره کلیت جامعه رخ داد. در سینمای قبل از انقلاب پول خدایی می کرد و تنها معیار برای ارزشگذاری بود. برای همین عمده مساله به این مربوط می شد که دخل و خرج فیلم چگونه باشد. کل جامعه هم جامعه ای مصرف گرا، منفعل، مقلد و تشخص طلب بود که پول و ثروت در آن اصلی ترین ممیزه بود. خودم قبل از انقلاب از سانسور و فیلم خارجی خیلی صدمه دیده بودم. وقتی نازنین را ساختم بایکوت شدم، به دلیل این که با کلیشه های رایج همخوانی نداشت. ستاره ای را آوردم و به جای این که از شمایل ستاره وارش استفاده کنم، او را به دختران معمولی کوچه و بازار تبدیل کرده بودم. علی عباسی، تهیه کننده این فیلم که به نظر من بهترین تهیه کننده تاریخ سینمای ایران است، وقتی فیلم را دید فهمید این فیلم آن چیزی که باید باشد، نیست. به من گفت تو دیوانه ای! گفتم برای چی؟ گفت همه دخترهای کوچه و خیابان را به سینما می آورند و آنها را شبیه فلان ستاره و خواننده زن معروف می کنند، ولی تو خواننده و ستاره معروف موسیقی و سینما را آوردی و به دختری معمولی تبدیلش کردی! بعد از انقلاب فکر می کردیم دنیا عوض شده است. یعنی دیگر قرار نبود پول خدایی کند. یعنی باورمان این بود و تردید داشتیم این گونه خواهد شد! (می خندد) سال ۶۰ با همفکری برخی دوستان مثل مهدی فخیم زاده، سیروس الوند، منوچهر مصیری و کامران قدکچیان بیانیه ای نوشتم با عنوان بیانیه سینماگران ایران خطاب به ملت و دولت که همه بزرگان سینما هم آن را امضا کردند. در آن بیانیه آوردیم سینمای ایران باید به پایگاه فیلمسازانی در جهان تبدیل شود که به نظام مبتنی بر سلطه ابرقدرت ها معترض هستند. یعنی باور ما این بود که این اتفاق قرار است بیفتد. شما که الان در این سن و سال هستید نمی توانید تصور کنید شور و باوری در کل جامعه جوشیده بود و آرزو و امید به تغییر چقدر بزرگ بود. یعنی فکر می کردیم دیگر این جامعه، جامعه ای نیست که دنبال مصرف، تقلید و ستایش پول باشد. البته در دوره ای از مدیریت این اتفاق در سینما افتاد که همین اتفاق همان دوره از مدیریت سینما را به طور کلی نسبت به دوره های دیگر خیلی متمایز کرد. بااین که آن موقع کشور درگیر نابسامانی های اجتماعی بود و مسئولان سینمایی به فیلمسازان می گفتند سراغ موضوعات ملتهب نروید، ولی در عوض سفارشات سینمایی را هم به سینما القا نمی کردند و اجازه نمی دادند پول به سینما مسلط شود. دوره ای که سرمایه و سیاست نسبتا تسلطش را به سینما از دست داد و فرهنگ شروع به رشد کرد و سینما فرهنگی شد.

این دوره چقدر طول کشید؟

این دوره از سال ۶۲ شروع شد، ولی در ادامه جریان های مالی و سیاسی این دوره را زیر سوال بردند. یعنی آنها که می خواستند دوباره سیاست و سرمایه را به سینما مسلط کنند. می خواستند سینما سراغ باز تولید کلیشه های سیاسی یا ساختن فیلم های تجاری و پول درآوردن برود. یعنی با این دو گرایش، مدیران آن دوره را بشدت زیرفشار قرار دادند و زیرآب آنها را زدند. به عبارت دیگر سینمایی که بتازگی از زیر نفوذ کلیشه های جهانی سیاست و اقتصاد بیرون آمده بود دوباره به مسیر و جریان جدیدی افتاد که شبیه اوضاع گذشته بود؛ سینمایی تحت تاثیر الگوی جهانی اش که یا احزاب سفارش دهنده فیلم ها بودند یا کمپانی ها. یعنی وظیفه فیلم یا تولید سود بود یا تبلیغ. بنابراین با رفتن مدیران آن دوره، این دو گرایش نیز برگشتند تا دوباره خدایی پول را در سینما و جامعه تجدید سازمان کنند. عده ای سینما را به سمت سیاست و دولتی شدن می کشاندند و عده ای هم سینما را به طرف تجاری شدن می کشیدند و در این میان بتدریج ردپای فرهنگ محو شد. تا رسید به دوره مرحوم سیف الله داد که او سعی کرد در مقابل گرایش های سیاسی و اقتصادی مقاومت کند. او دنبال یک سینمای مصلحانه بود که نه صرفا به تولید سود فکر کند و نه مجیزگوی قدرت باشد، ولی این دو گرایش او را ساقط و در سومین سال مدیریتش وادار به استعفا کردند. از آن دوره به بعد سینما دیگر همیشه بین سیاست و سرمایه دست به دست شده است.

