اگر زیباشناسی نبود چه می شد

زمانی که درباره زیباشناسی حرف می زنیم, نوعا به چه چیزهایی ارجاع می دهیم گمان می کنم این چیزها سه, یا شاید چهار تا باشند

زمانی که درباره زیباشناسی حرف می‌زنیم، نوعا به چه چیزهایی ارجاع می‌دهیم؟ گمان می‌کنم این چیزها سه، یا شاید چهار تا باشند. ما نوعا به احساسات زیباشناختی ارجاع می‌دهیم، به کیفیات زیباشناختی و به ابژه‌ها و فرآیندهای زیباشناختی (با وجود همه هیاهوها در باب فاصله گرفتن از ابژه زیباشناختی، به نظر می‌رسد تقریبا تمام چیزهایی که می‌توان درباره ابژه‌های زیباشناختی گفت و انجام داد، تقریبا به همان طریق در مورد فرآیند زیباشناختی نیز می‌توان گفت و انجام داد، هر قدر هم که انتزاعی، مجازی یا غیرمادی باشند). این دشواری که نمی‌توانیم مطمئن باشیم وقتی درباره زیباشناسی حرف می‌زنیم دقیقا درباره چه حرف می‌زنیم، فقط یکی از مشکلاتی است که حول این کلمه وجود دارد. زمانی اهمیت داشت تعیین گروه مشخصی از احساسات یا واکنش‌ها که می‌شود عواطف زیباشناختی نام‌شان نهاد. برای مدتی طولانی، اجماع بر این بود که حس زیباشناختی نوعی حس عاری از منفعت بود؛ حسی که تنها مشخصه‌اش عدم شباهت با وضعیت‌های آشناتر و ملموس‌تر احساسات بود، چرا که دیگر احساسات را جملگی می‌توان دارای گرایش به جهتی خاص یا بهره‌مند از نفعی مشخص دانست، یا معطوف به دستاوردی مشخص، چه از جنس تفوق و شکوه باشد و چه از جنس تسلیم.

وضعیت‌های دیگر احساس را می‌توان در جهان فردی نصب و تثبیت کرد ـ جهان نیازها، امیال و منافع بشر ـ اما احساس زیباشناختی قرار است فرد را از کل قلمرو اشتیاق، باورها و تعهدات منفک سازد. اما در تاریخ تفکر زیباشناختی، عادت بر این بوده است که این‌گونه تاملات در باب احساس زیباشناختی را ادغام کنند با تاملات در باب انواع ابژه‌هایی که معتقد بودند عامل برانگیختن عواطف زیباشناختی هستند. این ابژه‌ها لزوما ابژه هنری یا مصنوع نبوده‌اند، بلکه صرفا به نظر می‌رسید که برخی کیفیات مهم زیباشناختی را بروز می‌دهند که مهم‌ترین‌‌شان را در اعصار گوناگون «زیبایی» نام نهاده‌اند؛ کیفیتی که گاه به شیوه ابزاری تعریف شده، از طریق ارجاع به قابلیتش برای برانگیختن احساس زیباشناختی، که این خود تعریفی این‌‌همان‌‌گویانه است و گاه از طریق ارجاع به ارزش‌های مشخص تعریف شده است ـ به خصوص وحدت، تعادل، هماهنگی اجزا با کل و غیره. دل‌بخواهی و بی‌منطق بودن این معیارها از زمان نیچه به بعد فاش شده است و از آن زمان افراد ترغیب شده‌اند به این گرایش که کیفیات انرژی و فشردگی و شدت جذاب‌تر و باارزش‌ترند از کیفیات ظرافت مرمری (غلبه امر دیونیزوسی بر اپولونی). اما گرایش اصلی زیباشناسی پست‌مدرنیستی، که دوره‌ای مسلط بود دستاورد چندانی نداشت، مبتنی بود بر تلاشی سخت بر کنار گذاشتن زیبایی و فرم و جایگزین کردن آن با ارزش‌هایی نظیر زشتی، اعوجاج یا زوال مالیخولیایی در انواع و شیوه‌های گوناگونی از فرآیند، رخداد یا کنش. تا پیش از پا گرفتن نیچه‌ای لذات امر «زاید، عجیب، مخالف‌خوان»، به نظر نمی‌رسید کسی بتواند نظریه زیباشناسی تدوین کند و در آن ذره‌ای به فکر اولویت بخشیدنی انحرافی به امری بی‌شکل یا از شکل‌افتاده باشد.

