هنر مدرن و صنعت فرهنگ

تمثیلی شدن هنر یعنی آن که هنر خود و در درون خود دچار مسئله شده است, تا آن جا که اصل اصیل زیباشناسی که عبارت است از کلیت های بسته و نمادین از جلوه ی زیبا فقط در دسترس کپی کاران هنری قرار دارد بی تردید مسئله ی شیوه ی بررسی بنیامین مسئله ی گسست و فروپاشی جامعه است, و سرنوشت انسان در متن طبیعتی دوم که او هیچ سلطه ای بر آن ندارد

پس‌ از بیان‌ برخی‌ ملاک‌های‌ مفهومی‌ که‌ در نظریه‌ی‌ فرهنگ‌ در مکتب‌ فرانکفورت‌ مطرح‌ شده‌ است، حال‌ باید به‌ تفصیل‌ نشان‌ دهیم‌ که‌ این‌ ملاک‌ها چطور به‌ کار گرفته‌ شدند. می‌توانستیم‌ از پایان‌ خرد هورکهایمر به‌ مثابه‌ی‌ مقاله‌ی‌ اصلی‌ این‌ بخش‌ استفاده‌ کنیم. این‌ مقاله‌ که‌ نقد فرهنگ‌ و سیاست‌ متاخر سرمایه‌ داری‌ است‌ دلایل‌ قانع‌ کننده‌ای‌ ارائه‌ می‌دهد برای‌ پیروی‌ مولفش‌ از آن‌ چه‌ ما به‌ مثابه‌ی‌ نظریه‌ی‌ فرماسیون‌های‌ اجتماعی‌ مطرح‌ کردیم‌ که‌ در اصل‌ ریشه‌ در کارل‌ مارکس، وبر و لوکاچ‌ دارد. هم‌ چنین‌ مقاله‌ به‌ گونه‌ای‌ قانع‌ کننده‌ بیانگر توانایی‌ مولفش‌ در انطباق‌ این‌ الگو با صورت‌ها و تجربه‌های‌ جاری‌ است. مارکس، وبر و حتی‌ لوکاچ‌ در تاریخ‌ و آگاهی‌ طبقاتی‌ فقط‌ یک‌ دوره‌ی‌ واحد و همگن‌ جامعه‌ی‌ مدنی‌ را در تقابل‌ با پس‌ زمینه‌ی‌ تاریخی‌ آن‌ و چشم‌ اندازه‌های‌ آتی‌ می‌دیدند، در حالی‌ که‌ هورکهایمر روند درونی‌ تحول‌ از شکل‌های‌ آزاد تا استبدادی‌ جامعه‌ی‌ مدنی‌ را به‌ تصویر می‌کشد. به‌ این‌ ترتیب، در سال‌ ۱۹۴۱ او توانست‌ ظهور فرد را به‌ لحاظ‌ تاریخی‌ (و بر خلاف‌ زمینه‌ی‌ سنتی‌ یونانی‌ و قرون‌ وسطی‌ که‌ در آن‌ بین‌ فرد و نمادهای‌ جمعی‌ هماهنگی‌ برقرار است) مربوط‌ به‌ دوره‌ی‌ آزادی‌ (لیبرال) بداند، و بحران‌ فزاینده‌ و افول‌ سوبژه‌ را مرتبط‌ با دوره‌ی‌ دولت‌ استبدادی‌ بررسی‌ کند. به‌ علاوه، تحت‌ تاثیر نظریه‌های‌ جدید و هم‌چنین‌ تجربه‌های‌ نو، او توانست‌ جنبه‌های‌ تازه‌ای‌ از این‌ افول‌ را مشخص‌ کند: از جمله‌ نابودی‌ خانواده، تضعیف‌ خودego) به‌ مفهوم‌ روانشناختی‌ کلمه) و پیدایش‌ گروه‌ها و اجتماعات‌ کاذب‌ و بی‌ریشه‌ تحت‌ تاثیر فرهنگ‌ انبوه‌(mass culture) و بخصوص‌ فاشیسم.

هورکهایمر، مارکوزه‌ و لاونتال‌ به‌ طور کامل‌ به‌ درک‌ این‌ نکته‌ نائل‌ شدند که‌ در بافت‌ نابودی‌ اجتماع، در متن‌ تنهایی‌ و انزوای‌ شهری، نابودی‌ طبیعت‌ توسط‌ صنعت‌ و بحران‌های‌ اقتصادی، خودهای‌ (egos) تضعیف‌ شده‌ی‌ عصر ما بخصوص‌ در معرض‌ افسون‌ جنبش‌های‌ علوم‌ فریبانه‌اند که‌ مدعی‌ احیای‌ جعلی‌ جامعه‌ی‌ ملی، بازگشت‌ کاذب‌ به‌ طبیعت‌ و پایان‌ واقعی‌ بحران‌ اقتصادی‌ از طریق‌ نظامی‌ کردن‌ اقتصاد هستند.

