روایت حقیقت

سینمای مستند در ایران عمری دیرپای دارد. اما باوجود این سابقه دیرینه و ریشه دار هیچگاه نتوانسته به سینمایی جریان ساز منجر شود. بسیاری از سینماگران ایرانی در این ژانر طبع آزمایی كرده اند، ولی كمتر فیلمسازی را می توان سراغ گرفت كه در آن مانده باشد. سینمای مستند، سینمایی سهل و ممتنع می نماید. در نظر بسیاری این سینما ساده ترین شكلی به شمار می آید كه می توان در آن فیلم ساخت. حتی هزینه های آن نیز با سینمای داستانی بسیار متفاوت است. شاید باز هم به همین دلیل باشد كه تعداد زیادی از تازه واردین سینما این بستر را برای كسب تجربه بر می گزینند.

این نوشتار نه قصد آن دارد و نه در جایگاهی واقع است كه سینمای مستند را به آموزش بگذارد،بلكه امید دارد آسیب شناسی كوتاهی از سینمایی انجام دهد كه روزی در كنار سینمای داستانگو و سرگرم كننده وجه تمایز این جنس فیلم ها از آثار جدی سینما بوده است. اگر گشت و گذاری در سینمای امروز جهان انجام دهیم، شكل های مختلفی از مستند ها را می بینیم كه علاوه بر پایبندی به اصول سینمای مستند وجوه سرگرمی خود را نیز از دست نمی دهند. یك نمونه كوچك آن فیلم هایی است كه در شبكه های مختلف جهانی در مورد حیات وحش ساخته وپرداخته می شوند. این تنوع و گونه گونی سبب شده تا مخاطبان شبكه های مختلف تلویزیونی بتوانند شاهد تماشای شكل های مختلف آثار مستند باشند. فیلم های مستند ذاتاً به دلیل جذابیت نداشتن امكان نمایش عمومی ندارند. به عبارت بهتر نمی توانند مورد انتخاب عامه مردم قرار بگیرند. این فیلم ها باید در ساعت های خاصی از طریق تلویزیون و همانند آن به مردم عرضه شوند. یعنی به نوعی باید مردم را با سینمای مستند مواجهه داد. این اتفاق به شكلی دائمی در جهان رخ می دهد و حتی فیلم هایی همانند كارهای مایكل مور به اكران عمومی در می آیند و با اقبال هم روبرو می شوند. راه دیگر نمایش این نوع فیلم ها جشنواره هایی است كه به این مناسبت برگزار می شوند. در این جشنواره ها هویت فیلم مستند به شكل مجزا تعریف می شود. اگر ما بخواهیم از فیلم مستند به عنوان ویترینی در كنار فیلم های بلند داستانی استفاده كنیم بازهم راه به صواب نبرده ایم.

امروز سینمای مستند را می توان به دو عرصه مجزا تقسیم بندی كرد. البته گفتنی است كه این تقسیم بندی در حوزه سینمای ایران بررسی می شود. نخستین گروه، سینماگرانی هستند كه در این راه استخوان خرد كرده اند و به شكل حرفه ای در سینمای مستند مشغول به كار هستند. گروه دوم نیز جوانانی هستند كه تازه پا به میدان نهاده اند و در راه كسب تجربه هستند.

بزرگترین معضلی كه هر دو قشر از این سینماگران با آن دست به گریبانند یكسانی و تك ساحتی شدن سوژه هاست. تنوع در سینمای مستند امروز ایران كمتر به چشم می آید. به خصوص در یكی دو سال اخیر عمده نگاه سینماگران به سمت موضوع های خاص سوق پیدا كرده است. اكثر این فیلمسازان یا درباره محیط زیست فیلم می سازند یا آثار باستانی یا فیلم هایی از این قبیل. آثار اجتماعی در بین ساخته سینماگران جای چندانی ندارد. جامعه امروز كشور دارای مسائل و حواشی ریز و درشتی است كه می تواند برای بعدها سند شود و چه بهتر كه سینمای مستند این مهم را برعهده بگیرد. فیلم های مستندی كه امروز تولید می شوند اكثراً محیطی بسته را شامل می شود كه می تواند در هر برهه تاریخی رخ داده باشد. نكته دیگری را می توان در این مسأله جست و جو كرد كه به دلیل نبود بازار عرضه مناسب، كمتر تهیه كننده ای را می توان یافت كه تمایل داشته باشد روی فیلم های مستند سرمایه گذاری كند. پس می ماند چند شركت و نهادی كه به سینماگران مستند كارهای سفارشی ارجاع می دهند و در این شكل آثار هم نگاه خلاق سینماگر دستخوش مناسبت های مختلف می شود. سینماگر مستقل هم كه در ایران بازار مناسبی برای عرضه ندارد در نتیجه دست به دامن بازار های خارجی می شود، كه آن هم مضرات خاص خود را دارد. این نكات در مورد سینمای آماتور و حرفه ای مستند لازم به ذكر است. سینمای حرفه ای مستند در بسیاری از موارد و چگونگی برخورد با سوژه و مسائل، تكنیكی نیست. درصورتی كه سینمای جوان مستند در بسیاری موارد هنوز درگیر فرم های متفاوت اجرایی است كه رسیدگی نكردن به این مسأله می تواند در آینده اتفاقات نا خوشایندی را برای این سینما موجب شود.

