توهم شیرین هنر

وودی آلن تجربه گرای بزرگ سینما

تامس هابز معتقد بود هر خنده‌ای به یک تحقیرشدگی ناگهانی بستگی دارد، چیزی شبیه به برتری‌ای که انسان، وقتی یک نفر دیگر پایش روی پوست موز می‌رود و زمین می‌خورد از رخ ندادن این اتفاق در مورد خودش احساس می‌کند. وقتی کسی می‌خندد دندان‌هایش نمایان می‌شود. این هشداری است خطاب به کسانی که برای جلوگیری از ظاهر شدن خنده‌شان از گیره دندان استفاده می‌کنند. به این ترتیب باید پرسید چه کسی است که دلش نخواهد تحقیر را از خود دور کند؟ ظاهرا این کاری است که کسی به وودی آلن نیاموخته است.

در کنار آلفرد هیچکاک، آلن یکی از پذیرفتنی‌ترین کارگردانان تاریخ سینماست. در ۱۹۸۴ ویژه‌نامه‌ای (در گاردین) منتشر شد که به رویاهای هواداران این هنرمند تقدیم شد. دوست داشتن فیلم‌های اولیه آلن به‌مثابه دوست داشتن خود اوست؛ فیلمسازی که رابطه و نزدیکی خاص او با تماشاگرانش از موقعیت او به عنوان یک کمدین بداهه‌پرداز سرچشمه می‌گیرد. این فیلم‌ها در حقیقت موفق می‌شوند تصویر فیلم برجسته او یعنی «آنی هال» (۱۹۷۷) را نزد تماشاگران حفظ کنند؛ فیلمی که در ایجاد نوعی نزدیکی دروغین به تماشاگر همان کاری را می‌کند که فیلمی چون «الفی» می‌کند.

این فیلم‌ها هیچ نوع نزدیکی و شباهتی به جوک ندارند و آلن این موضوع را به خوبی می‌داند و حتی آن را در «آنی هال» دراماتیزه می‌کند و راهی را نشان می‌دهد که به وسیله آن می‌شود از طریق جوک نوعی حس علاقه‌مندی نسبت به یک شخص دیگر ایجاد کرد. جوک‌ها –صرف‌نظر از اینکه تو بهشان بخندی یا نه – مستلزم پاسخ‌اند. به عنوان مثال صحنه‌ای از فیلم هست که در آن آلوی سینگر (وودی آلن) سعی می‌کند تجربه پر از خنده‌ای که روزی هنگام صید صدف‌های دریایی با آنی هال (دایان کیتون) داشته را با زنی دیگر تکرار کند. ما به عنوان یک تماشاگر می‌توانیم به این صحنه بخندیم یا نخندیم، ولی حتی اگر نخندیم آنچه در خطر می‌افتد، تنها حس طرفداری ما از فیلم و کارگردانش نخواهد بود.

در دهه ۷۰ که می‌شود آن را دهه مرثیه‌سرایی بر «فرهنگ خودشیفتگی» هم نامید، کریستوفر لش از جمله در رابطه با شیوه آلن در شوخی‌های بداهه‌پردازانه‌اش اظهار نگرانی می‌کند و به اینکه آلن در این دوران از شوخی به عنوان حربه‌ای علیه جدیت استفاده می‌کند، معترض است. حالا این شیوه کار تشدید هم شده است: نوعی حمله پیش‌دستانه به تظاهرات رفتاری اشخاص. اما اینجا تناقضی فاحش وجود دارد که همانا مهیا شدن یا نشدن شرایط درست دیدن است.

