جایگاه اندیشه در سینما

حرفه تفکر, نفی و انکار و آزمون و خطاست, چندان که پیوسته خود, در گنجای خود نمی گنجد

یکم) حالا دیگر سالها و حتی قرن های متوالی از آن روزها و روزگاران می گذرد که جوهر مجرد، مستقل بالذات و بالفعل درون آدمی (که آن را «عقل نخستین» می نامیدند و بنیان بقای این جهان و اساس عالم ما بعد الطبیعه و دنیای غیرمادی می انگاشتند)، حکمران بی چون و چرای باورها، رفتارها و سرگشتگی های انسان بود و می توانست، معیار بی واسطه نگره ها و اندیشه های بشری باشد و سنجش گر قطعی آن به خوب، بد، درست یا نادرست.

تفکر که خود، محصول چالش های ذاتی و تعارضات پایان ناپذیر بخش ها و رویکردهای قوای عقلانی با یکدیگر و با واقعیات بیرون از ذهن انسان است و نیز محرک عمل آن در سامان دهی، تقویت و اشاعه رفتارهای کمال جویانه او، هرگز بر آن نبود و نیست، تا تحمل پای بندی های غریزی و نفسانی عقل را بر خود هموار دارد.

حرفه تفکر، نفی و انکار و آزمون و خطاست، چندان که پیوسته خود، در گنجای خود نمی گنجد. رهایی از هیچ و از همه می خواهد و نیز از هرگز و همیشه! دم به ساعت، مفهوم رها شدگی را جاری خون عقل می کند و دمان کالبد رنجورش؛ و عقل خسته و عذاب دیده را در پی خود، کشان کشان می کشاند، تا فراسوی واقعیت، تا ناکجای تصور و نایافته تخیل.

اندیشه انسانی، قبل از هر چیز، خود آشوب است و مدام در پی فرصت ها و مراتب زمانی، تا بی محابا و تمام قد به انکار و تهدید خود برخیزد و سپس به ناسازگاری با جهان بودها و هست ها. محصول چنین ناهماهنگی و توازن شکنی های قاعده گریزی میان ساز و کارهای اندیشه و داشته های قبلی ذهن با دنیای خارج، ظهور چهره دیگری از تفکر است منصوب به تفکر انتقادی. این وجه از اندیشه انسانی، صرف نظر از انواع داوری های وجود شناسانه و بدون تکیه بر دیگر قوا و افعال ذهن، بسیار ناخوشایند می نمایاند لیکن توسعه تفکر انتقادی با عبور از مفاهیم تجربی، انسان را به عرصه های شناخت می رساند.

دوم) «من» متفکر و برون تراویده از ذهن انسان، طی رسیدن به انواع شناخت های ممکن و سپس برای دگرگونی در ساخت خود و ارتباط با «من»های متفکر دیگر و حضورهای چندگانه در دنیای واقعیت ها، زبان را آفرید. رفت های مکرر و کشف آمیز تفکر انسانی به ساحت نامتناهی تخیل ذهن، هنر را به ارمغان آورد و برگشت های آن به دنیای بیرون، برای تسلط بر واقعیت و شناسایی مناسبات واقعی، علم را به انسان بخشید.

جوهره وجود هنر انسانی، صرف نظر از اشکال صوری و بیانی آن، علاوه بر آن که زنده و پویا از نفخه مدام حیات بخش «من» تفکر انتقادی است، همواره در پی کشف بیانی و شهود تصویری یافته ها و پدیده هایی می رود که معنای خود را فراتر از اکنون خود گسیل می دارند. از این رو، محصول هنری همواره به هیأت یک متن ناتمام عرضه می شود که از طرفی، وابسته به زبانی که در پویش آن زیست می کند بازتاب های تاریک و روشنی از واقعیت را می نمایاند و از طرف دیگر در اندرون خود نظام های نشانه شناسی معطوف به ساختار زبانی اش را می آفریند تا «من» متفکر دیگر را برای خوانش خود و ارزش گذاری های فرهنگی و اجتماعی اش (با توجه به میزان وفاداری متن در انعکاس واقعیت و نوع رابطه اش با این بازنمایی) ترغیب کند.

در مراتب متعدد شناخت هنری، مهم ترازهمه، شکل بازنمایی واقعیت است، هرچند که چنین بازتابی، بازتاب حقیقی و قابل استناد واقعیت نیست و از اول هم قرار بر آن نبوده که مناسبات موجود در اثر هنری، بی کم و کاست، همان باشد که در دنیای بیرون با آن روبروییم. حتی اگر چنین قراری هم میان هنرمند و متن هنری از سویی و بین این دو با مخاطب اثر از سوی دیگر بوده باشد، باز هم در فرآیند بیان شدگی اثر هنری هیچ نوع وابستگی مشروعی با واقعیت خارجی نمی توان یافت.