این نگاه در منظر نخست از شیوه انتخاب سوژه ها آغاز می شود. سوژه ای برای فیلم مستند قابل قبول است كه بتواند در شكلی با قاطبه مردم ارتباط برقرار كند . در آثار مستندسازان مشهوری چون ژرژ فرانژو، كریس ماركر و حتی مایكل مور كه دقت می كنیم درمی یابیم آنها اگرچه نگاه شخصی و مؤلف خود را در برخورد با هر موضوعی حفظ می كنند، اما در هر حال فیلمی ارائه می دهند كه وابسته به ملیتی خاص است و می توان در عرصه های مختلف جهانی آن را مورد بحث قرار داد. در ایران نیز چنین است. به تازگی فرصتی دست داد تا از تلویزیون اثر ماندنی كامران شیردل یعنی مستند «اون شب كه بارون اومد» را به تماشا بنشینیم. دستمایه شیردل در این مستند یك واقعه داستانی است. اما از دل همین مسأله نقب های مختلفی به مسائل مبتلابه جامعه همانند قضاوت جمعی زده می شود؛ مسأله ای كه حرفی برای همه زمان هاست. یا اثر محمدرضا اصلانی در «جام حسنلو» گامی بسیار فراتر از موضوع مطروحه می گذارد و به فرم های بیانی جدیدی در عرصه تصویر نزدیك می شود. از بین سینماگران نسل جدید تر نیز این تنوع نگاه را می توان در آثار سینماگرانی همچون بهمن كیارستمی، كیوان علی محمدی ، امید بنكدار و مهرداد اسكویی و چند تن دیگر مورد بحث قرار داد. باز هم اگر خواسته باشیم بحث را از كلیات خارج كنیم می توان به یكی از ساخته های اخیر بهمن كیارستمی یعنی فیلم شبیه خوانی اشاره كرد. موضوع شبیه خوانی از جمله سوژه هایی است كه به دلیل قدمت این شكل نمایش در كشورمان بسیاری از سینماگران مستند را وسوسه كرده تا درباره آن فیلم بسازند. اما كیارستمی در ساخته خود چندان درگیر مضمون نمی شود، بلكه می كوشد از این مضمون روایتی نو ارائه دهد. فكر می كنم با طرح این مسأله اندك اندك به حوزه برخورد با موضوع نزدیك می شویم. بسیاری از سینماگران می پندارند فیلم مستند یعنی برخورد بدون واسطه با سوژه، در صورتی كه در فیلم مستند هم انواع زاویه دوربین وجود دارد كه همین زوایا نوع برخورد سینماگر را با موضوع شكل می دهند. در یك فیلم داستانی كارگردان، صحنه و پشت صحنه را مطابق با پیش فرضی از پیش اندیشیده شده تدارك می بیند. اما در فیلم مستند كارگردان ابتدا دست به تحقیق می زند. هر چه دامنه این تحقیقات بیشتر باشد این امكان را برای فیلمساز پدید می آورد كه به واكنش های سوژه نزدیك تر شود. بنابراین كارگردان هنگام برخورد با سوژه با طرح تصویری حساب شده پا پیش می گذارد. نوع انتخاب لنز های متفاوت، زوایای مختلف و... بینش سینماگر مستند را به مخاطب نشان می دهد. به طور مثال در فیلم «بولینگ برای كلمباین» برای اینكه كارگردان بلاهت استفاده افراد از تفنگ را نمایش دهد به استفاده از انیمیشن روی می آورد. یا بهمن كیارستمی با قرار دادن پس زمینه ای سفید در پشت شبیه خوانانی كه به تصویرشان كشیده، آنها را از بطن حاشیه ها جدا می كند و به صورت فردی هریك را مورد بررسی قرار می دهد. كیوان علی محمدی و امید بنكدار نیز در راستای رسیدن به تصویری خاص از پرتره یك انسان، متوسل به جزئیات فیزیك او می شوند. بنابراین ما در فیلم مستند نیز با نوعی روایت رو به رو هستیم. اما این بار روایت ماساختگی نیست.

یافتن این نوع نگاه نیز حاصل نمی شود مگر با ممارست در مطالعه آثار سینمایی. مطالعه كتاب از راه خواندن میسر می شود و مطالعه سینمایی از طریق تماشای فیلم و مرور آثار پیشینیان برای كسب تجربه. ازدیگرسو سینماگری كه خود اثرش را به نمایش می گذارد متوجه نقصان هایش می شود. او درمی یابد چه سوژه ای را برای ساختن باید برگزیند، تاچه اندازه به آن نزدیك و یا دور شود و...سینمای امروز مستند ایران به سمت سوژه هایی پیش می رود كه عموماً عاری از نیاز به تحقیق هستند. كارگردان ها تصمیم می گیرند از مراحل تحقیق نخستین فیلم بگیرند و آن را خام و بدون رتوش فكری نهایی در اختیار مخاطبان قرار دهند. در اینجاست كه گهگاه فیلم ها زبان سینمایی خود را از دست می دهند و تبدیل به یك مقاله مطبوعاتی می شوند. این شكل فیلم ها نیز چون در رسانه مرتبط با خود قرار نگرفته اند نمی توانند مثمر ثمر واقع شوند.

به هرحال آنچه آمد درد دلی حاصل تماشای اخیر چند فیلم مستند از سینماگران جوان و برخی اساتید این سینما بود. حرف درباره سینمای مستند بسیار است. می توان درباره پرداخت موضوع، شیوه نگارش نریشن و حتی انتخاب گوینده و تدوینگر نیز سخن راند كه آن را به فرصتی دیگر وا می نهیم.

رامتین شهبازی