اگر معتقد به هنر ـ صنعت سینما باشیم، بخش عمده ای از سینما ناگزیر به سرمایه گذاری و بازگشت سرمایه برای ادامه حیات است. خودتان هم فیلم هایی ساخته اید مثل «عاشقانه» که در زمان اکران جزو پرفروش ها بوده اند.

این حرف ها و اشاراتم به فرهنگی بودن سینما به معنای این نیست که سینما نباید سرگرم کننده باشد و یا منظورم این نیست که نباید بعضی فیلم هایی ساخته شود که دولت دنبال تبلیغ دیدگاه های خودش باشد. مساله گرایش غالب در سینماست. باورم این است که سینما اگر فرهنگی شود، پولساز هم می شود. فیلم هایی مثل «زیرپوست شهر» رخشان بنی اعتماد، «سگ کشی» بهرام بیضایی، «مصائب شیرین» و «بچه های بد» ساخته خودم یا فیلم های سالیان اخیر مثل کارهای اصغر فرهادی مگر چه فیلم هایی هستند؟ آیا اینها بازتولید کلیشه های تکراری سینماست؟ اینها آثاری است که فقط فرهنگی هستند و نوعی بازگشت به جامعه دارند. یعنی به جای این که بروی کلیشه های سیاسی یا کلیشه های امتحان پس داده تجاری را بازتولید کنی، به خودت و نقاط کور و مبهم و معضلات جامعه ات برگردی. مردم ایران نشان دادند این نوع سینما را دوست دارند. اینهایی که می گویند شما با این حرف ها و پیش کشیدن بحث خدایی پول، می خواهید سرگرمی را از سینما بگیرید، مغلطه می کنند. اتفاقا کاملا برعکس است. مردم ایران عاشق فیلم ایرانی هستند، بخصوص اگر این فیلم ها صادقانه به انعکاس دغدغه های جاری آنها بپردازد. چنین فیلم هایی خیلی خوب می فروشد. در ایران و در آن دوره ای که گفتم این فرصت به وجود آمد که پول خدایی اش را در سینما از دست بدهد و سینما فرهنگی شود و فیلمسازان با استقلال رای و باشخصیت مستقل هنرمندانه به سمت جامعه بیایند و دغدغه های جاری جامعه را به فیلم تبدیل کنند و اتفاقا خیلی هم موفق باشند و باعث شدند سینمای سرگرم کننده موفق رو به رونقی داشته باشیم. از قضا می گویم آنها که با این بهانه که می گویند سینما باید کلیشه ای باشد تا بفروش باشد یا سیاسی باشد تا بودجه های کلان بتواند بگیرد آنهایی بودند که نمی خواستند سینما به درد و مسائل مردم بپردازد. چون مطالبات و دغدغه های مردم همان چیزهایی بود که توسط این گرایش ها در جامعه نادیده گرفته شده بود. آنها جلوی این نوع سینما را گرفتند، چون ردپای آنها را در دردهای جامعه آشکار و برملا می کرد. فیلم هایی که مسائل اجتماعی را بازتاب می دهند و از تبلیغ خوبی برخوردار هستند، فروش خوب و قابل قبولی هم در گیشه دارند. حالا این که فیلم من تبلیغ خوبی نداشته است، دلیل نمی شود که چرا فیلم های خوب دیگر تبلیغ داشته باشند. اصلا هر فیلمی باید تبلیغ خوبی داشته باشد؛ بنابراین حرفم این است که سینما فرهنگی شود و تحت سلطه سیاست و سرمایه نباشد، معنایش این نیست که سرگرم کننده و برای مردم نباشد. اتفاقا در ایران با همین روش است که سینما سرگرم کننده می شود و مردم به آن رو خواهند آورد. به عبارت دیگر زمانی که زندگی وارد سینمای ایرانی شود، مردم ایران هم وارد سالن های سینما خواهند شد.