هم‌چون‌ جامعه‌ شناسی‌ سیاسی، در زمینه‌ی‌ نظریه‌ی‌ فرهنگ‌ نیز اندیشمندان‌ مکتب‌ فرانکفورت‌ به‌ اتفاق‌ معتقدند که‌ هر کوششی‌ برای‌ بازگشت‌ به‌ آن‌ چه‌ به‌ اصطلاح‌ دوران‌ طلایی‌ خوانده‌ می‌شود ورشکسته‌ و بسیار خطرناک‌ است. هیچ‌کس‌ بیش‌ از بنیامین‌ بر این‌ نکته‌ تاکید نداشت.

کتاب‌ پیشا مارکسیستی‌ بنیامین‌ تحت‌ عنوان‌ The Origin of the German Trauerspiels (نمایش‌ غم‌ انگیز در برابر تراژدی) که‌ در سال‌ ۱۹۲۵ منتشر شد بسیار نزدیک‌ بود به‌ نظریه‌ی‌ رمان‌ لوکاچ‌ که‌ مهم‌ترین‌ متن‌ پیش‌ زمینه‌ای‌ نقد فرهنگی‌ فرانکفورت‌ محسوب‌ می‌شود. مفهوم‌ تمثیل‌ (به‌ بیان‌ بنیامین) قبلاً توسط‌ لوکاچ‌ پیر، آدورنو و هابرماس‌ به‌ مثابه‌ی‌ کلید اصلی‌ تفسیر هنر مدرن‌ عنوان‌ شده‌ بود. در این‌ مقطع، تصویری‌ که‌ بنیامین‌ از بافت‌ تاریخی‌ ظهور تمثیل‌ به‌ مثابه‌ی‌ اصلی‌ ضد زیبا شناختی‌ در درون‌ خود هنر ارائه‌ داده‌ است، برای‌ ما جالب‌ است. این‌ بافت‌ طبیعت‌ دوم جامعه‌ی‌ مدنی‌ است، که‌ به‌ اعتقاد بنیامین‌ توسط‌ هنر باروک‌ و بر اساس‌ نوعی‌ تاریخ‌ طبیعی فروپاشی، افول‌ و گسست‌ به‌ تصویر کشیده‌ شده‌ است. تمثیل‌های‌ باروک‌ (و به‌ طور ضمنی‌ تمثیل‌های‌ رمانتیسیسم‌ و هنر قرن‌ بیستم) منش‌های‌ غالب‌ بیان‌ را در دوره‌هایی‌ که‌ چیزها رابطه‌ی‌ بلافصلشان‌ را با معنی‌ مشهود بیناذهنی‌ از دست‌ داده‌اند نشان‌ می‌دهند.

تمثیل‌های‌ فرهنگ‌های‌ بسیار طرحواره‌های‌ عمدا ساده‌ شده‌ای‌ هستند با بافت‌ فشرده‌ی‌ درونی‌ که‌ بی‌تردید به‌ مرجعی‌ بیرونی‌ ارجاع‌ می‌کنند، که‌ معمولا برای‌ آن‌ اعضای‌ اجتماع‌ که‌ کلید را در اختیار دارند متعالی‌ است‌ (برای‌ مثال‌ انجیل‌ و قرآن). ولی‌ تمثیل‌های‌ جامعه‌ی‌ مدنی‌ خرابه‌هایی‌ هستند که‌ فقط‌ به‌ بی‌خانمانی‌ متافیزیکی (تئوری‌ رمان‌ لوکاچ) مخلوقاتی‌ تنها که‌ با وجود مذهب‌ قراردادی‌اشان‌ از تعالی‌ ناامیدند، ارجاع‌ می‌کنند.

تمثیلی‌ شدن‌ هنر یعنی‌ آن‌ که‌ هنر خود و در درون‌ خود دچار مسئله‌ شده‌ است، تا آن‌جا که‌ اصل‌ اصیل‌ زیباشناسی‌ که‌ عبارت‌ است‌ از کلیت‌های‌ بسته‌ و نمادین‌ از جلوه‌ی‌ زیبا فقط‌ در دسترس‌ کپی‌ کاران‌ هنری‌ قرار دارد. بی‌تردید مسئله‌ی‌ شیوه‌ی‌ بررسی‌ بنیامین‌ مسئله‌ی‌ گسست‌ و فروپاشی‌ جامعه‌ است، و سرنوشت‌ انسان‌ در متن‌ طبیعتی‌ دوم که‌ او هیچ‌ سلطه‌ای‌ بر آن‌ ندارد.

مضمون‌ افول‌ جامعه‌ با کل‌ کار و زندگی‌ بنیامین‌ همراه‌ است، و بعدها با امید به‌ ساختن‌ نوع‌ تازه‌ای‌ از جامعه‌ی‌ آزاد تکمیل‌ می‌شود. خود بنیامین‌ نظریه‌ی‌ گسست‌ هاله‌ی‌ زیبا شناختی‌اش‌ را که‌ امروز نظریه‌ی‌ بسیار مشهوری‌ است‌ با تخریب‌ سنت، ساختار کالتی‌ (فرقه‌ای) اجتماعات‌ طبیعی، و هم‌ چنین‌ افول‌ بافت‌ مشترک‌ تجربه‌ی‌ قابل‌ انتقال‌ ارتباط‌ داد.

