شگفت زده شدن

نگاهی به «از یاد رفتن» اثر محمدحسین محمدی و نگاه منتقدان به این کتاب

۱) محمدحسین محمدی در جایی گفته؛ «اگر از یاد رفتن سه سال پیش چاپ می شد سر و صدای بیشتری می کرد چون حادثه به روزتر بود. گرچه خیلی حادثه آن مخفی می شد ولی دیگر حرف من هم نبود. حرف جوزدگی بود.» اشاره محمدی به ظاهر پذیرفتنی است. از یاد رفتن بهار هشتاد و شش منتشر می شود که دیگر نه وضعیت افغانستان نقل محافل است و نه واقعه یازده سپتامبر. انتشار یک اثر داستانی در مقطع زمانی که مخاطبان درباره یک اقلیم، نژاد یا حکومت خاص کنجکاوند بی تردید در اقبال به اثر تاثیرگذار است. اما عطش خوانندگان اروپایی یا امریکایی را برای آگاهی از شرایط افغانستان به هیچ وجه نمی توان به خواننده ایرانی که به هرحال با فضای این سرزمین آشنا است نسبت داد و شاید به همین دلیل بود که رمان «بادبادک باز» هم تازه پس از انعکاس خبر فروش استثنایی در غرب بود که با واکنش کتابخوان های ایرانی مواجه شد. محمدی به نقش عوامل بیرونی در توجه به اثر اشاره می کند که به زعم نگارنده همین عامل در ساحتی دیگر بر واکنش های مثبت منتقدان بر این کتاب تاثیر گذاشته است. عامل بیرونی مورد نظر ذائقه محافل ادبی است. این نویسنده افغان بر تغییر آشکار ذائقه بخش مهمی از بدنه جامعه ادبی یا صراحت یافتن مواضع پنهان و در حاشیه مانده یی چشم می پوشد که به اظهارنظرهای شگفت انگیز و ذوق زدگی هایی در نقد این داستان بلند انجامید. کم وبیش تمام گزاره ها و عبارات آشنای نقد ادبی این سال ها مثل مینی مالیسم، ایجاز، اتفاق افتادن در زبان و... در نقد «از یاد رفتن» به کار رفت بی آنکه منتقدی بکوشد مصداق آنها را در متن بیابد. تا آنجا که منتقدانی اثر را با استدلال های شگرف و بی اعتنا به جزئی نگاری های طول و دراز نویسنده از کوچک ترین حرکت و رفتار شخصیت اصلی داستان مینی مالیستی خواندند و در گفت وگویی محمدی هم ناچار شد، بگوید این هم شاید نوعی مینی مالیسم باشد. در جای دیگر فقط به این خاطر که نویسنده به ضرورت طرح داستان از توصیف مکانی صرف نظر کرده یا آنکه خوابیدن شخصیت اصلی را در یک خط نقل کرده ایجاز داستان ستوده می شود، تو گویی اگر داستانی موجز نباشد که در مورد «از یاد رفتن» قرار نیست باشد، یک رکن بنیادین داستان نویسی فرو می ریزد. منتقد دیگری که پیداست واژه فارسی چالش را نمی پسندد، می نویسد؛ «طبیعتاً خواننده حرفه یی ادبیات داستانی از (challenge) بیشتر با زبان به نوعی بینش یا نگرش زبانی می رسد که مطلوب او است. در واقع زبان از طریق بافت واژه ها به سطح نشانه های آشنای ذهنی تلنگری می زند جهت یافت جستارهای قابل درنگ». ظاهراً منظور منتقدان مختلف این است که گرچه واژگان نامانوس افغانی در متن دیده می شود اما خواننده حرفه یی بدون مراجعه به واژه نامه پایان کتاب می تواند معنی آنها را حدس بزند. سوال من اینجاست؛ در چه حالتی خواننده نمی توانست معنی واژه ناآشنا را حدس بزند؟ اگر در یک متن فارسی با چند کلمه بیگانه روبه رو شویم هم به احتمال زیاد می توانیم مفهوم کلی جمله را دریابیم. از طرفی هر خواننده یی اعم از آماتور و حرفه یی ترجیح می دهد حتماً به واژه نامه کتاب مراجعه کند و معنی دقیق و درست کلمه های ناآشنا را متوجه شود. منتقد دیگری می نویسد؛ «محمدی داستانی را می نویسد که بخش اعظم آن در زبان اتفاق می افتد و برای همین است که از یاد رفتن در وهله نخست یک داستان افغان است.» فراموش نکنیم از یاد رفتن داستانی است که در افغانستان روی می دهد و نویسنده آن هم افغانی است. این منتقد این همه را کافی نمی داند و استدلال می کند افغان بودن این داستان به این دلیل است که بخش اعظم آن در زبان اتفاق می افتد. معنای عبارت اتفاق افتادن در زبان اصلاً مشخص نیست. اگر صرف به کار بردن لهجه افغانی در چینش کلمات یا برخی واژگان افغانی در این داستان منجر به اتفاق افتادن آن در زبان می شود بخش عمده یی از ادبیات اقلیمی فارسی عملاً در زبان اتفاق می افتد.