به همه این دلایل می‌توان این گزاره که فیلم‌های آلن نوعی اتوبیوگرافی‌اند را تایید کرد. البته مردی که روی پرده است همیشه یک پرسوناست، اما محصول نهایی را می‌توان قطعاتی از پازل یک اعتراف دانست: در «آنی هال» آلن و کیتون درگیر یک رابطه عشقی‌اند (درحقیقت نام اصلی کیتون دایان هال است) و در «روزهای رادیو» (۱۹۸۷) که در ظاهر داستانی جنگی را روایت می‌کند آلن با نقشی که برای خود نوشته بازهم نوعی داستان خودسرگذشت‌نامه‌ای می‌آفریند که آشکارا رویاپردازانه است. به این ترتیب برای من به عنوان مخاطب بزرگسال دهه۱۹۸۰ فیلم‌های آلن بیشتر گشودن دری به سوی سفسطه‌گرایی است، شاید ملغمه‌ای از نمایش بیرون شام خوردن، روابط عاشقانه و فرهنگ مصرف‌گرایی و نه نگاهی به شکست به عنوان مقوله‌ای جذاب همچون «مرد سوم». به عنوان یک تجربه شخصی برای من اولین باری که راجع به مراجعه یک نفر به روانکاو چیزی شنیدم از طریق فیلم‌های آلن بود؛ فیلمی چون «عشق و مرگ»‌(۱۹۷۵) مرا در جایگاه یک نوجوان قرار داد که در حال کشف رمان‌های عظیم روسی و علاقه‌مند شدن به آنها و روابط عاشقانه مندرج در آنهاست و اهمیت این ماجرا وقتی بیشتر مشخص می‌شود که یادآوری کنم اینها چیزهایی نبودند که محیط آن روز اطراف من اجازه شناخت‌شان را بدهد. در «هانا و خواهرانش» (۱۹۸۶) دیگر یافتن ردپای عینیت‌گرایی برای من دشوار می‌شود و فیلم همچون تجربه‌ای شخصی مرا درگیر حالی می‌کند که دیگران آن را شگفتی می‌نامند.

در آن دوران آلن از اینکه احساس می‌کرد کارهایش به جایگاه‌های برتر سینما نرسیده‌اند و او نتوانسته دنباله‌روهایی برای هنرش پدید آورد، ناراحت بود. در صورتی که این ادعا درست باشد او می‌توانست خود را با این ایده تسلی ‌بخشد که فیلم‌های او وارد جریان زندگی مردم شده‌اند. در خوشبینانه‌ترین نگاه شاید فقط تعداد اندکی از ما در زندگی شانس مواجهه با لحظات اسکورسیزی‌وار یا شخصیت‌های کاپولاگونه را داشته باشیم، اما چه کسی است که لااقل یک بار، حتی خیلی کوتاه، خود را در وضعیتی مشابه وضعیت یکی از شخصیت‌های آثار آلن ندیده باشد؟ اما آلن حتی در آن زمان هم که مشغول کار بود، هنرمندی متعلق به دوران کهن و بیرون از زمان حال به شمار می‌رفت که در مقابل بی‌بند و باری معاصر بهت‌زده می‌شد. چنان که او در آغاز ۴۰سالگی «آنی هال»ی را می‌سازد که موسیقی آن را بکت و دوک الینگتون تشکیل می‌دهند و نه جیمی هندریکس و ایگلز. در دوران رونق قهرمان‌های خوش‌تیپ و آوانگارد، آنچه آلن به مخاطبان عرضه می‌کند، یک قهرمان رومانتیک به شدت دوست‌نداشتنی است؛ قهرمانی که هم کچل است و هم با عینک، قیافه‌ای رقت‌انگیز یافته است. با چنین قهرمانی است که آلن در برابر شمایل آل پاچینو به پا می‌خیزد. پارادایم غالب زمانه ضدقهرمان‌هایی بودند دارای عصیانگری‌های سرکوب‌شده؛ به این معنا آلن بزرگ‌ترین شورشی هالیوود است، چه اینکه او راهی را برای مرد بودن پیشنهاد می‌کند که کاملا برخلاف شکل معمول مردهای هالیوودی چون رابرت دونیرو یا جک نیکلسون است. مثلا شما با دو نوع رانندگی طرف هستید: یکی رانندگی جین هاکمن با آن حرکات و فریادها در خیابان یک‌طرفه که در فیلم «ارتباط فرانسوی» دیده می‌شود و دیگری جایی که در فیلم «دنی رز برادوی» (۱۹۸۴) آلن در نقش مردی مریض که در محیطی مکانیکی محصور شده می‌کوشد با اتومبیلش از منهتن خارج شود. در یک نگاه کلی هردو مدل مورد اشاره از دل فیلم‌های قدیمی سر برآورده‌اند، اولی از مردهای سرسخت فیلم‌های وسترن‌ یا نوآر و دومی که توسط آلن بازی می‌شود از دل دنیای کمدینی همچون باب هوپ. آلن مرد جذابی بود (البته نه دارای سماجت سریش‌وار و کلیشه‌ای چنین مردانی)، مردی حساس، مبادی آداب و از همه اینها مهم‌تر، بامزه و بی‌نهایت مشتاق. به این ترتیب یکی از مهم‌ترین ارمغان‌های آلن برای سینما را می‌توان ترسیم راهی صادقانه برای مرد بودن در سینما دانست؛ کاری که او سال‌ها از طریق نقش‌آفرینی‌هایی که خود انجام داد و انتخاب مردانی چون اوون ویلسون در فیلمی مثل «نیمه‌شب در پاریس» عملی کرد.