در برخی‌ بافت‌ها او از این‌ افول‌ استقبال‌ می‌کند، به‌ مثابه‌ی‌ شرط‌ امکان‌ وضعیتی‌ خالص‌ و سالم که‌ راه‌ را به‌ سوی‌ یک‌ صورت‌ (فرم) هنری‌ جدید، جمعی‌ و دموکراتیک‌ باز می‌کند. در جاهایی‌ دیگر، بافت‌های‌ نه‌ چندان‌ خوشبینانه‌ که‌ کتاب‌Trauerspiels را به‌ خاطر می‌آورند، او در اندوه‌ چیزی‌ است‌ که‌ از دست‌ رفته‌ است، اما بنیامین‌ همیشه‌ مراقب‌ است‌ که‌ حتی‌ در حدی‌ اندک‌ نیز با بسیج‌ سیاسی‌ سنت‌های‌ از دست‌ رفته‌ علیه‌ مدرنیته‌ هم‌سو نشود. در این‌ زمینه‌ و نه‌ البته‌ در همه‌ی‌ جهات، بنیامین‌ با مارکوزه، لاونتال، هورکهایمر و آدورنو هم‌عقیده‌ بود.

نظریه‌ی‌ افول‌ هاله‌ نوعی‌ کاربرد خاص‌ مقوله‌ی‌Entzauberung وبر در قلمروی‌ هنر است، کاربردی‌ که‌ به‌ شکل‌گیری‌ مضمون‌ پایان‌ هنر می‌انجامد. اما اثر بنیامین‌ تحت‌ عنوان‌ اثر هنری‌ در دوره‌ی‌ بازتولید مکانیکی‌ آن (۱۹۳۶) در این‌ زمینه‌ اثری‌ است‌ بسیار شناخته‌ شده‌ و قابل‌ بررسی، و داستان‌گو (۱۹۳۶) و در باب‌ برخی‌ از مضمون‌های‌ شعر بودلر (۱۹۳۹) نیز در زمینه‌ی‌ مفهوم‌ هاله‌ از اهمیت‌ بسیار برخوردارند. از دل‌ این‌ مطالعات‌ دو خط‌ فکری‌ که‌ وابسته‌ به‌ هم‌ و در عین‌ حال‌ متمایزند و دو پیامد فرهنگی‌ - سیاسی‌ متفاوت‌ دارند شکل‌ گرفته‌ است. خط‌ فکری‌ که‌ مشخصه‌ی‌ اثر هنری‌ در دوره‌ی‌ ... است‌ با مبارزه‌ بر علیه‌ بهره‌برداری‌ فاشیستی‌ از سنت‌ و با تلاش‌ برای‌ اتحاد با برتولد برشت‌ برای‌ تلاش‌ جهت‌ دستیابی‌ به‌ یک‌ شکل‌ (فرم) هنری‌ جدید اجتماعی‌ - سیاسی‌ مشخص‌ می‌شود. هاله در این‌ مقاله‌ به‌ صورت‌ها متفاوت‌ مرتبط‌ به‌ هم‌ تعریف‌ شده‌ است.

اصالت‌ یک‌ اثر غیرقابل‌ تکرار، وجود منحصر به‌ فرد در ساختار سنت، رابطه‌ی‌ زنده‌ اثر با یک‌ فرقه‌ی‌ مذهبی‌ و پدیده‌ی‌ فاصله‌ که‌ ما را نه‌ تنها از محیط‌ طبیعی‌ بلکه‌ از همه‌ی‌ آثار هنری‌ یکه، کلی‌ و هماهنگ‌ جدا می‌کند، تعاریفی‌ هستند که‌ برای‌ هاله ارائه‌ می‌شوند. آثاری‌ که‌ دارای‌ هاله‌ هستند در سمت‌ خواننده‌ یا مخاطب‌ تمرکز، همدلی، همسانی‌ به‌ وجود می‌آورند و جذب‌ می‌شوند - منش‌های‌ واکنش‌ که‌ به‌ تعبیر برشت‌ و بنیامین‌ به‌ انفعال‌ سیاسی‌ و زیبا شناختی‌ می‌انجامند. بنیامین‌ افول‌ هاله‌ را در اساس‌ بر بنیاد فن‌آوری‌ توضیح‌ می‌دهد، اما گرایشات‌ سیاسی‌ و اقتصادی‌ را نیز از نظر دور نمی‌دارد. رشد روش‌های‌ فن‌آورانه‌ی‌ بازتولید که‌ بنیامین‌ از دیالکتیک‌ مارکسی‌ نیروها و روابط‌ تولید استنتاج‌ می‌کند به‌ لرزش‌ دهشتناک‌ بنیادهای‌ سنت‌ می‌انجامد . بازتولید مدرن‌ تکنیک‌ها ژانرهایی‌ را به‌ وجود می‌آورد که‌ فاقد آثار منحصر به‌ فرد و اصیل‌ هستند و حتی‌ ژانرهای‌ متعلق‌ به‌ گذشته‌ را از ساختار سنتی‌اشان‌ می‌گسلد، ساختار سنتی‌ای‌ که‌ بنیاد ضمنی‌ رمز و راز نهفته‌ در این‌ آثار و بی‌همتایی‌اشان‌ بوده‌ است.