یعنی اعتقاد دارید در دوره هایی سیاستگذاری هایی اتفاق افتاده که فیلم ها را از واقعیت زندگی مردم دور کند؟

بله، با این ادعا که کار سینما پرداختن به واقعیت ها نیست و تصور می کنند مردم به سینما می آیند که از واقعیت ها فرار کنند.

البته یک الگوی جهانی وجود دارد و آن هم وجود فیلم های سرگرم کننده و محبوب هالیوودی است که نسل شما و ما را به سینما علاقه مند کرد که اتفاقا دور از واقعیت و رویاپرداز است.

بله، قبول دارم، اما آمریکا برای همه کره زمین فیلم می سازد و بحثش فرق می کند. یک فیلم آنها در ۵۰ هزار سالن سینما به نمایش درمی آید. اگر هالیوود سراغ انیمیشن یا فیلم های علمی ـ تخیلی یا قصه های اسطوره ای می رود، از عناصر مشترک جهانی بهره می گیرد و می داند چگونه به قلب و ذهن مخاطبان نفوذ کند.

البته در همانجا هم فیلم های مستقل مبتنی بر واقعیت وجود دارد.

کما این که در ایران هم وجود دارد. می خواهم بگویم آن سینمای تجاری برای تولید انبوه پشتوانه عظیمی به نام سنت های نمایشی و تئاتری برادوی دارد که وسعتش از میدان راه آهن تا تجریش است. این یعنی هزاران هزار گروه نمایشی و نظام های آکادمیک که سینمای آمریکا و هالیوود را پشتیبانی می کنند تا بتواند در جهان موفق باشد، اما نسخه بومی ما چیست؟ تکلیف سینما در ایران که حداکثر درآمد ما از یک فیلم پنجاه شصت تا سالن است چیست؟ ما باید دنبال چه سینمایی باشیم؟ ما باید اول دنبال سینمایی باشیم که مردم خودمان را بتوانیم به سالن ها بیاوریم. راه ما به سینمای جهان از داخل می گذرد. ما اول باید ببینیم سینمای بومی چیست. شواهد و قرائن متعدد نشان می دهد مردم ایران از فیلم هایی استقبال می کنند که آن آثار به آنها احترام می گذارد و به زندگی آنها می پردازد. این مغلطه است که ما برای تولید فیلم هایی سرگرم کننده، برویم و در تراز هولیوود (هالیوود) فیلم بسازیم. این یا حرفی بشدت ساده لوحانه است یا بشدت فریبکارانه؛ چون ما اصلا این پشتوانه را نداریم. سینمای ایران حتی یک پلاتو و کارگاه دکور ندارد. ما برای ساخت دکور فیلم «وقتی همه خوابیم» بهرام بیضایی مجبور شدیم به خرابه های کارخانه چیت سازی برویم. شما می بینید بیشتر فیلم های موفق ما فیلم هایی هستند که با سیستم پلاتویی و صنعتی تولید نمی شود و موضوعشان به مردم برمی گردد. آن روی دیگر سکه دور شدن از خدایی پول و سرمایه، احترام به انسان است. چون وقتی پول به خدایی می رسد انسان احترام خود را از دست می دهد و به ابزار تبدیل می شود. آن بحث تولید فیلم های مستقل در آمریکا و هر نقطه دیگری از دنیا نشان دهنده این است که هیچ جا مقاومت در مقابل خدایی پول نمرده است. در همین ایران و پیش از انقلاب هم فیلمسازان خوب ما باوجود همه سختی ها و سنگ اندازی ها فیلم های خیلی خوبی ساختند که خارج از جریان متداول و تجاری سینما بودند. این وضع هنوز هم وجود دارد و هنرمندانی هم هستند که زیر بار خدایی پول نمی روند و به انسان احترام می گذارند.