هانس روبرت یاس منتقد پدیدارشناس «افق انتظار» را به مفهوم ساختار انتظارهای یک خواننده فرضی از یک متن طرح می کند. افق انتظار یعنی پیش فرض ها و پیش پنداشت های مخاطب قبل از خوانش متن. تفاوت یاس با پیشینیانش در این است که افق انتظار را در ساحتی زمانمند به کار می برد. اما در نگاه منتقدان به این اثر ظاهراً افق انتظار هیچ گاه بر اثر منطبق نمی شود بلکه به عنوان جهانی انتزاعی به کار می رود که مستقل از اثر مواد اولیه دستگاه معناسازی منتقد را فراهم می کند. این ابتذال نقدی است که پیشرو بودن به خیالاتش هم خطور نمی کند. برخلاف نظر محمدحسین محمدی در این شیوه نقدنویسی هنوز هم افغانستان مثل سه سال پیش آنقدر جذاب و بکر است که منتقد بی اعتنا به اثر و ساختار آن در مواجهه با این رمان بهت زده شود و به از حفظ نویسی روی آورد یا آنکه لهجه افغانی و تاجیکی هنوز امر شگفت انگیز دانسته شود.

۲) از یاد رفتن داستان پیرمرد افغانی است که روز سیزده سپتامبر بی خبر از همه جا از خانه بیرون می زند و پای پیاده تا بلخ می رود تا برای رادیو اش باتری بخرد. (منتقدی باتری خریدن سیدمیرک آغاشاه را به تلاش برای آگاهی تعبیر کرده است.) در طول اثر با این پیرمرد کم حواس همراهیم و نویسنده فضای پیرامون او را به دقت پرداخت می کند که سرزمینی است ویران، جنگ زده و فراموش شده با مردمانی عبوس و سر در کار خویش. درست مثل «عسکرگریز» داستان نیمه بلند آصف سلطان زاده در اینجا هم سفر پیاده یک شخصیت محملی است برای جزئی پردازی از محیط، بازگشت به گذشته و بیان درونیات شخصیت. هیچ کدام از وقایع این سفر برجسته تر از آن یکی نیست. سیدمیرک با کسانی برخورد می کند، چیزی می خورد، چرتی می زند، طالبی را فریب می دهد، بر سر کرایه تاکسی با راننده به توافق نمی رسد و بی خیال در حاشیه جاده خودش را خلاص می کند، آخر سر باتری می خرد و باز می گردد و به موقع هم یادش می افتد که آردشان تمام شده. جهانی که از طریق شرح این سفر برساخته می شود با تصویر ذهنی عمومی مخاطبان از افغانستان شباهتی انکارناشدنی ندارد. این همان سرزمینی است که پیش تر در فیلم های خانواده مخلمباف دیده ایم. انگار تصویری که پیش از این به کلیشه یی در سینما بدل شده با تاخیر به ادبیات می رسد و نقد ادبی درمانده از درک این تکرار و کهنگی تمام توش و توانش را به کار می بندد تا چیزی تازه و یکه در آن بیابد. ترفندهای روایی مشابهی در هر دو قالب به کار بسته می شود. در سینما ریتم کند تصاویر و قالب های ثابت و طولانی برای ثبت عادی ترین امور استفاده می شود و در از یاد رفتن هم نویسنده حتی از خیر توصیف جزئی ترین رفتار شخصیت داستان هم نمی گذرد یا آنکه همپای کم حواسی شخصیت اصلی متن هم بیهوده خود را تکرار می کند. در مورد عینک زدن سیدمیرک گفته می شود؛« فقط وقت خواندن قرآن، آن هم نی همیشه، فقط بعضی وقت ها » اما نویسنده دوباره تذکر می دهد؛ « بسیاری وقت ها قرآن کلان خط چاپ پاکستانش را بدون عینک می خواند/۱۸) یا آنکه در یک صفحه سه بار گفته می شود که دو روز است که هیچ صدایی از رادیو اش بلند نشده و البته اینکه او همیشه رادیو بی بی سی و رادیو امریکا را گوش می دهد. شیوه ارائه کشدار داده های داستانی هر چقدر هم ماهرانه و به ضرورت زیبایی شناسانه باشد اما نمی توان تاثیر گونه سینمایی مستند و داستانی را در این شیوه پرداخت کتمان کرد. گرچه بده بستان دو قالب متفاوت روایی فی نفسه محل انتقاد و خرده گیری نیست و شاید از هوشمندی نویسنده باشد که امکانات یا خصلت های روایی خود را از رسانه دیگری وام بگیرد.

۳) در بسیاری از موضع گیری و نقدهای یک سال اخیر رویکرد منفی منتقدان به ادبیات شهری فارسی مشهود است. رئالیسم نوپای شهری در داستان نویسی فارسی بسیار زود تر از موعد و انتظار به تکرار خود رسید و خیل آثار بی خاصیتی که آپارتمانی، آشپزخانه یی، زنانه و کاروری نامیده می شود منتقدانی را که یک دهه قبل به تولد جریانی تازه در داستان نویسی ایران دل بسته بودند، سرخورده کرد. اما ظاهراً مهمترین تاثیر این دلزدگی در چرخش آشکار منتقدان به سمت آثاری است که داستان پرفراز و فرودی دارند حتی اگر که به سمت پاورقی میل کنند یا داستان هایی که در اقلیم بدوی می گذرند. در نقد این آثار هم به نظر می رسد که افق انتظار نقش تعیین کننده تری دارد تا متن. اینجا است که عامل بیرونی (نقد ادبی) دیگری بر سر و صدای کتاب تاثیر می گذارد بی آنکه بنابر ماهیت خود بتواند ویژگی های اثر را آشکار کند.

امیرحسین خورشیدفر