کار بازیگران در «پرده آخر» تنها بازی نقش ها نبود

همه فیلم بر پایه «بازی در بازی»

در بحث‌ها و بازی‌های البته جدی مربوط به انتخاب بهترین‌های سینمای ایران، عموماً به این دیدگاه برمی‌خوریم که به عنوان بهترین فیلم اول یک کارگردان، در سینمای پیش از انقلاب، «خشت و آینه» ابراهیم گلستان و در سال‌های بعد از انقلاب، «پرده آخر» واروژ کریم‌مسیحی مطرح می‌شوند.

برای این دومی، «بوتیک» حمید نعمت‌الله را یک هماورد اساسی می‌دانم و جالب اینجاست که هر دو فیلم از یک وجه فرعی ولی بااهمیت دیگر هم از نمونه‌های مثال‌زدنی به شمار می‌روند: کار دقیق گروه بازیگران که به دلیل نوع ساختار هر دو فیلم، مناسبات و همکاری‌شان با یکدیگر هم به اندازه بازی فردی تک‌تک‌شان قابل بررسی است.

در «پرده آخر»، این ویژگی تنها به کیفیات بازیگری منحصر نمی‌شود و افزون بر آن، فیلم از پایه و مبنا بر پدیده نقش بازی کردن، دنیای نمایش و فاش‌سازی‌ها و نهان‌کاری‌هایی که این دنیا امکانش را فراهم می‌کند، تکیه دارد.

آدم‌ها و بیش از همه کامران میرزا (داریوش ارجمند) و گروه نقش‌آفرینان زیردستش می‌کوشند با اجرای قطعات نمایشی جنون‌آمیزی که مرحله به مرحله چیده و آماده شده‌اند، فروغ (فریماه فرجامی) را به آستانه جنون بکشانند. این جمله به همان میزان که می‌تواند خط داستانی کلی فیلم را به اختصار توضیح دهد، نشانه‌ای از ارتباط تماتیک این داستان با «تیارت» و نمایش هم به حساب می‌آید و از همین دریچه است که عنصر «بازی در بازی» به طور طبیعی به یکی از مهم‌ترین خصلت‌های حاضر در دل چنین ساختاری بدل می‌شود.

جامی (سعید پورصمیمی) و چهار همراهش (ماهایا پطروسیان، غلامحسین لطفی، شهین علیزاده و مرتضی ضرابی) در مواقع معدودی «خودشان» هستند و در اغلب زمان حضورشان به دلیل آنکه دارند نقش‌ها یا «نقش در نقش»هایی را جلوی فروغ بازی می‌کنند، ما با تمهید نمایشی آگاهانه فیلم که خصلت همیشگی این نوع ساختار هم هست، از پی نبردن به ماهیت واقعی‌شان گیج می‌شویم. جایی که صنم (پطروسیان) می‌کوشد از فروغ کمک بگیرد و ادعا می‌کند که همه آنچه فروغ دیده، بازی‌های یک گروه «تیارت» بوده و آنها حالا می‌خواهند جان او را هم بگیرند، یکی از پیچیده‌ترین موقعیت‌هاست. چون ما به عنوان بیننده می‌پنداریم دیگر همه چیز لو رفته و اصل ماجرا رو شده، اما بعدتر که مرگ ساختگی او را به دست همان گروه تئاتری می‌بینیم، درمی‌یابیم حتی این لو دادن بازی هم خودش بخشی از بازی بوده است.

این را مثال زدم تا به میزان چندلایگی کار بازیگران «پرده آخر» اشاره کنم. آنان باید گاه به گونه‌ای بازی کنند که فروغ و ما هر دو فریب بخوریم و باورشان کنیم (مانند صحنه گورستان و بازی و گریم و صدای غریب پورصمیمی).

گاه باید فروغ را فریب و اطلاعات اصلی را به ما بدهند (مانند صحنه کشته ‌شدن صنم) و گاه در دو مرحله، فریب و بعد ایجاد باور به بی‌گناهی‌شان را پیش رویمان بگذارند (مانند صحنه نبش قبر که به شک کردن فروغ به خود پلیس می‌انجامد و آشفته‌حالی او را حتی برای پلیس هم به عنوان یک احتمال جدی مطرح می‌کند).

