جامعه شناسی زبان و نسل اول نویسندگان ما

استعداد دهخدا در قیاس با دیگر نویسندگان ساده نویس معاصر او در این بود که توانست فارسی عامیانه را با نثرِ مرسلِ کلاسیک از بالای سر جماعت مترادف باف به یک دیگر متصّل کند اتفاق فرخنده ای که مفهوم «نویسندگی» را از «سخن پردازی» متمایز ساخت

زبان ادبیات داستانی در ایران با پیدایش و رواج روزنامه‌نگاری ـ به‌ویژه با انتشار «قانون» و «صوراسرافیل» - و ترجمه نمایش‌نامه‌ها و رمان‌های فرنگی به زبان فارسی بنیاد گذاشته شد. انتشار کتاب‌هایی نظیر «سیاحت‌نامهٔ ابراهیم بیگ» ، «مسالک المحسنین» و «سرگذشت حاجی‌ بابای اصفهانی» ، اگرچه از لحاظ سبک و خصوصیات ادبی در یک سطح نیستند، در تحول نثر فارسی و پیدایش و تکوین ادبیاتِ داستانی ما تأثیر ژرفی گذاشتند. نثر طنزآمیز و هجایی «ملکم خان» و «دهخدا» و زبان ساده و عامیانه «زین العابدین مراغه‌ای» و طلاقت یا فصاحتِ کلام «میرزا حبیب اصفهانی» به مثابه نقطه پایانی است بر یک جریان هزار ساله ادبی، و در عین حال کوششی است در تجدید حیاتِ اشکالِ ادبیاتِ روایی در زبان فارسی.

تأثیر دهخدا در شکل‌گیری زبان ادبیاتِ داستانی ما بیش از هر نویسنده دیگری محسوس و ممتاز است. در نوشته‌های شورانگیزِ دهخدا، به ویژه «چرند پرند»، قطعاتی با ساختار روایی و جود دارد که با استناد به آن‌ها می‌توان دهخدا را پیشتاز گرایش‌های نو در ادبیات فارسی دانست. در حقیقت دهخدا نه فقط زبان عامیانه را در ادبیات فارسی رواج داد و به آن اعتبار ادبی بخشید بلکه ورشکستگی فارسی منحط و ملال‌آورِ منشیان و مترادف‌بافان را نیز آشکار ساخت. او با انتخاب آگاهانه زبان مردم و عرضه اصطلاحات عامیانه و ضرب‌المثل‌های رایج در زبان نوشتار توانست نشان بدهد که کالای مترسّلان ـ آوردن کلماتِ مطنطن و مزین و ذکر مترادفات و معلومات لفظی- دیگر مصرفی ندارد.

درواقع استعداد دهخدا در قیاس با دیگر نویسندگان ساده‌نویس معاصر او در این بود که توانست فارسی عامیانه را با نثرِ مرسلِ کلاسیک از بالای سر جماعت مترادف‌باف به یک‌دیگر متصّل کند؛ اتفاق فرخنده‌ای که مفهوم «نویسندگی» را از «سخن‌پردازی» متمایز ساخت.

امتیاز نوشته‌های دهخدا از حیث ادبی در همان چیزی است که به «نثر داستانی» معروف است، یعنی بیان کردن تجربه انسانی به ساده‌ترین و والاترین زبان ممکن به طوری که سیلان آن به راحتی احساس شود. صناعتی (تکنیکی) که دهخدا در چرند و پرند به کار برده است، یعنی ارئه یک «طرح» یا «نقشه» (پلات) داستانی و گفت و شنود میان راوی و بدل او یا تک‌گویی‌های بلند، عمیقاً خصلت داستانی دارد. در حقیقت در ساختار روایی پاره‌ای از متن‌های «چرند پرند»، که با قید احتیاط می‌توان روی آن‌ها عنوان داستان گذاشت، کیفیتی هست که نویسندگان نسل اول ما- و پیش از همه جمال‌زاده - با قدری مراقبت و پرورش آن را در داستان‌نویسی خود به کار بردند؛ اگرچه هیچ‌کدام به منشأ این تأثیر پذیری اشاره نکردند. دو نمونه از نثر دهخدا را (هر دو از «چرند پرند») که دارای «طرح» یا «نقشه» داستانی است بخوانیم:

گفت: بنویس «چند روز قبل.» نوشتم.