جامعه‌ی‌ انبوه‌ مدرن‌ (modern mass society) (یعنی‌ بورژوازی‌ یا جامعه‌ی‌ مدنی) یعنی‌ نابود کردن‌ مبانی‌ اجتماعی‌ فرقه‌های‌ مذهبی، و توده‌های‌ معاصر که‌ شبهه‌ی‌ فرقه‌ گرایی‌ مذهبی‌ و زندگی‌ آغشته‌ به‌ راز و رمز(mystique) دارند و گرایش‌ دارند به‌ آن‌ که‌ همه‌ چیز را در ابعاد مکانی‌ و انسانی به‌ خود نزدیک‌ کنند و به‌ این‌ ترتیب‌ فاصله‌ی‌ زیبا شناختی‌ را از بین‌ ببرند. عکاسی، فیلم، رادیو و روزنامه‌ها بافت‌ سنتی‌ آثار هاله‌ دار را از بین‌ می‌برند و بحران‌ صورت‌های‌ (فرم‌های) سنتی‌ را به‌ وجود می‌آورند: بخصوص‌ نقاشی، تئاتر و رمان. روش‌های‌ فن‌آوری‌ جدید نه‌ تنها منش‌های‌ واکنش‌ قدیمی‌ و دارای‌ کیفیت‌ زیباشناختی‌ را منسوخ‌ می‌کنند، بلکه‌ هم‌چنین‌ منش‌های‌ تازه‌ای‌ به‌ وجود می‌آورند. ذهن‌ مخاطب‌ ... منحرف‌ می‌شود، او با شوکی‌ که‌ ذاتی‌ مونتاژ است‌ بمباران‌ می‌شود و قادر نیست‌ خود را با هنرپیشه‌هایی‌ که‌ برای‌ دستگاهی‌ ابژکتیو بازی می‌کنند، همانند سازی‌ کند.

بنیامین‌ به‌ پیروی‌ از برشت‌ اصرار دارد که‌ این‌ ویژگی‌های‌ فیلم‌ نوعی‌ بیگانگی‌ همراه‌ با فاصله‌ در مخاطب‌ به‌ وجود می‌آورد که‌ به‌ نگرش‌ فعال‌ منتقدانه‌ نسبت‌ به‌ ان‌ چه‌ دیده‌ می‌شود می‌انجامد. در نتیجه، مخاطب‌ که‌ به‌ گونه‌ای‌ جمعی‌ عمل‌ می‌کند این‌ امکان‌ و فرصت‌ را دارد تا اثری‌ را که‌ در ذات‌ خود ناتمام‌ است‌ تمام‌ کند.

از دید بنیامین‌ در مقاله‌ی‌ اثر هنری کل‌ هنر، کل‌ فرهنگ‌ الزاما نقش‌ مند است. مفهوم‌ نقش‌ در چارچوب‌ نظریه‌ی‌ سکولاریزاسیون‌ مطرح‌ است‌ و نه‌ تحلیل‌ طبقاتی‌ مارکسیستی. در گذشته‌ی‌ دور نقش‌های‌ (کارکردهای) کالتی‌ - مذهبی‌ غالب‌ بوده‌اند. آخرین‌ شکل‌ ارزش‌ کالتی‌ نظریه‌ی‌ هنر برای‌ هنر است‌ که‌ الهیات‌ هنر را جایگزین‌ مذهب‌ می‌کند. در عصر کالایی‌ شدگی‌ در ارتباط‌ با آثار سنتی‌ ارزش‌ نمایشی جایگزین‌ ارزش‌ کالت‌ شده‌ است. اما در مورد ابزارهای‌ جدید تولید مکانیکی‌ ارزش‌ سیاسی‌ یا نقش‌ سیاسی‌ غالب‌ است. اهمیت‌ و اضطرار این‌ وضعیت‌ جدید در احتمال‌ جایگزینی‌ نوعی‌ سیاسی‌ شدگی‌ فاشیستی‌ هنر است‌ که‌ از بقایا یا ردهای‌ ارزش‌های‌ قدیمی‌تر، شبه‌ کالتی‌ بهره‌ می‌گیرد برای‌ آن‌ که‌ سیاست‌ ارتجاعی‌ را زیبا جلوه‌ دهد.

از دید بنیامین‌ تنها پاسخ‌ به‌ چالش‌ فاشیستی‌ آن‌ سیاسی‌ کردن‌ هنر است‌ که‌ تولید هنری‌ را با مبارزه‌ی‌ جنبش‌ کارگری‌ برای‌ رسیدن‌ به‌ خودآگاهی‌ متحد کند.