این میان، نقش دو نفر به شکلی خاص‌تر از اعضای گروه نمایشی که به طور مستقیم درگیر بازی و بازی در بازی هستند، پیچیده به چشم می‌آید: ارجمند و جمشید هاشم‌پور.

اولی به دلیل پنهان‌کاری کامران میرزا در خصوص عشقش به فروغ، باید بخشی از بازی در بازی را جلوی فروغ و برای دیوانه کردن او انجام دهد و بخش عمده‌تر و نهان‌تر را جلوی خواهرش ملوک (نیکو خردمند) که نباید سر سوزنی از این عشق بو ببرد. در نتیجه وقتی به آن بخش درخشان لرزش دست راست کامران می‌رسیم، ارجمند دارد گرهی را از درام فیلم می‌گشاید که به واسطه بازی در بازی خود او زده شده بود.

او نمی‌گذاشت خواهر به دل از کف دادنش پی ببرد در حالی که همزمان به ما گراهایی می‌داد و ضمناً میزان این رفتار را هم باید به اندازه‌ای تنظیم می‌کرد که بیننده حس نکند ملوک با آن پس‌زمینه و تسلط، کم‌هوش یا نادقیق است.

همین «کنترل» و نگه داشتن اندازه رو کردن یا مخفی کردن حس درونی و اصلی شخصیتی که دارد طور دیگری وانمود می‌کند (یعنی همان چیزی که مبنای بازی در بازی را شکل می‌دهد) در بازی هاشم‌پور نیز موج می‌زند: شخصیت بازرس که او بر عهده دارد، با سابقه هم‌مدرسه‌ای بودن با کامران میرزا در ظاهر با او می‌گوید و می‌خندد، دوستانه رفتار می‌کند و حتی می‌تواند همان ظن فروغ به همدستی او با کامران را برای مخاطب هم در لحظاتی پدید بیاورد.

اما آن لحظه‌های کلیدی‌تری که بازرس کمی خنده‌اش را می‌خورد و بدون درآمدن کامل از حالت بازی در بازی‌اش، با لبخندی خفیف در گوش کامران میرزا حرف می‌زند و برخی دروغ‌ها یا ناهمگونی‌های میان حرف‌هایش را به یاد او می‌آورد، بیننده به واقع می‌ماند که او را چگونه آدمی و دارای چه موضع و نگاهی بداند؟ همین خصلت، کلید فرم معمایی فیلم می‌شود و در تمام بخش‌هایی که ما با او و پلیس‌های زیردستش همراهیم، به روشنی با «خود» شخصیت سر و کار داریم که به شکلی دلپذیر و باورپذیر، در مقابل کامران میرزا و ملوک جلوه‌ای‌ تعدیل‌شده می‌یابد و در لفاف نازکی از آن نقش بازی کردن، پیچیده می‌شود.

و بالاخره بعد از یادآوری احترام‌آمیز بازی دقیق حسین محجوب به نقش یک مالخر یهودی که در زمان خود، لهجه و حرکاتش مقادیری هم جنجال مربوط به زیر سوال بردن اقلیت‌های مذهبی هم به پا کرد (و این، فارغ از قضاوت درباره موضوع از منظر اخلاقی، نشانه تاثیرگذاری بازی‌اش بود)، باید به خودفرجامی به عنوان هسته مرکزی همه این فریب خوردن‌ها اشاره کرد که نه فقط درخشش و دستاوردش در «پرده آخر»، بلکه حتی رخسار و رنگ و رویش هم امروز به شکل غم‌انگیزی از دست رفته و دست‌نیافتنی به نظر می‌رسد.

همان طور که این میزان مهارت و چند‌لایگی و جذابیت کار واروژ در به هم گره زدن بازی‌های بازیگران با تار و پود روایت معمایی مبتنی بر ساختار «بازی در بازی»، امروز و با دستاورد آشفته و پراکنده‌ای چون «تردید»، دریغ‌انگیز و غیرقابل برگشت به چشم می‌آید. به سر رسیدن یک دوران، مضمون اصلی «پرده آخر» در رویکردش نسبت به واپسین بازمانده‌های قجر بود. تاریخ تکرار می‌شود و به تلخی، دوران دیگران هم به سرمی‌آید.

امیر پوریا