برخی از کسانی که آن بیانیه معروف شما را تائید و امضا کردند سعی کردند متعهد و وفادار به آن آرمان ها باشند. حرکت شما از سینمای حرفه ای به سینمای شخصی و تجربه گرایانه این سال ها نیز ریشه در همان نگاه آرمانی دارد؟

بله، این به نوعی مقاومت در برابر سینمای مبتنی بر سرمایه و سیاست است. من نمی گویم نباید سینما دنبال پول باشد، بلکه بحثم مقابله با سینمایی است که از طریق بازتولید کلیشه های تجاری مستعمل و تقلید دنبال پول است یا مقاومت در برابر سینمای دولتی است که ریاکارانه به آرمان ها می پردازد. چاره ای هم جز این مقاومت نیست. به هر حال اقتصاد و سیاست، نظام رسانه ای را در اختیار دارند و دنیا را آن گونه که مطابق منافع خودشان است برای جهانیان ترسیم می کنند. کار هنرمند این است که جهان را آن گونه که هست به تصویر بکشد.

یا آنچنان که باید باشد.

وقتی می گوییم آن گونه که هست، نیاز و آرزوی آنچنان که باید هم وجود دارد. به عبارت دیگر در نظام رسانه ای انسان احترام ندارد و کسی که دارد برای هر انسان صاحب ذوق و سلیقه ای کار می کند، وظیفه اش بازتولید کلیشه های موردنظر آنهاست. ولی هنرمند کسی است که سفارشش را از نظام رسانه ای نمی گیرد و آن چشم انداز شخصی خودش از جهان پیرامون را در قالب اثر سینمایی تولید می کند. این مقاومت از ابتدای تاریخ سینما وجود داشته است. همیشه سیاستمداران و سرمایه داران به سینما هجوم آورده اند تا به عنوان عنصری سودآور و تبلیغی از آن استفاده کنند و یک جریان مقاوم هم همیشه وجود داشته است.

این مقاومت دست کم در سینمای ایران می تواند قطب غالب ماجرا باشد؟

تبدیل شدن مقاومت به جریان غالب در سینمای ایران از دو منظر قابل بررسی است. اول این که سینما صاحب یک مدیریت فرهنگی شود، یعنی مدیریتی که اعتقاد داشته باشد فیلم، یک اثر هنری است که این البته به معنی سرگرم گننده نبودن و مخاطب محور نبودن و پولساز نبودن نیست. تصور می کنم آقای ایوبی می تواند چنین مدیری باشد و قدم های خوبی در این زمینه بردارد یا اگر هم مدیر فرهنگی قادر به انجام این کار نباشد، جبر زمانه و همان جریان مقاومت این کار را خواهد کرد. ابزار دیجیتال دارد اختیار فیلمساز را از چنگ سرمایه دار و سیاستمدار بیرون می کشد. امروز می شود با یک هندی کم و یک لپ تاپ فیلم ساخت و آن را روی اینترنت قرار داد. الان حداکثر مخاطبان در سینما یک میلیون نفر است در صورتی که ما چهل پنجاه میلیون مخاطب داریم. پس اینها چه چیزی نگاه می کنند؟ اینها مشتریان بازار سیاه قاچاق، سرقت و تکثیر غیرمجاز فیلم ها هستند یا پای ماهواره نشسته اند و فیلم ها و سریال های دوبله شده خارجی را نگاه می کنند و لابه لای آن تبلیغات محصولاتی را می بینند که شماره تلفن تهران را دارد! این یعنی این که ما به خدایی پول برگشته ایم. چند وقت پیش داشتم می رفتم قرص فشار خون بگیرم، وقتی از عرض خیابان رد شدم که به سمت داروخانه بروم دیدم وسط چهارراه یکی از این ماشین های چندمیلیاردی توقف کرده و دورش گداها دارند اسپند دود می کنند و هر کدام التماس می کردند که راننده چیزی از آنها بخرد. او هم شیشه ماشینش را پایین کشیده بود و با آنها صحبت می کرد. نمی دانم چه صحبتی می کرد و چرا چیزی از آنها نمی خرید. من از دیدن این صحنه ناراحت شدم و راه افتادم که بروم، چراغ سبز شد و ما وسط خیابان به هم رسیدیم. من از روی لج از جلوی ماشین او دویدم و او مجبور شد ترمز کند. از پشت شیشه داد زد چراغ قرمز را داری می روی. من ناخودآگاه جواب دادم خودت صبح تا حالا چه کار می کردی؟ فریاد زد: دزدی!