جایگزینی‌ (آلترناتیوی) که‌ چنان‌ بی‌پرده‌ و تند در یک‌ مقاله‌ی‌ در اصل‌ سیاسی‌ مطرح‌ می‌شود، مقاله‌ای‌ که‌ استخوان‌ بندی‌اش‌ ادامه‌ی‌ مقاله‌ای‌ پیشین‌ یعنی‌ مولف‌ در جایگاه‌ تولید کننده و هم‌چنین‌ مطلب‌ برشت‌ تحت‌ عنوان‌Dreigroschenprozess بوده‌ است، در آثار پژوهشگرانه‌تر متاخر بنیامین‌ تلطیف‌ می‌شود. لازم‌ است‌ به‌ این‌ سوی‌ ظریف‌تر بحث‌ او که‌ نخست‌ در مقاله‌ی‌ قصه‌گو (۱۹۳۶) و سپس‌ (پس‌ از نقد آدورنو به‌ آن، که‌ در ادامه‌ی‌ مطلب‌ موردتوجه‌ ما نیز قرار خواهد گرفت) در در باب‌ برخی‌ مضامین‌ شعر بودلر (۱۹۳۸) مطرح‌ شد نیز بپردازیم. در این‌ جا عنصر جبر فن‌آورانه‌ (تکنولوژیکی) که‌ در بحث‌ فوق‌ به‌ طور ضمنی‌ مطرح‌ می‌شود، جنبه‌ی‌ نسبی‌ می‌یابد تا آنجا که‌ این‌ مقالات‌ به‌ لایه‌ی‌ زیرین‌ هاله‌ که‌ گم‌ شده‌ است‌ می‌پردازند: تجربه‌ی‌ قابل‌ انتقال‌ و جامعه.

هر دو مقاله‌ به‌ نابودی‌ تجربه‌ی‌ اصیل‌ که‌ مبتنی‌ است‌ بر ارتباط‌ و به‌ جایگزینی‌ آن‌ با اطلاعات‌ اشاره‌ می‌کنند. بدون‌ وجود یک‌ ساختار مشترک‌ معنا در حافظه‌ی‌ جمعی‌ نمی‌توان‌ از ارتباط‌ سخن‌ گفت، اما حرکت‌ ازGemeinschaft به‌Gesellschaft که‌ سرمایه‌داری‌ آن‌ را به‌ انجام‌ می‌رساند، مبانی‌ ارتباطی‌ (آیین‌ها، مراسم‌ و جشن‌های) چنین‌ حافظه‌ی‌ جمعی‌ را از میان‌ می‌برد. آن‌جا که‌ به‌ مفهوم‌ صریح‌ و قطعی‌ کلمه‌ تجربه‌ وجود دارد، برخی‌ محتویات‌ گذشته‌ی‌ فردی‌ با مواد گذشته‌ی‌ جمعی‌ ترکیب‌ می‌شود. از نظر بنیامین‌ در غیاب‌ جامعه‌ فرد از گذشته‌ی‌ جمعی‌ خود جدا می‌شود.

به‌ علاوه‌ ساختار ادراک‌ در جامعه‌ی‌ انبوه‌ صنعتی‌ به‌ وضوح‌ تحت‌ تاثیر تجربه‌ی‌ شوک‌ تغییر کرده‌ است؛ فقط‌ در حفاظ‌ قرار دادن‌ شخصیت‌ به‌ مثابه‌ی‌ ناهشیاری‌ کم‌ و بیش‌ دست‌ نیافتنی، سپری‌ در برابر محرک‌های‌ به‌ غایت‌ فراوان‌ غیر قابل‌ جذب‌ بیرونی‌ به‌ وجود می‌آورد. پیامدهای‌ تکنولوژی‌ مدرن، شهرنشینی، و اطلاعات‌ با پیامدهای‌ زوال‌ جوامع‌ در طی‌ انباشت‌ اولیه‌ی‌ سرمایه‌ همسو شده‌ است. بنیامین‌ افول‌ هاله در این‌ بافت‌ بحرانی‌ ادراک‌ و تجربه‌ باز می‌یابد.

هاله‌ی‌ باز تعریف‌ شده‌ عبارت‌ است‌ از جابجایی‌ روابط‌ دو سویه‌ی‌ انسانی، نگاه‌ متقابل ، با چیزهای‌ غیر جاندار - اثار هنری‌ (یا طبیعت). در فراورده‌های‌ مکانیکی‌ و ابژکتیو عکاسی، فیلم، روزنامه‌ و غیره‌ هیچ‌ رد پایی‌ از سوبژه‌های‌ (ذهنیت‌های) انسانی‌ نمی‌بینیم، و انسان‌ مدرن‌ که‌ با تجربه‌ی‌ مشترک‌ آشنا نیست، بازگشت‌ نگاه‌ خود را در آثار سنتی‌ یا خود طبیعت‌ نمی‌یابد.