بنابراین آنچه اغلب به‌عنوان حمله‌ای پست‌مدرنیستی به زیباشناسی قلمداد می‌شود، در واقع محصول غفلت از این نکته است که صف‌آرایی پست‌مدرنیسم در برابر زیباشناسی کانتی مدرنیسم، نسخه دیگری از زیباشناسی نیچه‌ای است. به هر حال، زمانی که این ایده مقبول واقع شد، دیگر سازگاری و آشتی با نظرگاه پیشین بی‌نهایت دشوار به نظر می‌رسید و همچنین دشوار بود دانستن اینکه چطور برای هر دو مجموعه معاییر می‌توان مدعایی مطلق لحاظ کرد. برخی آثار زیبا و آرام به نظر می‌رسیدند، برخی دیگر شلوغ و آشفته و به نظر نمی‌رسید هیچ یک به تعریفی رضایت‌بخش از وجوه مشترک ماهیت زیباشناختی‌شان منجر شوند. به هر حال، گزینه‌های متعددی برای تعریف اینکه هنر ذاتا چیست و چه می‌کند وجود دارد. به برخی از آنها اشاره می‌کنم.

● هنر ما را از خود بی‌خود می‌کند

«هنر به ما یاری می‌رساند تا لذت محض موجود در وجودی عالی و مستقل را درک کنیم.» ایریس مورداک

«وقتی تجربه ما خصلتی زیباشناختی به خود می‌گیرد، همه عناصری مشترک را درک می‌کنیم. به ویژگی‌هایی درونی دست می‌یابیم و به این باور می‌رسیم که لذت، پاداش توجه‌مان خواهد بود. بنابراین، لذت همان چیزی است که در درون آنچه برچسب زیباشناختی می‌خورد، تعبیه شده است.» (مارسیا مولدر ایتن)

«پارادوکس هنر «پس از امر والا» در این است که این هنر معطوف به یک چیز است نه به ذهن. هنر یک چیز می‌خواهد، یا آنچه دارد برای یک چیز است، که آن چیز خود هیچ از هنر نمی‌خواهد.» (ژان فرانسوا لیوتار)

شاید هنر خیلی وقت‌ها چنین کارهایی کند و مخلوقاتی که ما انسان‌ها باشیم، شاید گاهی اوقات هنر را اینچنین رضایت‌بخش و خواستنی بیابیم ـ اگرچه گمان می‌برم که اغلب چنین نیست. شکی نیست که در زمان‌ها و مکان‌های بسیار این ارزش هنر، همان زوری را که در عصر ما دارد، نداشته است. بنابراین، ارایه تعریفی بر بنیان این معیارها چندان کار خوبی به نظر نمی‌رسد. از سوی دیگر، حجم انبوهی از تجارب هنری هست که به نظر نمی‌رسد اصلا با چنین شرایطی خوانا باشد و به آن تن دهد، بسیاری از تجارب غیرزیباشناختی نیز چنین‌اند. پاسخ می‌تواند چنین باشد که در اغلب موارد، در وهله نخست ما با هنری مواجه می‌شویم که واقعا هنر نیست و در وهله دوم، با شکلی از زندگی که در خفا هنری است.

