هالیوود وجهان

واقعیت این است که نگرانی از بابت فیلم های سرگرم کننده ی آمریکایی غالباً تحت لوای نگرانی برای «فرهنگ های ملی» ای ابزار می شود که خود یا سرکوب گر یا دست خوش توهّم بوده اند

تنزیه‌گرایی افراطی بعضی از طرفداران حمایت فرهنگی، جنبه‌ها‌ی آزادی‌بخش بسیاری از فیلم‌های سرگرم‌کننده‌ی آمریکایی را برای ساختار‌های طبقاتی خفقان‌آور، نظیر آنچه در بریتانیا شاهدیم، منکر می‌شوند.سینماهای ملی هم ضرورتاً در فاصله‌ای انتقادی نسبت به هالیوود موضع نگرفته‌اند.

●سرگذشت هالیوود

ما همه کارشناسان فیلم‌های آمریکایی هستیم و باید چنین باشیم چون بین ۴۰ تا۹۰درصد فیلم‌هایی که در بیشتر مناطق جهان به نمایش در می‌آیند تولید آمریکا هستند. در۱۹۹۳، ایالات متحده تولید کننده ۸۸ درصد پرفروشترین فیلمها بود،ودر ۱۹۹۴ برای نخستین بار درآمد برون مرزی سینمای آمریکا بر درآمد درون مرزی‌اش پیشی گرفت (راک ول،۱۹۹۴،H۱). این به معنای انکار اهمیت دیگر فرهنگ‌های تولیدکننده فیلم نیست‎:در بین تولیدکنندگان فیلم در جهان، اکثریت با رنگین پوستان است که در مقایسه با هالیوود پروژه‌های ایدئولوژیک و الگوهای توزیع بسیار متنوع‌تری رادنبال می کنند (شُهَت و اِستَم ،۲۷:۱۹۹۴).

اما فرهنگ لوس آنجلسی وبازرگانی نیویورکی، مستقیم یا به صورت «دیگرِ» ضمنی، ‌برعرصه‌ی نمایش فیلم در سرتاسر جهان تسلط دارد، و توفیق درخشان صنعت فیلم آمریکا از جنگ جهانی اول به بعد الگویی برای صادرات کالاهای موسیقایی، تلویزیونی،کارهای تبلیغاتی و اینترنت ازآمریکای شمالی به خارج بوده است. رواج برنامه‌های تلویزیونی ماهواره‌ای و نوارهای ویدئو همراه با خصو صی‌سازی وآزادسازی پخش رادیو-تلویزیونی شبکه‌های ملی، همچنان میدان عمل فناوری صوتی- تصویری را گسترش می دهد(واسکو،۲۳۳:۱۹۹۴). اما این تسلط چطور شکل گرفت؟

علم اقتصاد برای نظریه‌پردازی درباره‌ی صنعت سینما با دشواری روبه‌رو بوده است. تولید فیلم، ‌برخلاف بسیاری تولیدات دیگر، عمدتاً دراختیار معدود شرکت‌های بزرگی است که هر یک محصولاتی محدود ومخصوص به خود را تولید می‌کند. بیشتر سرمایه‌گذاری‌ها به شکست تمام‌عیار می‌انجامند، و این دردی است که فقط شرکت‌های بزرگ یارای تحمل‌ـ‌ش را دارند.اهمیت بی‌چون‌وچرای داستان فیلم درنظر تماشا گران، و نه هزینه‌ی فیلم، خلاف مفروضات متعارف اقتصاد کلاسیک درباره نقش قیمت در برقراری توازن بین عرضه وتقاضا است،و از این گذشته، به سبب وابستگی فیلم به فضای متنی آن عوامل بیرونی نقش قاطعی در بازده اقتصادی فیلم ایفا می کنند.