رفته بودید که قرص فشار خون بخرید، اما فکر کنم با این صحنه فشار خونتان بالاتر رفت!

(می خندد) بله، داستان این است و کماکان شواهد و قرائن این را به ما می گوید که هم نیروی متخصص و خلاق کافی و هم علاقه مندان فراوان برای شکل گرفتن سینمای ملی داریم. ما این امکان را از لحاظ تمایل انبوه مردم و از نظر نیروی انسانی که ده ها میلیون مخاطب به تاراج رفته را برگردانیم، ولی یک نیروی عظیمی وجود دارد که اصلا می خواهد ما را از تولید کالاهای فرهنگی عاجز کند تا مردم همچنان مصرف کننده محصولات وارداتی فرنگی باشند.

پس یکی از علل تعداد بسیار ناچیز سالن های سینمای ما هم می تواند همین مساله باشد.

شک نکنید، ما الان اصلا چیزی به نام بازار سینما نداریم و کسی جرات نمی کند سرمایه وارد سینمای ایران کند. برای همین هم نظام صنفی متلاشی شد و امنیت سرمایه از بین رفت و سامانه تولید هم که تابع یک قواعدی است از هم پاشید. جایگاه توزیع تغییر کرد و نظام نمایش رو به فرسودگی و ویرانی هر چه بیشتر در شهرستان ها گذاشت که به کاهش تماشاگر منجر شد. به نظرم خیلی ها از این شرایط استقبال می کنند، چون اولا بسیاری از سالن های سینما در جاهای خیلی مرغوبی واقع شده است و اگر بسته شود بعد از مدت ها می توان آن را تغییر کاربری داد و به پاساژ تبدیل کرد یا در مزایده هایی آن را تصاحب کرد. نکته این است که ما اصلا بازار کالای فرهنگی نداریم که بخواهد جذب سرمایه کند و به تولید آثاری برای پاسخ به نیاز سلایق مختلف منجر شود.

شما پس از تثبیت موقعیت خود به عنوان فیلمسازی دغدغه مند به سمت سینمایی رفتید که نه در گیشه و نه در نظر منتقدان توفیقی به دست نیاورد. حرکت به این سمت عامدانه و از روی دهن کجی به سیستم بود یا پیش بینی شکست را نمی کردید؟

منظورتان کدام فیلم هاست؟

فیلم هایی مثل «هشت پا»، «ملاقات با طوطی» و «تیغ زن» یا...

شما بیایید این فیلم ها را خوب نگاه کنید. «ملاقات با طوطی» درباره چیست؟ فیلم درباره اعدام آدمی است که پدرزنش روابط مافیایی دارد. خب، من چرا به سمت این سینما رفتم، چون فیلم قبلی ام «بچه های بد» را با سر زمین زدند، در حالی که می توانست پرفروش ترین فیلم تاریخ سینمای ایران شود. به علت این که در یک روز در سینمای عصر جدید ۴۴۰۰ نفر فیلم را دیدند. یعنی تمام سئانس های آن پر شده بود. این فیلم را پایین کشیدند و سرش را زیرآب کردند. نصف گروه فیلم «مصائب شیرین» را از آن گرفتند. یعنی وقتی من بعد از هفت هشت ماه به ایران برگشتم، اصلا امکان ادامه آن نوع کار نبود. من با یک فضایی مواجه بودم که می دیدم تمام مناسبات سرمایه داری مافیایی دارد بازتولید می شود که سینمایش متکی به ستاره هاست. من هم رفتم آن موضوع را با ستاره ها ساختم، اما آنها ملاحظات ویژه خودشان را وارد فیلم می کنند. من نمی گویم تقصیر ستاره هاست، ولی وقتی شما یک تعداد ستاره می آوری مناسبات پیش تولید و تولید متفاوت می شود. فیلم های «مصائب شیرین» و «بچه های بد» شش ماه تمرین داشتند و آدم ها همه کار و زندگی شان را کنار گذاشتند و کاملا درگیر جریان فیلم شدند، ولی این غلط است که ما این توقع را از ستاره ها داشته باشیم. حالا شما فرض کنید ما در «ملاقات با طوطی» به جای ستاره ها، مثل «کلاس هنرپیشگی» از افراد واقعی استفاده می کردیم. ببینید فیلم چه می شود. یا «هشت پا» اولین فیلمی است که به موسسات مالی و اعتباری می پردازد که پشت آن آدم های بانفوذی وجود دارد و در آن اختلاس و سوءاستفاده صورت می گیرد و می بینیم که بعدها چقدر این مساله اتفاق افتاد. اینها از نقطه نظر من مضامینی بوده که تولید آنها را با شرایط روز ممکن کردم.