● هنر بی‌فایده است

یکی از تعاریف هنر و امر زیباشناختی که به شکلی غافلگیرکننده با موفقیت توام بوده و از دل سنت کانتی برمی‌آید، این مدعاست که امر زیباشناختی همان چیزی است که بی‌فایده و بلااستفاده و غیرابزاری باشد. این تعریف امر زیباشناختی را در جهان به شدت ابزارگرا، حاشیه‌ای می‌کند. اما اگر امر زیباشناختی هر آن چیزی است که حاشیه‌ای و طردشده است و مثل چیزی زاید کنار گذاشته می‌شود، آیا همین فی‌نفسه به آن ارزش، معنا و قدرت می‌دهد؟ بی‌ربطی یا حاشیه‌ای بودن هنر را اغلب با استقلال آن مرتبط و همین را منشاء قدرت آن برای ایستادن علیه ارزش‌های مسلط دانسته‌اند. این مسلما گزینه مدنظر آدورنو است که ادامه والتر پیتر و اسکار وایلد است. هنر به کلی بی‌فایده است و به خصوص در جهانی که بی‌رحمانه ابزاری است، مطلقا بی‌فایده است. این نقل قول نمایانگر یکی از نمونه‌های متاخر بسط استدلال آدورنویی است.

تجربه نفس زیباشناختی تجربه غالب است، نه به این دلیل که بعدی تطبیق‌پذیر دارد که در «تعامل» و کنش متقابل با کردارها و گفتارهای غیرزیباشناختی است، بلکه به این دلیل که این تجربه، بحرانی وقفه‌ساز است. چنین بصیرتی منظر فرد را به آن بخش از محتوای تجربه مستقل و خودمختار نفی زیباشناختی جلب می‌کند که رویاروی ابعاد غیرزیباشناختی عقل می‌ایستند و بر آنها غلبه می‌کنند، چرا که این ابعاد، بدون تقلیل، درک‌پذیر نیستند. نفی زیباشناختی، در صورتی که برتری آن جدی گرفته شود، هیچ رابطه متقابل و تعاملی با عقل غیرزیباشناختی ندارد، بلکه در عوض رابطه‌ای با بحرانی ماندگار و دایم برقرار می‌کند. (کریستوفر منک)

زیباشناسان مارکسیست در سنت خود اغلب تا حد زیادی حاشیه‌ای بودن هنر در مدرنیته را برجسته کرده‌اند و در مرحله بعد، این حاشیه‌ای بودن را با بالقوگی و توانش potency یکی گرفته‌اند. شاید هنر امروزه همان جایگاهی را نداشته باشد که کلیسای کاتولیک در قرون وسطی داشت، اما در طول تاریخ هم هیچ وقت نداشته است. این امر به معنای بی‌ربط دانستن هنر نیست، اما حتی اگر هم این طور بود، خودمختاری و استقلال هنر را اثبات نمی‌کرد. پیش‌فرض نقل قول فوق این است که هنر به کل از جهان عقل ابزاری و محاسبات سود و زیان و فایده جداست، اما در نهایت خود همین جدایی بدل به شکل تعیین‌کننده‌ای از رابطه با همان جهان ابزاری می‌شود. اما بی‌ربطی ضرورتا یک نوع رابطه نیست، چه رسد به نفی. آنچه به نظامی ربط نداشته باشد، یا توسط نظام قابل تشخیص نباشد، نمی‌تواند آن نظام را بحرانی یا تهدید کند. تهدید فقط زمانی رخ می‌دهد که هنر نظام را آلوده کند، تا حدی که تهدیدی برای کارکرد آن باشد، هنر نمی‌تواند بیرون از نظام بایستد و فقط نجوا کند: «بحران، بحران...»

● هنر خاص است

قاطع‌ترین و موکدترین استدلالی که در این باب دیده‌ام متعلق است به الن دسانایاک در کتاب‌های هنر برای چیست؟ و انسان زیباشناس: هنر از کجا می‌آید و چرا. دسانایاک معتقد است اصرار به جدا کردن چیزها از روند عادی تجربه در تاریخ بشر بسیار مرسوم بوده است؛ اینکه انسان‌ها مجموعه‌ای از فرآیندهای مستقل و خودمختار را بسط دهند تا معنای امر خاص را برسازند همین منشاء هنر است. این کار امر زیباشناختی را بدل به هر آن چیزی می‌کند که خاص یا منحصر به فرد است. هنر، مقوله‌ای است که در مقوله‌بندی نمی‌گنجد. این مقوله هم‌پوشانی دارد با آن لحظات دست‌یافتنی که تحت عنوان امر مقدس، امر استعلایی یا ‌امر بیان‌ناپذیر وصف می‌شوند. امر زیباشناختی این قابلیت را دارد که زندگی را به حالت تعلیق درآورد، به آن چارچوب دهد یا با فاصله از خود به آن بنگرد. می‌تواند تخیل یا فضاهای مجازی بسازد؛ جهان‌هایی که از قاعده «گویی که» as if پیروی می‌کنند. پس گفتار زیباشناختی از اتهام ابداع آن چیزی که می‌خواهد وصف شود، تبرئه می‌شود. گفتار امر زیباشناختی در واقع به مرتبه منبع امر زیباشناختی برکشیده و بدل می‌شود به ناب‌ترین بیان میل بشری که در اینجا، در حکم روزنه‌هایی به افتراق در جهان است.