گفت : بنویس «پسر حضرت والا در نزدیک زرگنده.» نوشتم

گفت : بنویس «اسب‌های کالسکه‌اش در رفتن کندی می‌کردند.» نوشتم.

گفت: بنویس «حضرت والا حرصش درآمد.»

گفتم: باقیش را شما می‌گویید یا بنده عرض کنم. یک مرتبه متعجب شده چشم‌هایش را به طرف من دریده گفت: گمان نمی‌کنم جناب‌عالی بدانید تا بفرمایید.

گفتم: حضرت والا حرصش درآمد «رولور»ش را از جیبش در آورده اسب کالسکه‌اش را کشت.

در قطعه بالا ، که به صیغه اوّل شخص مفرد نوشته شده است، راوی و مخاطب او بدون مقدمه گفت‌وگویی را شروع می‌کنند و درباره موضوعی حرف می‌زنند که ما نمی‌دانیم، نام کسانی را می‌برند که ما نمی‌شناسیم، و بعد گفت‌وگویشان که کوتاه و گذران است، به نظر ما پرت می‌آید. اما وقتی این گفت‌وگو ادامه پیدا می‌کند - چون بر روالی منطقی جریان دارد- ما از آن‌چه اتفاق افتاده، یعنی همان موضوعی که راوی و مخاطب او درباره آن گفت‌وگو می‌کنند، سر در می‌آوریم و مطلب را دنبال می‌کنیم.این قطعه از لحاظ گفت‌وگوپردازی یکی از جنبه‌های اصولی و بدیع ادبیات داستانی است، به‌ویژه از این جهت که آدم‌ها را معرفی می‌کند و مایه (تم) مورد نظر نویسنده را به طور سریع اما غیرمسقیم در اختیار خواننده می‌گذارد. نمونه دوم:

پار مریزاد ناز جونیت پهلوون اما جون سبیلای مرودنت حالا که خودمونیم ضعیف‌چزونی کردی، نه مال باشی، نه رحیم شیشه‌بر، نه آن دو تا سید. این‌ها هیچ‌کودومشون نه ادعای لوطی‌گری‌شون می‌شد، نه ادعای پهلوونی شون، بی خود اینارو چزوندی!

قطعه بالا که به صورت تک‌گویی بیرونی - یا حدیث نفس- است و کیفیتی خطابی دارد از قواعد ساختِ گفتاری پیروی می‌کند. املای واژه‌ها به صورت ادبی یا «لفظ قلم» ضبط نشده‌اند و بافت عامیانه جمله‌ها کیفیت بافت زبانِ جاری در دهان مردم را واخوانی می کند. به احتمال قوی دهخدا نخستین نویسنده‌ای است که زبان نوشتاری را، چه از حیث ساختِ آوایی و چه از حیث نحوی و گزینش اصطلاحات، به گفتار عامیانه نزدیک کرده است.

در دو قطعه‌ای که در بالا نقل کردیم نویسنده، چنان‌که تا پیش از آن مرسوم بوده است، به جای آدم‌ها سخن نمی‌گوید، بلکه آدم‌ها را وامی‌دارد که خودشان، متناسب با موقعیت اجتماعی و اخلاقی‌شان، سخن بگویند. نویسنده در مسند کسی قرار دارد - سعی می کند این طور وانمود کند - که فقط این سخنان را شنیده است، بی‌آن‌که حق دخل و تصرف در این سخنان را به خود بدهد. این همان مفهومی است که جمال‌زاده از آن به «دموکراسی ادبی» تعبیر می‌کند، و قهراً در برابر «دیکتاتوری ادبی» یا «آریستوکراسی ادبی» قرار می‌گیرد.