علم اقتصاد ـ به معنای متعارف آن ـ توفیق هالیوود را درطی سالیان گذشته بر حسب فرهنگ مدیریتی منعطف ونظام مالی باز، آزاد وخلاّقی توضیح می‌دهد که خود را با شرایط اقتصادی واجتماعی متغیر تطبیق داده است.بدین‌سان، در عصر فیلم‌های صامت فیلم‌هایی تولید می شد که علاوه بر بازار گسترده‌ی ملی آمریکا، دربازار دیگر کشورهای انگلیسی زبان نیز به فروش می رفت.

از آنجا که زبان انگلیسی زبان بین المللی بود پیدایش سینمای ناطق به رونق بازار فیلم‌های آمریکایی کمک کرد و ضمناً ترکیب قومی متنوع ایالات متحده نیز به باب شدن شیوهْ عام ترو جهانی‌تری برای بیان داستان، درقیاس با سایر فرهنگ‌ها، کمک کرد. برپایه این استدلال، از آن زمان به بعد، هالیوود با تکیه برهمین نقاط قوّت و با پیروی از اصل تجارت آزاد و رقابت‌پذیری، رشد یافته است(اچسِن ومُل،۳:۱۹۹۴-۲۷۱ ). درمقابل، رویکرد اقتصاد سیاسی مدعی است که این موفقیت وامدار هماهنگی- البته گاه همراه با اختلاف و اغتشاش‌ــ بین سرمایه ودولت برای تثبیت وحفظ موقعیت مسلط تجاری و ایدئولوژیک هالیوود بوده است و در این میان، نقش دولت به همان اندازه حیاتی بوده است که نقش تماشاگران وشرکت‌های تولیدکننده فیلم.

واقعیت این است که تراز تجارت فیلم همیشه به صورتی که امروز شاهدیم نبوده است.

اوایل قرن بیستم، فرانسه هفته‌ای ده دوازده فیلم به ایالات متحده می‌فروخت، ودر۱۹۱۴ایالات‌متحده بیشتر فیلم‌های سینمایی و بخش قابل ملاحظهْ فنّاوری تولید فیلم را از خارج وارد می‌کرد، و درآن زمان عرضه ونمایش فیلم در آمریکای‌لاتین‌ در کنترل ایتالیا و فرانسه بود(بیلیو،۳:۱۹۹۳-۳۲). و اما شرکت وَیتا‌گرف[vitagraph] تا۱۹۰۷ از هر حلقه فیلم دو نگاتیف تهیه می‌کرد، یکی برای اروپا و دیگری برای داخل کشور (دو گراتسیا،۵۷:۱۹۸۹). تا ۱۹۰۹شرکت‌های آمریکای‌شمالی می‌توانستند برای دخل‌وخرج خود به بازار داخلی اتّکا کنند و می‌کوشیدند بهای صادراتی فیلم‌ها را برای عرضه به بازارهای برون مرزی تعدیل کنند(اُرِگان،۳۱۳:۱۹۹۲).

در فاصله‌‌ی بین سالهای ۱۹۱۵و۱۹۱۶ صادرات فیلم‌سینمایی ایالات‌متحده از ۳۶ میلیون فوت به۱۵۹میلیون فوت رسید، حال آن که واردات فیلم این کشور که پیش از جنگ جهانی اول ۱۶ میلیون فوت بود درمیانه‌ی دهه‌ی ۱۹۲۰ به ۷میلیون فوت کاهش یافت (کینگ،۲۲،۱۰:۱۹۹۰).با اوج گرفتن فیلم‌های داستانی در طی سال‌های یادشده، هالیوود راه‌ـ‌ش را به بازارهای آسیا وآمریکای لاتین گشود وبرای مثال با خریدن بنگاه‌های توزیع کننده‌ی محلی برزیل، تولیدات برزیلی را تقریباً یکسره از میان برداشت (شُهَت واِسَتم ۲۸:۱۹۹۴).از۱۹۱۹فاکتورهای فروش خارجی بخشی از بودجه‌ی هالیوود را تشکیل می‌دادند، و در طی دهه‌ی ۱۹۲۰بریتانیا، استرالیا،آرژانتین و برزیل عمده‌ترین پایگاه‌های صادرات هالیوود بودند (آرمس،۴۸:۱۹۸۷).