شکست این فیلم ها را ناشی از چه می دانید؟

دو نمونه از دلایل شکست این فیلم ها را اینجا می گویم. سرگروه فیلم «ملاقات با طوطی» سینما آفریقا بود. ما این فیلم را عید اکران کردیم. اینها از دو ماه قبل از عید شروع به تعمیر سردر سینما آفریقا کردند. به من گفتند فیلم شما که بیاید تعمیرات تمام می شود، اما تا پایان اکران این فیلم کارگران داشتند بالای داربست کار می کردند و چون جلوی در سینما را بسته بودند، تماشاگران برای ورود به سینما باید کل پیاده رو را دور می زدند. شما توقع دارید مردم این مسیر را طی کنند که بیایند دم گیشه بلیت بخرند؟! «هشت پا» هم برنامه دوم عیدفطر بود، اما به لطایف الحیلی اکران آن را عقب انداختند و کار من در شورای صنفی به دعوا کشید. آخرسر پسرم رضا را بردند ارشاد و ساعت ۱۱ شب زنگ زد به من و گریه کرد و گفت بابا ول کن. بگذار این فیلم فعلا اکران نشود و بگذار برای اکران بعدی. گفتم رضا اکران بعدی یعنی یک ماه مانده به جشنواره فجر. فیلم ما یک ماه مانده به جشنواره اکران شد و با این که فروش بدی هم نکرد، اما عملا نابود شد. بهتر است یک چیزهایی را نگویم، چون گفتنش تف سر بالاست. به هر حال با کسی که خارج از موازنه بده و بستان سیاست و سرمایه حرکت کند، بیرحمانه برخورد خواهند کرد.

صادقانه بگویید، فیلم بد در کارنامه تان دارید؟ مثلا از فیلم های «هوو» و «تیغ زن» دفاع می کنید؟

آدم دوره ها و احوالات مختلفی را می گذراند. بعد از «هشت پا» و قبل از ساخت «هوو» زندگی ام بحرانی شده بود. رضا آمد گفت بابا تو ما را بیچاره کردی! گفت بیا به حرف من گوش بده و با رفقای من رضا عطاران و علی صادقی یک فیلم بساز. آن موقع از بازی عطاران در یک سریال خیلی خوشم آمده بود. علی صادقی را هم از بچگی می شناختم و دوستش داشتم. گفتم باشه و داستان فیلم را طراحی کردم. «هوو» داستان یک زن سنتی و یک زن مدرن است که هیچ کدام به مرد وفا نمی کنند. شما ببینید آن فیلم چقدر به لحاظ تاریخی با شرایط روز تطبیق دارد. خواستم یک فیلم شیرین و بامزه ای بسازم که مردم بیایند ببینند، چون اصلا استقبال مخاطب را نشانه بدی نمی دانم. خیلی ها هم از فیلم خوششان آمد و خیلی ها هم گفتند یک فیلم تجاری است و من هم مشکلی با این قضیه ندارم.

الان بحث روی فروش و استقبال از فیلم نیست، خیلی ها انتظار این را نداشتند که داوودنژاد از «نیاز» به «تیغ زن» برسد. به نوعی شما با ساخت این فیلم ها انگار خلاف جریان موجی که پیشتر راه انداخته بودید، داشتید شنا می کردید.