مفهوم‌ هاله‌ در مقالات‌ ۱۹۳۶ و ۱۹۳۹ (یعنی‌ اثر هنری و در باب‌ برخی‌ مضمون‌های‌ شعر بودلر ) کم‌ و بیش‌ به‌ گونه‌ای‌ متفاوت‌ طرح‌ شده‌ است. تفاوت‌ را می‌توان‌ در سه‌ مقوله‌ طبقه‌بندی‌ کرد: (۱) مقاله‌ی‌ ۱۹۳۶ توجه‌ خود را بر تلویحات‌ ضمنی‌ اقتدار گرایانه‌ی‌ مبانی‌ سنتی‌ (کالتی) هاله‌ معطوف‌ می‌کند و در جهت‌ رد آن‌ می‌کوشد؛ در حالی‌ که‌ مقاله‌ی‌ ۱۹۳۹ (و حتی‌ بیش‌ از آن‌ در قصه‌گو ) بر جنبه‌های‌ اجتماعی، ارتباطی‌ و غیر اقتدار گرایانه‌ی‌ این‌ سنت‌ تاکید می‌کند و به‌ عبارتی‌ بیانگر احساسی‌ نوستالژیک‌ نسبت‌ به‌ افول‌ آن‌ است. (۲) ابزارهای‌ جدید بازتولید، رسانه‌های‌ جدید، در مقاله‌ی‌ ۱۹۳۶ به‌ مثابه‌ی‌ علل‌ ضمنی‌ افول‌ هاله‌ مطرح‌ شده‌اند، در حالی‌ که‌ در مقاله‌ی‌ ۱۹۳۹ این‌ عوامل‌ صرفا به‌ مثابه‌ی‌ بخشی‌ از بافتی‌ کلی‌تر که‌ خود حاصل‌ دیگر عوامل‌ اجتماعی‌ است‌ (از جمله‌ افول‌ جامعه) مورد ارزیابی‌ قرار می‌گیرند. (۳) در مقاله‌ی‌ ۱۹۳۶ آثار هاله‌ای‌ بی‌ هیچ‌ ابهامی‌ به‌ مثابه‌ی‌ بافت‌ دریافت‌ انفعالی‌ مطرح‌ می‌شوند (رسانه‌های‌ جدید قلمرو دریافت‌ فعال‌ و جمعی‌ آثار هستند)، در حالی‌ که‌ قصه‌گو و برخی‌ مضامین‌ شعر بودلر تلویحا این‌ مضمون‌ را منتقل‌ می‌کنند که‌ بافت‌ اشتراکی‌ سنتی‌ دریافت‌ بافتی‌ فعال‌ بوده‌ است‌ (و نه‌ انفعالی) و این‌ که‌ برخی‌ آثار هنر مدرن‌ (نوشته‌های‌ کافکا، پروست‌ و بودلر) با وجود موانع‌ شگفت‌ توانستند تجربه‌ی‌ فقدان‌ هاله‌ را در خود تلفیق‌ کنند و به‌ این‌ ترتیب‌ ساختاری‌ شوند برای‌ پس‌ مانده‌ی‌ ارتباط‌ و هم‌چنین‌ برای‌ پیش‌ بینی‌ جامعه‌ای‌ به‌ لحاظ‌ کیفی‌ متفاوت‌ یا دست‌ کم‌ فرو کاستن‌ جامعه‌ی‌ کنونی‌ به‌ خرابه‌ها. این‌ جا فقط‌ می‌خواهیم‌ توجه‌ خود را معطوف‌ نکته‌ی‌ آخر کنیم. از دیدی‌ که‌ در کتاب‌ بنیامین‌ در باب‌ باروک‌ مطرح‌ شده‌ است‌ (کتابی‌ که‌ نظریه‌ی‌ اصلی‌ آن‌ را بنیامین‌ بعدها نیز در مطالعاتی‌ که‌ روی‌ شعر بودلر انجام‌ داد کماکان‌ به‌ کار گرفت) حمله‌ به‌ هاله‌ در مقاله‌ ی‌ اثر هنری فقط‌ در قالب‌ تلاش‌ فاشیستی‌ به‌ زیباشناختی‌ کردن‌ سیاست‌ و رسانه‌ی‌ نماد و توهم‌ زیبا توجیه‌ شده‌ است. با اتکا به‌ همان‌ دیدگاه‌ اولیه‌ به‌ مقاله‌ی‌ ۱۹۳۶ می‌توان‌ خرده‌ گرفت‌ زیرا آثار تمثیلی‌ای‌ را که‌ از آرمان‌ زیبایی‌ چشم‌ می‌پوشند، و به‌ روشی‌ آشتی‌ ناپذیر و غیر - ایجابی حال‌ را به‌ عنوان‌ خرابه‌ و بحران‌ به‌ تصویر می‌شکند، نادیده‌ گرفته‌ است. این‌ آثار فضای‌ بازی‌ برای‌ بسیج‌ فاشیستی‌ نیستند بلکه‌ بافت‌هایی‌ هستند مساعد برای‌ دریافت‌ انتقادی‌ و فعال. درحقیقت، همان‌طور که‌ آدورنو مطرح‌ می‌کند (و بنیامین‌ خود اشاره‌ می‌کند)، رسانه‌های‌ جدید خود مستعد ارائه‌ی‌ نوعی‌ هاله‌ی‌ جعلی‌ و ساختگی‌اند که‌ صنعت‌ فرهنگ‌ سرمایه‌داری‌ به‌ عنوان‌ اقدامی‌ برای‌ فروش‌ به‌ آن‌ متوسل‌ شود، محیطی‌ که‌ می‌تواند به‌ همان‌ اندازه‌ برای‌ تبلیغ‌ ستارگان‌ سینما، کالا و رژیم‌های‌ فاشیستی‌ موثر باشد.

