چگونه تئاتر سنتی به تئاتر آوانگارد می گراید

اكثر مردمی كه به ژاپن رفته اند, دست كم بر حسب اتفاق توجهی هم به تئاتر این سرزمین كرده اند با این همه, در بیشتر موارد بیش از تئاتر كابوكی۱ Kabuki یا تالار موسیقی نیچی گكی Nichigeki چیز دیگری در نیافته اند كه این خود جای تأسف است, چون در توكیو رشته وسیعی از تئاتر مدرن ژاپنی وجود دارد كه برای بیگانگان و برای بسیاری از خود ژاپنی ها هم ناشناخته باقی مانده است به هر تقدیر حتی با نگاهی اجمالی به تئاتر كابوكی, به تفاوت اصلی میان تئاتر ژاپنی و تئاتر غربی پی می بریم

اكثر مردمی كه به ژاپن رفته‌اند، دست‌كم بر حسب اتفاق توجهی هم به تئاتر این سرزمین كرده‌اند. با این‌همه، در بیشتر موارد بیش از تئاتر كابوكی۱ (Kabuki) یا تالار موسیقی نیچی گكی Nichigeki چیز دیگری در نیافته‌اند كه این خود جای تأسف است، چون در توكیو رشته وسیعی از تئاتر مدرن ژاپنی وجود دارد كه برای بیگانگان (و برای بسیاری از خود ژاپنی‌ها) هم ناشناخته باقی مانده است. به هر تقدیر حتی با نگاهی اجمالی به تئاتر كابوكی، به تفاوت اصلی میان تئاتر ژاپنی و تئاتر غربی پی می‌بریم. مثلاً آشكار است كه بازیگران و نمایشنامه‌نویسان ژاپنی به جای آنكه بكوشند از واقعیت تقلید كنند، پیوسته و عملاً می‌كوشند با روش و سبك خود دنیای تئاتری ویژه‌ای خلق كنند. ماسك‌ها (بازیگران نقابدار) گریم‌های مبالغه‌آمیز، عروسكهای خیمه‌شب‌بازی و موسیقی پیوسته در سبك تئاتری ژاپنی تجلی كرده‌اند. نمایشهای خیمه‌شب‌بازی، و بازیگران آن هرگز نكوشیده‌اند خود را به خاطر رفیع كردن پندار واقعیت كه در غرب مرسوم است،‌از نظر تماشاگران پنهان بدارند. به همین نحو در تئاتر كابوكی یك عبارت و یا یك ژست زیبا به گونه‌ای ارائه می‌شود كه بیشترین تأثیر تئاتری را بر تماشاگر بگذارد. بنابراین یكی از این سبكهای عمدهٔ تئاتری را در نمایشهای ژاپنی باز می‌یابیم. تئاتر در این سرزمین به گونه یك آیین دینی شكل می‌گیرد. رقص برای خدایان برنج، با روش آیین پرستش و دیگر اعمال دینی آغاز تئاتر ژاپنی (شاید در هر جای دیگر) بوده است. اما تئاتر غربی به خاطر ریشه‌های دینی سختگیرانه خود كاملاً زود آغاز شد و درواقع بیشتر و بیشتر شكل روشنفكرانه‌ای پیدا كرد. این شكل‌گیری هرگز در ژاپن تا زمان تجدید حیات ادبی مجی (Mejji) رخ نداد. البته تئاتر بونراكو Bunraku و كابوكی را به سختی می‌توان آیین‌های دینی پنداشت، اما ذات و جوهر آنها هنوز ورای تجربه روزانه شكل می‌گیرد. بازیگران تئاتر كابوكی از جهات بسیار در رقص‌های كهن به رقاصان عهد كهن شباهت دارند. درواقع هر نمایش كابوكی به هنگام اجرا هنوز میان‌پرده‌هایی از رقص را در خود جای می‌دهد كه از رقص‌های تئاتری درام نو Noh مایه گرفته است. این رقصها هنوز در ژاپن از لحاظ روح بسیار به اشكال رقصهای تئاتری نزدیك‌اند. افسانه معروفی وجود دارد كه می‌گویند الهه خورشید، آماتراسو (Amaterasu) كه در غار خود پنهان است، توسط آمه نو اوزومه نو میكوتو Ame no Uzume no Mikoto به اجرا درمی‌آید. این افسانه نشان می‌دهد كه رقص و دین در فرهنگ ژاپن با احساسات و تمایلات شهوانی پیوند داشته‌اند و تا به امروز همین عناصر بر تئاتر ژاپنی مسلط بوده است. درواقع رقص آوانگارد در این سرزمین كاملاً از لحاظ روح به اشكال كهن در تئاتر نزدیك می‌شود. در این مورد ما با نوعی رقص به نام آنكوكو بوتو Ankoku Buto آشنا می‌شویم. دلیل دیگری هم وجود دارد كه چرا تئاتر ژاپن هرگز نكوشیده است این رقص تئاترگونه را تغییر شكل دهد. تماشاگران ژاپنی پیوسته در این اندیشه بوده‌اند كه چگونه هر اتفاقی رخ می‌دهد، آنها می‌خواهند