این گونه به نظر می آید. برای این که من از ابتدا یک خط و دغدغه ای را درباره سینما دنبال می کردم و همیشه سعی کردم به تناسب شرایط به عنوان آدمی که روی پای خودش ایستاده فیلمسازی را برای خودم ممکن کنم. در فیلم تیغ زن دنبال این بودم که چگونه می شود یک موقعیت خیلی ساده را بسط داد و از لحاظ اجرای سینمایی آن را طوری طراحی کرد که تماشاچی را نگه دارد. این که تیغ زن چه شد یک داستان است و این که من دغدغه ام چه بود و چه جوابی از فیلم گرفتم یک داستان. من از آن فیلم نتایج خیلی مثبتی گرفتم. این که اگر بتوانی یک موقعیت را خوب اجرا کنی می توانی خلأ حرکات و اتفاقات محیرالعقول را پر کنی.

تجربه گرایی و واقع نمایی فیلم هایتان که در «مصائب شیرین» و «مرهم» شاهد بودیم، در «کلاس هنرپیشگی» به اوج رسیده است و به نظر نتیجه رضایت بخش موردنظرتان را دریافت کرده اید.

بله، الان فهمیدم که واقعگرایی با واقع نمایی فرق می کند. شما در اینجا دیگر با بازنمود واقعیت روبه رو نیستید، بلکه رویداد زندگی را می بینید. سینمایی که راست می گوید. البته من ادعای راستگویی نمی کنم، چون دروغ هم می گویم. منظورم راستگویی در سینماست. شما مستقیم به نفس زندگی وصل می شوید و همان چیزهایی را می بینید و می شنوید که در زندگی خود و خانواده تان می بینید.

«کلاس هنرپیشگی» چگونه شکل گرفت؟

از اول دغدغه ام نزدیک کردن سینما و زندگی به یکدیگر بود، بتدریج به این نتیجه رسیدم که اگر بتوانم موقعیتی را شکار کنم که از نظر تاریخی و اجتماعی واقعیت داشته باشد و همه درگیرش باشند و براساس آن موقعیت آدم هایم را بچینم، آنها جهان پیرامون را با خودشان خواهند آورد. چون آنها در آن موقعیت تاریخی و اجتماعی حضور دارند که این موقعیت با گران شدن سکه پیش آمد. فقط این موقعیت را با ماجرایی قاب بندی کردم که سرانجام پس از تمرینات فراوان و کار کارگاهی تبدیل به «کلاس هنرپیشگی» شد. کافی بود آدم های فیلم باور کنند که در این موقعیت هستند و مساله فیلم را مساله خودشان تلقی کنند. البته نسبت برخی از افراد فامیل و خانواده را در فیلم بازتعریف کردم. همیشه دنبال این بودم آن چیزی که ما جلوی دوربین می بینیم خیلی نزدیک به چیزی باشد که در زندگی واقعی می بینیم. درمجموع می شود گفت «کلاس هنرپیشگی» پاره ای از زندگی است. این آزمون و خطا و تجربه ای است که دانشکده ها باید انجام دهند، اما من آدم انجام دادم، ولی چه برخوردی با آن کردند و چرا فیلم من کاملا در انزوا اکران شد؟ من اینجا یک نکته جالبی را بگویم که جالب است. وقتی می گویم فیلم تبدیل به یک رویداد واقعی می شود و با اصل زندگی تطبیق پیدا می کند، از قضای روزگار چیزهایی در آن می آید و بی آن که من بخواهم پیام هایی در آن می آید که حاوی تاریخ و زندگی اجتماعی است. من در جایی از فیلم، روی تخته سفید می نویسم «دنیا عوض می شود.» آیا دنیا عوض شد یا نه؟ فیلم من قبل از انتخابات ساخته شد. آیا الان احساس نمی کنید که فضای ایران نسبت به قبل عوض شده است؟ آیا رابطه ما با جهان در حال تغییر نیست؟ این که چقدر عوض شده را کار ندارم، منظورم همین تغییرات جزئی است. البته آن جریان غالب اجازه نمی دهد این مقاومت ها نمود آنچنانی بیابد، برای همین آن تغییرات فیلم بعد از آن جمله، دارای بار طنز است.

علی رستگار