با تثبیت روش صداگذاری، سعی شد با تولید فیلم‌های موزیکال رضایت تماشاگران غیر انگلیسی زبان جلب شود، و از این گذشته استودیوهایی که در کشورهای مختلف برپا شده بودند نسخه هایی از کارهای موفق محلی رابه زبان بومی تولید می‌کردند(تانستِل،۹۱:۱۹۷۷).همچنین، صنعت فیلم با ایجاد پیوند بین فروش محصولاتی چون رادیو و صفحه‌های گرامافون با فیلم‌های موزیکال، به همگرایی و یکپارچه‌سازی افقی دست یافت. بنابر برآورد دپارتمان تجارت در۱۹۳۹ شصت وپنج درصد فیلمهای به نمایش درآمده در سرتاسر جهان محصول ایالات متحده بوده است(هارلی،۲۱:۱۹۴۰).

قطعاً بخشی از این موفقیت مرهون جذابیت داستانی فیلم‌ها بود. برای مثال، درطی دهه‌های۱۹۲۰و۱۹۳۰درایتالیا، هالیوود نوعی مدرنیته‌ی درخشان و افسانه‌ای را تصویر می‌کرد که حتی برای موسولینی هم جذاب بود. زیبایی، نشاط جوانی،و ثروت زیر عنوان سرگرمی درمی‌آمیختند. بازاریابی محلی،شادیهای فوق العاده‌ی این دنیای مدرن وتفاوت‌هایش را با زندگی سنتی ایتالیایی برجسته می کرد. همزمان، صنعت ملی سینما در نتیجه‎ی گسترش شبکه‌ی توزیع آمریکایی، مالیات‌های جدید دولت و اتکا به فنّاوری آمریکایی توان رقابت راازدست داد (هِی۶۶-۷۱:۱۹۸۷).

با این همه، واقعیت دو جنگ جهانی هر گونه بحثی را که در آن سیطره‌ی آمریکا صرفاً بر حسب مدیریت پیشرفته یا پسند مصرف کنندگان در پهنه‌ی جهان توضیح داده شود، دچار مشکل می سازد.منازعات ۱۹۱۸-۱۹۱۴و۱۹۴۵-۱۹۳۹ آهنگ تولیدملی را در سرتاسر اروپا متوقف یا کُند کرد(اَیزِد،۱۹۸۸‌:‌۳-‌۶۱‌،۸۲‌،۱۱۸). فیلم‌های بسیار در انتظار خارج شدن از «سیاهه‌ی» فیلم‌های به نمایش درنیامده بودند (درطی چهار سال از ۱۶۴۵به بعد، ۲۰۰۰ فیلم داستانی به ایتالیا صادر شد)، ضمن آن که ایالات متحده سرگرم تقویت زیرساخت صنعت کشتیرانی روبه رشد آن کشور بود.

سیاست‌های آژانس صادرات فیلم‌های سینمایی، از نظر روش ومحتوا، آن قدر به سیاست‌های ایالات‌متحده شبیه بودند که این سازمان نوپا در دهه‌ی ۱۹۴۰ خود را «وزارت خارجه‌ی کوچک »می‌خواند (گوبَک،۱۹۸۷‌:۳‌-‌۹۲). درطی همین سالها بود که به درخواست وزارت خارجه‌ی «دیگر»، نظام سانسور(production code) خود‌ـ‌تنظیم کننده‌ی این صنعت مورد تازه‌ای را بر موارد متعدد وعجیبی که منعکس کننده‌ی دغدغدهای صنعت در خصوص سکس بود، افزود: عرضه و فروش کسب زندگی آمریکایی به سرتاسر جهان (شاتز،۱۶۰:۱۹۸۸؛پاودِرمِیکر ۳۶:۱۹۵۰).

---