از آن‌ جایی‌ که‌ بنیامین‌ این‌ مخالفت‌ آخری‌ را که‌ به‌ تولید صنعتی‌ هاله‌ی‌ جعلی‌ و ساختگی‌ مربوط‌ می‌شود پیش‌ بینی‌ می‌کرد، بر ما معلوم‌ می‌شود که‌ چرا فقط‌ کارکردی‌ منفی‌ و ویرانگر برای‌ بهره‌برداری‌ سرمایه‌داری‌ از رسانه‌های‌ مکانیکی‌ جدید قائل‌ شد. هاله‌ی‌ جعلی‌ سنت‌های‌ تضعیف‌ شده‌ را احیا نمی‌کند. با این‌ وجود، نه‌ یک، بلکه‌ دو جایگزین‌ مثبت‌ از درون‌ این‌ نظریه‌ شکل‌ می‌گیرد. اولی‌ برمی‌گردد به‌ مفهومی‌ که‌ خود بنیامین‌ از تمثیل‌ به‌ دست‌ داده‌ است. تفسیر گران‌ متفاوت‌ بنیامین‌ (و هم‌چنین‌ تفسیر گران‌ تمثیل) بر دو ویژگی‌ اصلی‌ تمثیل‌های‌ مدرن‌ تاکید می‌کنند: کهنگی‌ ذاتی‌اشان‌ و تفسیرپذیری‌ اشان، یعنی‌ این‌ که‌ فقط‌ با تفسیر تکمیل‌ می‌شوند. اثری‌ که‌ در خود گسسته‌ است، به‌ طور ضمنی‌ تکمیل‌ شدن‌ و بازسازی‌ انتقادی‌ را نشان‌ می‌دهد که‌ محتوای‌ صدق‌ آن‌ را حفظ‌ می‌کند حتی‌ وقتی‌ که‌ خود اثر مهجور و کهنه‌ می‌شود.

مفهوم‌ تمثیل‌ - با وجود توجه‌ تاریخی‌ بنیامین‌ - زمینه‌ را برای‌ سه‌ نوع‌ تفسیر از مدرنیسم‌ مهیا می‌کند. نخست، و شاید شناخته‌ شده‌ترین‌ تفسیر، ادعای‌ لوکاچ‌ است‌ (که‌ عجیب‌ با یکی‌ از نکاتی‌ که‌ آدورنو در نقد اولیه‌ی‌ خود از بنیامین‌ مطرح‌ می‌کند قابل‌ قیاس‌ است) مبنی‌ بر این‌ که‌ تمثیل‌های‌ آوانگارد خرابه‌های‌ گسسته‌ی‌ جامعه‌ی‌ مدنی‌ را فتیشی‌ می‌کند و امکان‌ کل‌گرایی‌ فتیش‌ زدایی‌ کننده‌ را (در مفهوم‌ میانجی‌گری‌ موردنظر آدورنو) که‌ به‌ ورای‌ جهان‌ ما اشاره‌ دارد، سلب‌ می‌کند. دوم‌ بحث‌ هابرماس‌ است‌ (که‌ از شیوه‌ی‌ مقاله‌وار متاخر آدورنو متاثر است) مبنی‌ بر آن‌ که‌ مدرنیسم‌ شکاف‌ها و ترک‌های‌ جهانی‌ را که‌ بی‌رحمانه‌ به‌ بازنمودهای‌ خود تکه‌ پاره‌ شده‌ است، در بر می‌گیرد ... و جهانی‌ را که‌ در قالب‌ بحران‌ شکل‌ ساختاری‌ گرفته‌ است، با خلق‌ فاصله‌ای‌ تصنعی، عریان‌ می‌کند. سرانجام، بحث‌ ارنست‌ بلاش‌ مطرح‌ است‌ که‌ ارائه‌ جهان‌ به‌ شکل‌ خرابه‌ یا در قالب‌ قطعات‌ گسسته‌ هنر مدرن‌ را در قالب‌ زمینه‌ای‌ مساعد برای‌ حضور و مداخله‌ی‌ فعال‌ مخاطبان‌ تعریف‌ می‌کند. بهره‌برداری‌ آگاهانه‌ی‌ خود بنیامین‌ از نظریه‌ی‌ اولیه‌اش‌ در باب‌ تمثیل‌ در دوره‌ی‌ مارکسیستی‌اش‌ را (که‌ تقابل‌ بسیار شدیدی‌ دارد با مقالاتی‌ که‌ این‌جا شرحشان‌ رفت) باید در پرتو این‌ تفسیرهای‌ ناهمگن‌ از معنای‌ آثارش‌ مورد توجه‌ قرار داد.