«جمال‌زاده» نخستین نویسنده‌ای است که از لحاظ نظری و عملی- در مقدمه «یکی بود و یکی نبود» بر داستان‌های کوتاهش که نخستین داستان‌‌های ایرانی به معنای امروزی و غربی آن هستند - از اصول ادبی دهخدا حمایت کرد و آن‌ها را پی‌گیرانه در نوشته‌های خود به کار برد. دیباچه‌ای که جمال‌زاده بر مجموعه داستان «یکی بود و یکی نبود» نوشته است، و غالباً از آن به عنوان یک سند ادبی و به مثابه بیانیه اساسی نثر جدید فارسی یاد می‌کنند، براساس همان تفکّرِ «دموکراسی ادبی» نوشته شده است.

این نکته را فوری باید یاد آوری کرد که جمال‌زاده در زمان نوشتن این دیباچه پیش از آن‌که نویسنده باشد دموکراتِ فعالِ وطن‌پرست است، و نسبت به این‌که مخاطبانِ ادبیات فارسی به عنوان قشری نازک و اندک‌شمار از میان گروهی خاص برگزیده شوند معترض است و خواستار آن است که ادبیات فارسی در دسترس همگان قرار گیرد تا به «ترقّی معنوی» و پیشرفت اجتماعی مدد برساند. وظیفه‌ای که او برای نویسنده قایل است نوشتن سرگذشت‌هایی است که افکار ترقی‌خواهانه را با به‌کار بردن اصطلاحات و تعابیر متداول ترویج کند. اما با وجود این، تأکید جمال‌زاده بر جنبه آموزشی و اندرزی ادبیات به هیچ‌وجه به معنای نفی یا کم‌اهمیت تلقّی کردنِ وظیفه یک ادیب، یعنی «اصلاح و ترقّی و تکمیل» زبان نیست. جمال‌زاده، بیش از مایه و موضوعِ داستان، به سبکِ انشای آن ـ آن‌چه خود او «انشای حکایتی» یا «انشای رومانی» می‌نامد - توجّه دارد.

از لحاظ جمال‌زاده انشای حکایتی یا رمانی متفاوت و متمایز از «انشاهای قدیمی» (کلاسیک) است، و محدوده‌ای که او برای آن قایل است تمام کلمات و تعبیرات و مثل‌ها و اصطلاحات و ساختمان‌های مختلف کلام و لهجه‌های گوناگون یک زبان را دربرمی‌گیرد. او بر این عقیده است که اجتناب از به کار بردن کلمات وتعبیراتی که متقدمان و پیشینیان استعمال نکرده‌اند نویسنده را دچار «محذورات و مشکلات» می‌کند، زیرا خیالات و احساسات و ذوقِ تازه، کلمات و تعبیرهای تازه را لازم می‌آورد. طبیعی است که روگردان بودن از الفاظِ نو و قناعت به الفاظِ قدیمی با خیالات و معانی تازه‌ای که همواره به میان می‌آیند نوشته را از طراوت و تازگی می‌اندازد- گیرم در نزد جمال‌زاده معانی تازه غالباً با اصطلاحات و مثل‌های عامیانه خلط می‌شوند، به گونه‌ای که بسیاری از داستان‌های او به صورت فرهنگِ لغتِ عامیانه کوچکی جلوه می‌کنند.

جمال‌زاده در داستان‌های «یکی بود و یکی نبود» قیافهٔ آدم‌ها و خصوصیات اخلاقی و قومی آن‌ها و فضای محیط را با جزییات و سایه‌روشن‌های دقیق توصیف می‌کند و گفتار و محاورهٔ آدم‌ها را با انبوهی از کلمات عوامانه و «کوچه بازاری» می‌آراید. زبان او گزارشی و شوخی‌آمیز است، و وابسته به سنتِ حکایت‌پردازی اخلاقی و اندرزگویی کلاسیکِ ایرانی است.