حیله‌ها و تمهیدهای واقعی را نظاره‌گر باشند، به گونه‌ای كه بتوانند این مهارت را لمس كنند و به تحسین آن بپردازند. وقتی فیلمی برای نخستین بار نشان داده می‌شود، تماشاگر می‌خواهد نیمی از زمان نمایش آن را با دیدن دستگاه فیلمبرداری نگاه كند. لزومی ندارد بگوییم وقتی كسی می‌كوشد واقعیت را تقلید كند تا دنیای دیگری را پدید آورد، باید وقت زیادی صرف كند و به همین علت است كه فیلمها و نمایشنامه‌های ژاپنی از نظر بسیاری از بیگانگان آهسته می‌گذرند، درحالی‌كه غربیها به اكسیون و یا عمل تند در نمایش عادت دارند. با این‌همه، برای آنكه زیبایی تئاتر و سینمای ژاپنی را درك كنیم، باید با این طرز و روش عمل خو بگیریم. زیراكه در نظر ژاپنی‌ها یك پرده از تئاتر كابوكی و یا فیلمی كه سختگیرانه ویرایش شده است، تأثیر خود را برای تماشاگر از دست می‌دهد. از زمان تجدید حیات ادبی مجی (Majji) ژاپن نهایت سعی خود را كرده است تا از بسیاری جهات از غرب تقلید كند، اما این تجربه آشكارا نتایجی مصیبت‌بار داشته است. یكی از اموری كه ژاپن كوشیده است در آن ـ با مدرنیزه كردن آثار هنری ـ با طرز تفكر غربی عمل كند، تئاتر بوده است. نهضت جدید در تئاتر خلق شده كابوكی، باعث شده است كه طرز عمل بومی از میان برود و تئاتر كابوكی به تئاتری روشنفكرانه بدل گردد و درنتیجه نفس‌گرایی آن از میان برود، و تماشاگر دیگر رغبتی به دیدن تئاتر كابوكی نداشته باشد. تئاتر ژاپنی در آغاز این قرن، با نام تئاتر شینگكی Shingeki (تئاتر نو) كوشیده است تا به موازات خطوط غربی، تئاتر رئالیستی خلق كند. در این راستا نمایش عروسكی خیمه‌شب بازی، نمایش با نقاب و موسیقی در ژاپن از این رو مسائل و مشكلات سختی برای بازیگرانی كه تربیت شده‌اند‌- تا با سبك سنجیده‌ای نقش خود را ایفا كنند و از تكنیك‌های رایج در ژاپن پیروی كنند ـ پدید آمده است. بازیگران ژاپنی تعلیم ندیده‌اند تا روان‌شناختی فردی را با هویت دادن به خود- چون بازیگران غربی‌ـ مطابقت دهند. در ژاپن بازیگر پیوسته بازیگر بوده است نه فردی مقلد. بازیگران ژاپنی ناگزیرند خودشان را در پس نقابشان پنهان كنند والا این حس در وجودشان پدید می‌آید كه گم شده‌اند. بنابراین اجرای نمایشنامه‌های «ایبسن» یا «چخوف» برایشان خیلی دشوار می‌شود و نمی‌توانند در بازیگری موفقیتی به دست آورند، و حال آنكه «برشت» در تئاتر «غریبه» خود در این مورد می‌تواند زیبا ارائه گردد، چراكه با گذاشتن كلاه‌گیس و بینی‌های مصنوعی خود با تئاتر ژاپنی هم‌آهنگی دارد. خوشبختانه در ۱۹۶۰ عكس‌العمل بزرگی در برابر این نوع از تئاتر در ژاپن پدید آمد و به موازات تظاهرات سیاسی بر ضد تئاتر ایالات متحده دانشجویان ژاپنی اقداماتی به نفع تئاتر خود به عمل آوردند و درنتیجه تئاتر ژاپنی صفت بارز خود را نشان داد و به تكنیك پیشین خود بازگشت كه اكنون بدین‌گونه اعمال می‌گردد. اروتیسم (Erotism، تحریك تمایلات جنسی) سیاه كه پیوسته بخش مهمی از فرهنگ ژاپن بوده است، بار دیگر به معرض نمایش درمی‌آید. اگرچه هنر دراماتیك سنتی مقدار زیادی از زرق و برق مجی Majji خود را از دست داده است، اما طبقات پایین‌تر تا حد زیادی این خصیصه را در خود نگاه داشته‌اند. نمایشهای متنوع، اكنون در ژاپن به گونه سرگرمیهای خیابانی و تئاترهای توده‌پسند درخشندگی ویژه‌ای دارند و همین سرگرمیهاست كه بسیاری از تهیه‌كنندگان جوان ژاپنی از سنت پیشین خود الهام می‌گیرند. ژاپنی‌ها نه‌تنها تكنیك‌هایی را كه غالباً بسیار به تكنیك‌های گروههای تئاتری توده‌پسند شباهت دارند، به كار می‌گیرند، بلكه سبك زندگی سرزمین خود را نیز در معرض دید تماشاگران می‌گذارند.

---