سوم) چنین به نظر می آید که «من» متفکر سینما، نسبت به «من»های اندیشمند دیگر هنرهای انسانی، برای عرضه چندگانه خود به مخاطب، از امکانات، تجهیزات و شگردهای مؤثرتری برخوردار باشد. همزمان، سه امکان ارتباطی موجود در ساز و کار سینمای امروز، به اشکال دیداری، شنیداری و حسی برای انتقال و القای معنایی اندیشه تکثیر یافته در ساخت فیلم، می تواند درون مایه آن را به سه روش تلویحی، ارجاعی و تصریحی بیان کند. این همه و برخورداری های دیگر این هنر از مواهب شناخت علمی (مبتنی بر پاره های متعدد تفکر عملی در زمینه های فنی ـ تکنولوژیکی)، قابلیت های بیانی، تصویری و حرکتی شگفت آوری را همزمان به هستی سینما بخشیده است.

این قابلیت ها و دیگر توانایی های زیباشناختی ـ تکنولوژیکی که سینمای امروز را به منزله یک نظام پیچیده دلالت گرای معانی مختلف زندگی و بازتاب دهنده آنها به جهان شناسانده است، از طرفی جور دیگر دیدن تماشاگر را در میان انواع مختلف دیدن ها و دیدنی های روزمره، با رهنمودهای «من» متفکر جاری در فیلم ساختار و سامان می دهد و از طرف دیگر از اندیشه مستتر در لایه های مختلف روایی ـ معنایی اثر، پلی می سازد برای ارتباط پایان ناپذیر نوع دیدن بیننده و لذت چندگانه ای که از نگاه کردن به فیلم برون می تراود.

از این رو، هنر ـ صنعت سینما به منظور هر چه توانمند ساختن قابلیت شناسایی و افزایش ظرفیت ادراکی مخاطب، بر آن است تا تعریف روشن و تصویر پذیرتری از تجارب گذشته انسانی را بازنمایی کند؛ اما این که آیا طی چنین بازتاب هنرمندانه ای، تجربه ها و آزمون کردن های بشری، اعتبار عینی و بیرونی خواهند پذیرفت و آیا در اثر انتقال تفکر بازیافته فیلم به مخاطب، او به شناخت تازه ای از زندگی و تحلیل دگرگونی های صنعتی امروز جهان خواهد رسید یا نه؟ به نوع دو پاسخ همزمان تماشاگر و فیلم به یکدیگر باز می گردد و میزان گفتمان (discourse) مشخص آنها با هم و بر مبنای نگره های ذهنی مختلف و تعدد وجوه فکری هر کدام.

با این وجود، آشکار است که نه هنر سینما با آن همه قابلیت های بصری، بیانی و تکنیکی و نه دیگر آفرینش های هنری معطوف به بیان ها و نگره های خاص خود، به هیچ طرز و صورتی نمی توانند با همه درستی و نیک فرجامی خود در معناپردازی های روشن، منتهای تفکر انسانی را نشان دهند و تنها از موقعیت های وجودی خود برای رسیدن به عرصه دیگری از دریافت های هنری استفاده کرده اند.

بر همین اساس، تصاویر، مفاهیم و کلماتی که در فرآیند لذت آفرینی ها، همانند سازی ها و معناپراکنی های اثر سینمایی به کار می روند، نه تنها بازگوکننده و بازنمای انواع مناسبات تعریف شده واقعیت های بیرونی محسوب نمی شوند، حتی از جنبه استقرایی و مصداق سازیهای فلسفی هم، به طور تمام و کمال معطوف و محدود به خود نیستند.

تفکر متکثر در ساختارهای واقع گرایانه یا تخیلی روایت فیلم، در تکنیک ها و محدوده هایی که به وسیله آنها رویکردهای زمانی و کارکردهای فضا ـ مکانی بازنمایی می شوند، همواره در موقعیتی انضمامی نسبت به هستی انسان قرار می گیرد. اگر چه انتظار انتقال و القای روشن و بی واسطه وجهی از تفکر برتر، از طرف هنرهای نوشتاری، تجسمی و بصری (به ویژه سینما) به مخاطب، از مدت ها پیش به فراموشی گراییده است؛ اما هرگز نمی توان از سودمندی و کارآیی هنر سینما در زمینه های شناخت و جست و جوی عوامل و حوزه های پیدا و ناپیدایی چشم پوشید که سبب ساز چگونگی ابتلای هنگام و نا به هنگام جهان و هستی ما به انواع ابتذال های مادی و معنایی و بی قدری های انسان کشانه و مرسوم معاصر شده اند.