هنوز خیلی‌ها از فیلم‌های آلن متنفرند، اما واقعیت این است که او همچون باب دیلن، فرم خاص خود را گم کرده ولی در آثار اخیرش کماکان خیلی از بینندگانش را با شدت به دوران گذشته خویش ارجاع می‌دهد. به عبارت دیگر او همواره در حال ساخت فیلم‌های ضعیف بوده است و سیر حرکتی‌اش منفی به نظر می‌رسد (به ویژه‌ فیلم‌هایی که در فاصله «خبر داغ» در سال ۲۰۰۶ تا «هرچقدر که کار کنه» در ۲۰۰۹ تولید شده‌اند) به هرحال «نیمه‌شب در پاریس» با هر نوع نگاهی به کارنامه آلن و چرخش‌های مختلفش می‌تواند پرتحرک‌ترین و پرحس و حال‌ترین کار این فیلمساز تلقی شود. این فیلمی است معمولی که در عین حال (لااقل و از نظر من) کامل است.

بعضی‌ها از فیلم‌های آلن خوش‌شان نمی‌آید به دلیل اینکه احساس می‌کنند دیگر اتفاقات فیلم‌ها قابل پیش‌بینی شده‌اند. واقعیت این است که با وجود فاصله طولانی از زمان تماشای فیلم‌های اولیه این کارگردان تا به امروز همواره خط داستانی یک جمله بیشتر نبوده است: مردی جوان در کنار مردی مسن که نسبت به زن زندگی مرد جوان احساس تمایل می‌کند، بازنده‌هایی عصبی و عده‌ای از آرشیتکت‌ها و نویسنده‌ها و اهالی تئاتر که در داستان حضور دارند. شاید چنین دیدگاهی برای بالانشینان روشنفکر آسوده‌خاطر بخش شمال شرقی که همواره به دنبال مکاشفه‌هایی خاص برای بیان درد و رنج‌های هنرمندان، روشنفکران و آدم‌های راحت طبقه متوسطی هستند جذاب باشد. البته این گروه مخاطبان ظاهرا به سختی وجود دارند حتی در میان فسیل‌ها. حتی وقتی فیلم‌ها به فضایی دور از نیویورک منتقل می‌شوند و مثلا «تو یک غریبه بلندقد سیه‌چرده را ملاقات خواهی کرد» (۲۰۱۰) تولید می‌شود، حاصل چیزی بیشتر از یک اثر حسی تجاری نیست.

آنچه اینک به ما هجوم می‌آورد انسجام برجسته و بارز دیدگاه آلن از یک سو و در عین حال تنوع فراگیر فیلم‌های او از سوی دیگر است: طیفی از داستانی مدرن در «زلیگ» (۱۹۸۳) تا یک هجویه بر فیلم‌های علمی - تخیلی یعنی «خوابگرد» (۱۹۷۳)، از فیلمی فانتزی چون «رز ارغوانی قاهره» تا کار کردن سینمایی روی نمایشنامه‌ای دشوار همچون «جنایت و جنحه» (۱۹۸۹). فراتر از این موضوع اصلی از دل همه آنچه آلن داشته به بلوغ می‌رسد. کارهای ابتدایی او در حال تشریح یک تازه‌بالغ رشدنیافته در رابطه با شهر است، در حالی که کارهای جدیدتر او سراغ بحران‌های میانسالی و حتی در این اواخر پیری رفته است. بنابراین اگر بخواهیم مخاطبان آلن را هم به همین سیاق و طبق سن و سال‌شان طبقه‌بندی کنیم، می‌توان چنین گفت که برای برقراری ارتباط با فیلم‌های این فیلمساز مخاطب باید لااقل ۳۰ سال داشته باشد. در همین رابطه من اخیرا «آنی هال» را برای گروهی از جوانان ۲۰ساله به نمایش گذاشتم و آنها هم به شدت روی فیلم تمرکز کردند، طوری که گویی در مقابل یکی از آثار سنگین استریندبرگ قرار دارند. اما شاید نسلی که با فیلم‌هایی چون «خماری» و «ناکد آپ» خو گرفته‌اند حتی در رابطه با پذیرفتن «آنی هال» به عنوان یک کمدی هم شک داشته باشند. البته «نیمه‌شب در پاریس» برای بینندگان سالنی که من فیلم را در آن تماشا کردم کاملا دوست‌داشتنی بود، چون آنها در حدود ۴۶سالگی بودند و من در حقیقت یکی از جوان‌ترین آنها محسوب می‌شدم.