از دید بنیامین‌ عناصر اجتماعی، بین‌ ذهنی‌ تجربه‌ی‌ تاریخی‌ بدون‌ برجا گذاشتن‌ رد از خود، ناپدید نمی‌شوند، حتی‌ در دوره‌ی‌ جامعه‌ی‌ مدنی‌ که‌ مشخصه‌ی‌ آن‌ متلاشی‌ شدن‌ سنتی‌ است‌ که‌ تجربه‌ی‌ غنی‌ و بنیادی‌ را حمایت‌ می‌کند. به‌ گونه‌ای‌ تناقض‌آمیز می‌توان‌ گفت‌ این‌ تجربه‌ی‌ شوک‌ یعنی‌ مشخصه‌ی‌ بارز تمدن‌ صنعتی‌ است‌ که‌ به‌ گونه‌ای‌ غیر ارادی‌ (و به‌ بیان‌ پروست‌ memoire involuntair یاد را برمی‌انگیزد. چه‌ چیز به‌ یاد آورده‌ می‌شود؟

آیین‌ها و جشن‌های‌ جمعی‌ و یک‌ رابطه‌ی‌ متفاوت‌ کیفی‌ با طبیعت‌ چه‌ کسی‌ به‌ یاد می‌آورد؟ بنیامین‌ به‌ نوعی‌ حافظه‌ی‌ جمعی‌ اعتقاد دارد که‌ سرکوب‌ شده‌ است‌ اما به‌ کلی‌ غیر قابل‌ دسترس‌ نیست. این‌ حافظه‌ی‌ جمعی‌ را افراد زمانی‌ به‌ یاد می‌آورند که‌ بین‌ نمادهای‌ آن‌ و رویدادهای‌ زندگی‌ روزمره‌ ما تناظری برقرار شود. چه‌ زمانی‌ چنین‌ تشابهی امکان‌ پذیر می‌شود؟ بنیامین‌ در این‌ بافت‌ به‌ بررسی‌ تار و پود (متن) مادی‌ زندگی‌ شهری‌ روزمره‌ می‌پردازند، و به‌ تناظرهای‌ عجیب‌ و غیرمعمول، به‌ مثابه‌ی‌ پیامدهای‌ ناخواسته‌ی‌ سخن، کار، سلانه‌ سلانه‌ گشتن‌(strolling) ، ادبیات‌ یا فعالیت‌ نظری‌ میدان‌ تجلی‌ می‌دهد. اما دست‌ کم‌ در دو مورد تناظرها، که‌ حال‌ انگاره‌های‌ دیالکتیکی نامیده‌ می‌شوند به‌ صورت‌ آگاهانه‌ دنبال‌ می‌شوند.

بودلر شاعر، که‌ با نابودی‌ آن‌ مواد تجربی‌ که‌ پشتیبان‌ تاریخی‌ شعر بوده‌اند، مواجه‌ است‌ اصل‌ این‌ نابودی‌ را مطرح‌ می‌کند، تغییر شکل‌ ادراک‌ تحت‌ تاثیر شوک، و شکل‌گیری‌ یک‌ اصل‌ شعری‌ جدید. به‌ این‌ ترتیب، او توانست‌ از دل‌ این‌ نابودی‌ هاله‌ یک‌ منش‌ جدید هنری‌ را باب‌ کند. حاصل‌ کار هنری‌ تمثیلی‌ است‌ که‌ یک‌ بار دیگر ریخت‌ شناسی‌ وضعیت‌ جاری‌ را به‌ مثابه‌ی‌ مخروبه آشکار می‌کند، و در کنار خرابه‌های‌ بورژوازی‌ عناصر رویا، یاد و فانتزی‌ را در مجاورت‌ هم‌ قرار می‌دهد - عناصری‌ که‌ شوک‌ عامل‌ برانگیزنده‌ی‌ آن‌ها بوده‌ است‌ - و در همان‌ حال‌ ویژگی‌ متفاوت‌ و جمعی‌ تجربه‌ را پیش‌بینی‌ می‌کند. این‌ مجاورت‌ است‌ که‌ انگاره‌ی‌ دیالکتیکی نامیده‌ می‌شود، بدون‌ قطعیت‌ در حالت‌ سکون‌ می‌ماند (دیالکتیک‌ در سکون‌(Dialektik im Stillstand اما رویابین‌ را به‌ بیداری‌ دعوت‌ می‌کند دومین‌ روندی‌ که‌ آگاهانه‌ انگاره‌های‌ دیالکتیکی‌ زمان‌ حال‌ را دنبال‌ می‌کند، روش‌ خود بنیامین‌ است. ما معتقدیم‌ که‌ اصل‌ شکل‌ (فرم) از دید بنیامین‌ چنین‌ بوده‌ است: جمع‌ آوری‌ و باز تولید تناقض‌های‌ زمان‌ حال‌ در داخل‌ نشانه‌های‌ نقل‌ قول، و بدون‌ تلاش‌ برای‌ حل‌ این‌ تناقض‌ها. این‌ اصل‌ صوری‌ (فرمال) حد بیرونی‌ نگرش‌ زیبا شناختی‌ غیر اقتدار گرایانه‌ است‌ به‌ مخاطب‌ بالقوه، مخاطبی‌ که‌ حتی‌ آدورنو که‌ به‌ دنبال‌ دیالکتیکی‌ بسیار فعال‌تر بود، هیچ‌گاه‌ به‌ او دست‌ نیافت.

دکتر نعمت الله فاضلی