او همواره با مخاطب خود - خواننده- سخن می‌گوید و با او به پرسش و پاسخ می‌پردازد. گاه طفره می‌رود، ابیات سعدی و حافظ و مولوی را به عنوان شاهدمثال می‌آورد. شگرد او در نوشتن نوعِ پرورده‌ای از خاطره‌نویسی است، گونه‌ای روایت یا داستانِ گفتاری است. اغلب مناسبتی ساده را برای خطابت فراهم می‌آورد و افاضات ـ اندرزگویی ساده‌وارِِ - خود را در گفتارِ آدم‌ها منعکس می‌کند. تفاوت جمال‌زاده از این لحاظ با نویسندگان پیش از او مانند مراغه‌ای و طالبوف در این است که جمال‌زاده خطابه‌ها و دلالت‌ها را به طور مستقیم و خشک ارائه نمی‌کند، بلکه گفتارهای خود را از زبان و ذهن آدم‌ها و معمولاً به صورت نمایشی (دراماتیک) بیان می‌کند. همین خصلت اخیر، یعنی بیان نمایشی از طریق توصیف و فضا (اتمسفر) است که داستان‌های جمال‌زاده را از نوشته‌های مایه‌دار دهخدا متمایز می‌سازد.

عناصر گفت‌وگو و بررسی سیرت انسانی، یا «آدم‌پردازی» (کاراکتریزاسیون)، در داستان‌های جمال‌زاده بر یک روال منطقی جریان دارد، و از طریق این عناصر است که خواننده می‌تواند مطلب را دنبال کند و «پیام» نویسنده را بگیرد. غالباً دو یا چند آدم برای بحث درباره نکته‌ای، یا اعلام یک حکم اخلاقی و ادبی و حقوقی، گرد هم می‌آیند، به گفت‌وشنود می‌پردازند تا بر فکر یا مبحثی که هسته مرکزی داستان است پرتوی بیفکنند. تقریباً همه چیز را راوی و به شیوه اوّل شخص مفرد روایت می‌کند، و توضیح و مفاوضه راوی با آدم‌های دیگر هم‌آهنگ با مفهومی است که داستان حمل می‌کند. دیگر آدم‌ها در ارتباط با راوی –نویسنده - به عنوان محرّک عمل می‌کنند، و در مرتبه‌ای پایین‌تر از جایگاهِ «برگزیده» راوی قرار دارند.

«فارسی شکر است»، نخستین داستان کوتاهِ ایرانی، معروف‌ترین نمونه‌ای است که این خصوصیات را در خود دارد: چهار آدم - راوی، شیخ، مرد فرنگی‌مآب و رمضان- در دخمه‌ای تاریک، در پشت عمارت گمرک‌خانهٔ بندر انزلی، در بازداشت موقّت به سر می‌برند، که هر کدام ظاهراً نماینده بخشی از جامعه ایران‌اند.

از لحاظ رمضان، که نماینده مردم عامی کوچه و بازار است، سه آدم دیگر فرنگی کافر و دیوانه می‌نمایند، زیرا «یک کلمه زبان آدم سرشان نمی‌شود». شیخ در گوشه‌ای چمباتمه زده و مشغول خواندن دعا و گفتن ذکر است. مرد فرنگی مآب سرگرم مطالعه کتاب رمانی است، و راوی که کلاه فرنگی به سر دارد و پس از پنج سال به وطن باز گشته است به خارجی‌های ثروت‌مند شباهت می‌برد، و همین راوی است که سرانجام از طربق زبان ساده و شیرین فارسی موفق به ایجاد رابطه با رمضان می‌شود و سعی می‌کند برای او توضیح بدهد که آن دو نفر دیگر دیوانه نیستند، بلکه ایرانی هستند، منتها یکی زبان قُح و غلیظ عربی را بلغور می‌کند و دیگری کلمات فرنگی را. محور داستان نمایش تباهی زبان فارسی و ردیه‌ای است بر نفوذ کلام بیگانگان. جمال‌زاده ( در دیباچهٔ «یکی بود و یکی نبود») گفته است:

«در این داستان می‌خواستم به هم‌وطنانم بگویم که اختلاف تربیت و محیط دارد زبان فارسی را، که زبان بسیار زیبا و شیرینی است، فاسد می‌سازد و استعمال کلمات و تعبیرات زیاد عربی و فرنگی ممکن است کار را به جایی بکشاند که افراد طبقات مختلف مردم ایران کم‌کم زبان یک‌دیگر را نفهمند.»

محمد بهارلو

---