شاید حالا آلن تجسمی از راحتی و احساس آرامش باشد؛ نوعی سخنگوی رسمی بورژوازی در منهتن. اما در حقیقت او یکی از بزرگ‌ترین تجربه‌گرایان سینمای آمریکا در زمینه روایت است؛ مردی که خودش را وقف یافتن راه‌های متنوعی برای قصه تعریف کردن، کرد و محصول کوشش‌های او هم‌اکنون آشکار است: «آنی هال» تلاش می‌کند تا همه راه‌های ممکن برای تجزیه و تحلیل مفهوم فردیت و داستان آن را بیابد؛ از صحنه‌های چندپرده‌ای و قاب‌های خالی گرفته تا قاب‌های تیره، از به کارگیری زیرنویس (برای نشان دادن فکر واقعی مردم) گرفته تا به تصویر کشیدن جدا شدن روح از بدن در یک رابطه، از شمایی کارتونی از وودی در زمان بحث از مواجهه‌های او و خود دوران کودکی‌اش گرفته تا نمایش نبرد یک مرد در تلویزیون علیه خودش در خیابان. در عین حال روایت در این فیلم خطی نیست و به نوعی رو به عقب حرکت می‌کند و مدام از خود پرسش می‌کند. اگر فیلم‌های اولیه آلن در مورد درگیری با خود است، وی در ادامه مسیرش به سمت پرتره‌های جمعی و خلق روایت‌هایی با دو یا حتی سه پلات داستانی که همزمان در اثر پخش شده و متمرکز می‌شوند حرکت می‌کند. بعضی از فیلم‌ها در جهت ارایه تصویری پر از عقده از طبقه اجتماعی‌ای که مورد اشاره اثر است ساخته شدند. آلن مردی است که در آمریکایی بودن غوطه‌ور است و همواره درگیر نوعی هراس در رابطه با آمریکا بوده است. گرایش او به سمت و سوی فیلمسازی اروپایی و اعتباری که از این طریق به دست آورد به نوعی توانست احساس عدم موفقیتش در بین تماشاگران آمریکایی را از بین ببرد. صرف‌نظر از بعضی گرایش‌های شخصی، آلن می‌توانست پر از همان چیزی باشد که اغلب بوده است: یک اریک رومر آمریکایی.

در حقیقت آلن همیشه دارای استعدادی خلاقانه در دوست داشتن همزمان ویتوریو دسیکا و برادران مارکس بوده است، یا مثلا دوست داشتن یکجای اینگمار برگمان و فیلمی چون «متولد دیروز». این سلیقه متناقض درواقع ریشه همه آن چیزهای خوب و در عین حال متناقض موجود در فیلم‌های آلن بوده است. او حرکت تدریجی اروپایی‌ها را دوست دارد ولی فیلم‌هایش را به شکلی می‌سازد که بتواند برتری سریع بودن آمریکایی‌ها را هم نشان دهد. و صحنه‌هایی از سرعت تعقیب و گریزی که در شهرهای بزرگ وجود دارد هم در فیلم‌هایش دیده می‌شوند؛ شهرهای بزرگی که آلن نیویورک را به عنوان نماد آنها پیشنهاد می‌کند. گاهی اوقات می‌شود به ایده تقسیم‌بندی فیلم‌های آلن به دو بخش «رمان‌ها» و «سرگرمی‌ها» توسط خود او شک کرد. این در واقع همان شیوه معروف گراهام گرین است، هرچند در رابطه با گرین می‌توان گفت اهمیت و ارزش بسیاری از کارهای مهم او از همان بخش سرگرمی‌ها نشات می‌گیرد.