به این ترتیب، گفتار زیباشناختی اولویت می‌یابد و ابژه‌ها یا موقعیت‌های آن به جایگاه دوم رضایت می‌دهند. گفتاری که باور دارد چیزی تحت عنوان امر زیباشناختی وجود دارد و باید از طریق آثار، کنش‌ها، احساسات یا کیفیاتی خاص و یکه عیان شود، خود نوعی کنش زیباشناختی دستور fiat است: بگذار هنر قدرت آن را بیابد که بگوید: «چنین باشد.» این برداشت را هم به معنای مثبت می‌توان خواند و هم به معنای منفی، هم می‌تواند خودمحوری موهوم از آن بیرون کشید و هم تفکر درمانگر و امیدبخش.

مساله اصلی در مورد هر دو راه نگریستن به مدعای گفتار زیباشناختی و هنری به مثابه قدرتی خاص برای اعلان خاص بودن، این است که راه‌های بسیار دیگری نیز برای اعلام یا مواجهه با افتراق یا وحدت وجود دارد. هر گونه ارایه ضدواقعیت در مورد چیزهای داده شده؛ کاری که نه فقط در هنگام نوشتن یک داستان یا رفتن به سینما انجام می‌دهیم، بلکه به واسطه تروما، بیماری یا تخدیر نیز تجربه می‌کنیم، دسانایاک گمان می‌کند هنر دقیقا از دل آن فرآیندهای متعدد کاملا خاصی بیرون می‌آید که گروه‌های افراد انسانی انجام می‌دهند تا این فرآیندها را از طریق اعمال بر زمینه‌ای مرسوم و روتین، مثل آیین‌ها و مناسک، خاص کنند. اما اشتباهش در این است که کارکرد خاص را با کارکرد خاص‌شده یکی می‌کند.

هیچ ریسمان زرینی وجود ندارد که در خلال تمام راه‌های مختلفی که برای خلق خاص بودن یا انفصال داشته‌ایم، دست‌نخورده باقی بماند. آن دست از انفصال‌ها که می‌توانیم خلق کنیم، انواع مختلفی از انفصال و جداافتادگی هستند که به شیوه‌های گوناگون موجودیت می‌یابند، در فاصله‌هایی کم و زیاد، از انواع گوناگونی از زمینه‌ها، با ثبات و استحکام کم و زیاد، که از دل کنش‌ها و موقعیت‌هایی بسیار متفاوت سربرمی‌آورند، از جمله از دل همان چیزهایی که هنر، زیباشناسی یا فرهنگ می‌نامیم، اما ضرورتا به اینها محدود نمی‌شوند. ساختن چیزهای غیرعادی از کارهای عادی انسان‌هاست. این بار نیز، همان طور که در مدعاها پیرامون بی‌فایدگی مطلق امر زیباشناختی دیدیم، یا در آن مدعاها که امر زیباشناختی موجب تبرئه و تعمید خودمحوری بیمارگون ما می‌شود، تعاریفی که در آنها امر زیباشناختی به مثابه قدرتی دیده شده که به شکلی خاص در خلق یا واکنش به آثار هنری یا فعالیت‌های فرهنگی نقش دارد، مشخص شد که این تعریف نیز آنقدر گستره وسیعی را دربر می‌گیرد که عملا بنیانی برای تعریف امر زیباشناختی باقی نمی‌گذارد.

استیون کانر

مسعود صدیقی