چهارم) هستی مدام سینما، و محصول آن (فیلم)، سخت وابسته به اندیشه نخستین آن و سپس تفکر انتقادی برآمده از آن است. نوع بیان اندیشه وانموده آن در اجزای مختلف فیلم، خاص است و متفاوت با پروسه آفرینش و تکثر اندیشگی در دیگر آثار هنری. مهمترین دلیل اختصاصی بودن ساز و کار ورزدادن و پردازش تفکر در دنیای سینما، بیان حرکتی آن است. تبدیل کلمات، تصاویر و مفاهیم اندیشیده شده به حرکت های حساب شده یا حرکات غیرضروری، سهل انگارانه و اشتباه آمیز، فیلم را به مثابه اثری متحرک با قابلیت های تفکری و لذت های زیباشناختی به مخاطب ارائه می کند. هیچ یک از اجزای محاسبه پذیر فیلم در سینمای هنری (و حتی در فیلم های مبتنی بر رویکردهای تجاری و ابتذال های فرهنگی)، از بازی بازیگران و طراحی رنگ ها و نور و عناصر به کار گرفته شده در موقعیت های مکانی تا کارکردهای معمول یا غیرمتعارف قاب و لنز و دوربین و تا نگارش های ابتدایی و مجدد فیلمنامه و تقطیع فرآیند صحنه های مکانی و محدوده های زمانی و تدوین نهایی، از پاره های متحرک آن تفکر اولیه و یا بازتاب های مستقیم و غیرمستقیم آن بی بهره نمی مانند. نظام جنبشی و به هم پیوسته ای که در اثر هماهنگی و توازن میان نماها، سکانس ها و فصل های فیلم ایجاد می شود، اثر هنری را به مجموعه ای واحد با حرکت های اندیشیده، متناسب و هارمونیک اجزای خود تبدیل می کند، که بیش تر از هر چیز نظم هدفمند محصول سینمایی را نشان می دهند.

وجه انتقادی تفکر حاکم بر اثر سینمایی با آن که همواره رویکردی انتظامی به اجزای فیلم و حرکت آنها دارد، اما از طرفی بر هم زننده نظم مسلط بر ارتباط میان واقعیت های بیرونی است و از طرف دیگر رویدادها، افراد، بیان ها، صداها، مکان ها و زمان های واقعی را براساس قواعد هنری خاص خود هم جایگزین می کند و هم باز می آفریند، تا بتواند آن مجموعه دست یافته به نظم و برخوردار از عمق اندیشگی را دوباره به دنیای واقعیت ها بازتاب دهد. همین روند ستاندن چیزی از دنیای بیرون و پس دادن چیزی دیگر به آن، که محصول سینمایی را دارای ارزش بصری و قابل دیدن برای مخاطب می کند، بیانگر حرکتی پایان ناپذیر در روند تولید و ساخت فیلم است که از اندیشه ای معرفت شناسانه سرچشمه می گیرد، به تعداد تماشاگران اثر تکثیر می یابد، به مثابه یک متن بازخوانی می شود و در صورت های خیالی ذهن مخاطب به تفکری دیگر تبدیل می شود که بسی انتقادآمیزتر از اندیشه اولیه، به سوی آن بازمی گردد. چنین فرآیندی از تفکر هنری، چنان به گسترش و حاصل مندی خود دست می یازد که فرا روتر از تصاویر و بیان بصری فیلم، خود در خود زایید می شود و در گستره «من»های متفکر دیگر هم دست به زایش مفاهیم و نوآوری های زبانی و ساختاری می زند.

پنجم) اگر بپذیریم که هنر ـ‌ صنعت سینما محصول همزمان و هم آمیزی فعال شناخت علمی، حسی و منطقی انسان و سعی و خطاهای مکرر گرایش های فکری او محسوب می شود، آنگاه این ادعا هم ارزش مفهومی خواهد یافت که سینما نیز از همان نخستین روزهای اختراع سینماتوگراف تا به امروز، باعث روشنگری های مفهومی، به گزینی های عقلانی و بلندپروازیهای خیال انگیز و شگفت آوری در مراتب مختلف کشف و شهود اندیشه انسانی شده است.

تاریخ سینمای هنری و روند توسعه دست آوردهای تکنیکی در صنعت سینما، نشان می دهند که نه هنر سینما در مفهوم و ساختار تفکر اولیه خود متوقف شده است و نه حوزه های شناخت هنری و تفکرات علمی، در چگونگی و روش تولید و ساخت محصولات ابتدایی سینما درنگ کرده اند.

دیالک تیک فعال میان سینما و تفکر انسانی، هیچگاه هیچ ایدئولوژی مسلطی را نتوانسته است برای مدت های مدید بر محصولات سینما و نیز ساز و کار رهاشدگی اندیشه حاکم کند. فیلم های متعدد با معانی گوناگون و رویکردهای متنوع که در اساس از مجاری زیباشناختی بصری و مبادی فلسفه هنر عبور کرده اند، همواره آثار سینمایی مبتنی بر تفکرات رسمی، منحط و اندیشه های صرفاً متکی بر لذت بصری و استفاده های ابزاری و ماهرانه و تماشاگر پسند را به چالش می کشند.

موضوع ها و اموری مانند اروتیسم در قالب نظام های زبانی ـ تصویری، از خود بیگانگی معطوف به خشونت و وحشت از ناشناختگی و دغدغه های ویران کننده انواع لذایذ مادی در فیلم های مبتنی بر تفکرات رسمی و انحطاط آور، این آثار را به منزله وسیله ای برای سرکوب فرهنگی ـ اجتماعی مخاطب و بازدارنده خیال اندیشی های کمال جویانه، مورد استفاده سلطه جویی های فکری ـ احساسی بر انسان قرار داده است.

مجید روانجو