آلن در کارهای تیره و تارش البته نوعی از کمدی را عرضه می‌کند که می‌شود آن را به عنوان کمدی تایید نکرد. این همان تصویر شدیدا انتزاعی او از زندگی است. در «جنایت و جنحه» لستر یک کارگردان احمق کمدی موقعیت‌های تلویزیونی است (این نقش را آلن آلدا بازی می‌کند) و تا جایی که می‌تواند این جمله جفنگ را چونان وردی مذهبی تکرار می‌کند: «در کمدی چیزها ترک می‌خورند اما نمی‌شکنند.» اتفاقا در تعدادی از کمدی‌های موفق آلن شکسته شدن آن چیزی است که رخ می‌دهد. ولی حاصل شوخی‌های آلن همیشه هم چنین منظر مشوشی نیست و به همین دلیل است که با وجود ظاهر ترشرو و عبوسش آلن به واقع آدم بدخلقی نیست. چنین است که وقتی سعی می‌کند یک فیلسوف باشد شوخ‌طبعی ذاتی‌اش مانع می‌شود و زمانی که می‌خواهد دلقک شود فلسفه او را به این تصمیم مشکوک می‌کند. «ملیندا و ملیندا» (۲۰۰۴) به قصد رفع همین مشکل ساخته شد: داستانی که دو بار تعریف می‌شود، یک‌بار از منظری تراژیک و بار دیگر به شکلی کمیک. آنچه با لذت درباره حضور کمیک ویل فرل و حرکت تدریجی او به سمت رنج به یاد می‌آورم، بخش تراژیک فیلم را از یادم می‌برد. درعین حال و با وجود حضور ذاتی کمدی در طبیعت زندگی، آلن کار ارزشمندش در دنیای کمدی را به انجام می‌رساند. او در بهترین آثارش چیزی برخلاف منظر هنر ارایه می‌کند: نسخه شفابخش توهمات که ما را به زندگی فانتزی می‌رساند و این زندگی را به مثابه پادزهر یأس و حرمان معرفی می‌کند. او مسلما سزاوار بخشی از شهرتی است که به عنوان هنرمندی بیمناک به دست آورده بوده است، ولی می‌توان این شهرت را همچون شهرتی که فیلم‌های ستایشگر حماقت کسب کرده‌اند، دانست. آلن ستایشگر بزرگ چیزها و دوستدار شهرها و سینماست، چرا که فیلم‌های او همواره در ستایش سینما قابلیت فهم بیشتری داشته‌اند. شاهکار شیرینی همچون «راز جنایت منهتن» (۱۹۹۳) را می‌توان «مخمل آبی»‌ای دانست؛ که توسط باب هوپ بازسازی شده است، داستان زوج دلمرده‌ای که خودشان را به درون ماجراهایی بی‌سرانجام می‌افکنند...

موضوع بزرگ آلن توهمی است که توسط هنر عرضه می‌شود. به عبارت دیگر تماشای فیلم‌ها و ساخت آنها برای ما و او مکانی برای فرار است. در «هانا و خواهرانش» شخصیتی که آلن آن را بازی می‌کند و نامش میکی ساکس است می‌خواهد اعتقاداتش در زندگی را با رجوع به دنیای فیلم‌های برادران مارکس بازسازی کند و در واگویه‌های کنت ویلیامز این جمله به چشم می‌خورد که «حال که زندگی یک شوخی است چه بهتر که آن را به بهترین شوخی ممکن بدل کنیم.» در فیلم یکی مانده به آخر آلن یعنی «تو یک غریبه بلندقد سیه‌چرده را ملاقات خواهی کرد» فیلمساز حماقت ما را از طریق نشان دادن تصورات موجود از جمله حضور زنی زیبا در پنجره روبه‌رو، وعده‌های متملقانه در رابطه با معنویت‌های مدرن و امکان گریز از پیری به کمک تردمیل و قرص‌های تقویتی عیان می‌کند. در حقیقت صرف‌نظر از اینکه پندارها و اوهام آشکار شوند یا نشوند، باید بدانیم که آنها وجود دارند و زنده‌اند. نهایتا در دوست داشتنی‌ترین فیلم‌های آلن مثل «رز ارغوانی قاهره» و «نیمه‌شب در پاریس» این پرده‌برداری از توهمات کمی ملایم‌تر صورت می‌گیرد و جادوی پرده نقره‌ای و احترام به گذشته به رسمیت شناخته می‌شوند. زمانی که فیلم‌ها به دنیای واقعی بازمی‌گردند هم این بازگشت باشکوه انجام می‌پذیرد و این نکته ابتدا دانسته و سپس پذیرفته می‌شود که با وجود ناپدید شدن بعضی چیزها سرانجام این زندگی واقعی است که بهترین نوع زندگی است.

آلن هیچ‌گاه یک شاهکار یگانه نساخت؛ شاهکارهایی همچون «پدرخوانده» و «گاو خشمگین». در عوض در طول سالیان زیاد انبوهی از چیزهای کوچولو ساخت که بر اساس ایده داستانک‌های کمدی که بر رمان‌های عظیم برتری دارند شکل گرفتند؛ آثاری لذت‌بخش و اقناع‌گر که به عنوان شکلی از هنر هیچ‌گاه در سودای عظمت یافتن نبوده و سعی می‌کند تا بزرگی را به تدریج و قدم به قدم بسازند؛ آثاری که کماکان هم دوست‌داشتنی‌اند و هم می‌توان به آنها مشکوک بود.

منبع: گاردین

مایکل نیوتن

ترجمه امیرحسین جلالی