یادداشتی در باب رمان ها و فیلم ها

سینما شبیه رمان جلوه ای از کنش را نشان مان می دهد که به صورت مطلق در هر لحظه تحت اختیار کارگردان مولف است

پنجاه سالگی سینما چکیده درهم آمیخته ای از بیش از دویست سال تاریخ رمان را به نمایش می گذارد. سینما با دی دبلیو گریفیث، ساموئل ریچاردسون خودش را دارد؛ کارگردان تولد یک ملت (۱۹۱۵)، تعصب (۱۹۱۶)، شکوفه های شکسته (۱۹۱۹)، راهی به شرق (۱۹۲۰)، یک شب هیجان انگیز (۱۹۲۲) و چندین و چند فیلم دیگر، بسیاری از همان مفاهیم اخلاقی را بیان می کند و با توجه به هنر فیلم همان موضعی را اتخاذ می کند که تقریباً مشابه با همان موضعی است که مولف رمان های پاملا و کلاریسا با توجه به تحول هنر رمان اتخاذ می کند.

هم گریفیث و هم ریچاردسون ابداع گرانی صاحب نبوغ بودند؛ هر دو از هوشی برخوردار بودند که بیشترین حد ابتذال و حتی پوچی را داشت؛ و کار هر دو شخص بوی گند اخلاقی شدن شدید جنسیت و خشونت را می داد، که قدرتش از نوعی هوسرانی سرکوب شده ناشی می شد. شخصیت اصلی دو رمان ریچاردسون، دوشیزه جوانی است که توسط یک مرد اغواگر و شهوت ران مورد حمله قرار می گیرد؛ این شخصیت، معادل و قرینه کامل خود را - چه به لحاظ سبک و چه به لحاظ مفهوم - در زن جوان و قربانی تمام عیار اکثر فیلم های گریفیث پیدا می کند که اغلب یا لیلیان گیش (که به خاطر ایفای این نقش ها مشهور است) نقش آنها را بازی می کرد، یا می مارش که هنرپیشه ای اکنون فراموش شده اما بهتری بود.

شبیه ریچاردسون، چرندیات اخلاقی گریفیث (که در عناوین غیرقابل تقلید و ملال آور غفیلم هایفش نمود می یافت که انگ انگلیسی و خاص خود گریفیث را داشت و پر از حروف بزرگ بود که برای اسامی فضایل و رذائل به کار می رفت) نوعی شهوانیت ذاتی را پنهان می کرد؛ و شبیه ریچاردسون، بهترین چیزی که در کار گریفیث به چشم می خورد، ظرفیت فوق العاده او برای نمایش بیشترین حد احساسات زنانه، آمیخته با ترس در تمام تجلیات آن بود، که ابتذال ایده هایش آن را پنهان نمی کرد.

و سرانجام شبیه ریچاردسون، جهان گریفیث هم در قیاس با ذائقه مدرن، مشمئزکننده و تا حدی ابلهانه به نظر می رسید. با این همه، همین دو شخص بودند که «روان شناسی» را برای ژانرهای خاصی که پیشروان آن بودند، کشف کردند.البته همه کارگردان های بزرگ سینما را نمی توان با یک رمان نویس بزرگ تطبیق داد.

این مقایسه را نمی توان به شیوه ای کاملاً سرراست پیش برد. با این همه سینما نه فقط ریچاردسون بلکه دیکنز، تولستوی، بالزاک، پروست، و ناتالی وست خودش را دارد. بنابراین در سینما به پیوندهای شگفت انگیزی از سبک و مفهوم برمی خوریم. شاهکارهایی را که اریش فون اشتروهایم در دهه ۱۹۲۰ در هالیوود کارگردانی کرد (شوهران کور، زنان احمق، حرص، بیوه شاد، مارش عروسی و ملکه کلی) می توان ترکیبی درخشان و غریب از غسبک رمان هایف آنتونی هوپ و بالزاک در نظر گرفت.

این امر به معنی جذب سینما در رمان نیست، یا حتی مترادف با این دعوی که می توان سینما را در شرایطی مشابه با رمان تحلیل کرد. سینما روش ها و منطق بازنمایی خاص خود را دارد و صرفاً با گفتن این امر که این روش ها تصویری اند نمی توان حق مطلب را در موردشان ادا کرد. سینما از طریق تجربه مستقیم زبان چهره ها و اطوار، زبانی نو و شیوه ای از گفت وگو در باب احساس را در اختیار ما می گذارد. با این همه، می توان قیاس های مفیدی را میان سینما و رمان در نظر گرفت - که به نظر من بسیار بیشتر از قیاس میان سینما و تئاتر است.

سینما شبیه رمان جلوه ای از کنش را نشان مان می دهد که به صورت مطلق در هر لحظه تحت اختیار کارگردان (مولف) است. چشم ما نمی تواند، مثلاً شبیه چیزی که در صحنه اتفاق می افتد، بر روی پرده سرگردان شود. دوربین یک دیکتاتور مطلق است.

وقتی باید چهره ای را ببینیم، فقط همان را می بینیم و بس؛ دیدن دست های درهم گره خورده یک چشم انداز، قطاری در حال عبور، و نمای ظاهر یک ساختمان در میان گفت وگویی دو نفره، فقط و فقط وقتی ممکن می شود که دوربین بخواهد ما این چیزها را ببینیم. وقتی دوربین حرکت می کند ما حرکت می کنیم و وقتی ثابت می ماند ما نیز ثابت می مانیم.

رمان به شیوه ای مشابه، گزیده ای از افکار و توصیفاتی را که با مفهوم موردنظر نویسنده تطبیق می کند در اختیار ما می گذارد و ما باید همه این چیزها را به گونه ای زنجیره وار به نحوی که نویسنده ما را هدایت می کند پی بگیریم؛ این افکار و توصیفات، شبیه یک پس زمینه، به صورتی پراکنده در اختیار ما قرار نمی گیرد تا مشابه با آن چیزی که در نقاشی و تئاتر اتفاق می افتد، در مورد نظمی که انتخاب می کنیم تامل کنیم.

یک هشدار دیگر. سنت هایی که در درون سینما حضور دارند - و غالباً آنها را کمتر از سنت هایی به کار می برند که می توان به طرزی قابل قبول با رمان مقایسه شان کرد- بیشتر قابل قیاس با سایر فرم های ادبی هستند تا رمان.

اعتصاب، پوتمکین، ده روزی که دنیا را تکان داد، و اثر آیزنشتاین؛ مادر، پایان سن پترزبورگ، و توفان در آسیا اثر پودوفکین، سریر خون اثر کوروساوا، چوشینگورا اثر ایناگاگی و اکثر فیلم های جان فورد (جویندگان و غیره) همگی بیشتر به مفهوم سیما به عنوان حماسه (اپیک) تعلق دارند. در عین حال به سنت سینما به عنوان شعر هم برمی خوریم؛ بسیاری از فیلم های کوتاه و آوانگاردی که در دهه ۱۹۲۰ در فرانسه ساخته شد .

سوزان سونتاگ

مترجم : علی اکبر علیزاد