پنجشنبه, ۱۳ اردیبهشت, ۱۴۰۳ / 2 May, 2024
همه آنچه از نمایش تخت حوضی انتظار می رود
نمایش روحوضی یا تخت حوضی یکی از شیوه های سنتی نمایش ایرانی است که قدمت آن به دوران قاجار برمی گردد. بنگاه های شادمانی و گروه های نمایش شادی آور روحوضی در خانه ها و عمارت های بزرگ آن دوران که عموماً متعلق به متمولین بود، تخته ای روی حوض وسط حیاط می گذاشتند و روی آن نمایش های شاد و خنده دارشان را برای تماشاگران گرداگرد حیاط و حتی آنها که روی بام ها نشسته بودند، اجرا می کردند.
مهم ترین ویژگی این شیوه نمایش خنده آور ایرانی بداهه سازی بازیگران و لحن و زبان انتقادآمیز آن است و چیزی که این قابلیت و توانایی را به تخت حوضی می دهد آزادی آن است. قطب الدین صادقی هم که در حوزه کارها و نمایش های سنتی ایرانی با تجربه های موفق بسیار، مهارت و تسلطش را به اثبات رسانده است، این بار از همین آزادی و وسعت محدوده عمل- که از ویژگی های مهم تخت حوضی است- استفاده کرده و مجموعه ای از مؤلفه ها و ویژگی های مستقل و همسو را در قالب آن و با عنوان «باغ شکرپاره» به اجرا گذاشته است.
شاید به نظر چندان مهم نرسد، اما اینکه هنرمندی مثل قطب الدین صادقی در هر دوره و زمانی یک شیوه و سبک خاص را برای کار کردن انتخاب می کند نمی تواند زیاد هم اتفاقی بوده باشد. این حاصل درک و شناختی هوشمندانه است که یک کارگردان بتواند برای هر نوع کار؛ انواع داستانها و محتواها و در هر دوره ای بهترین روش و ساختار بیان را برای ارتباط با مخاطبش انتخاب کند.
صادقی حالا تخت حوضی را برای کار انتخاب کرده و باز هم اتفاقی نیست که این کارگردان و نویسنده با تجربه کشورمان بیش از هر شیوه دیگر تئاتر ادبیات ایرانی، داستان ایرانی و شیوه های نمایش ایرانی را خوب می شناسد و بهترین آثارش را با این شیوه ها روی صحنه برده است.
«مویه جم»، «سحوری» و «یادگار زریران» نمونه های موفقی از این دست آثار در کارنامه صادقی هستند. اما باغ شکر پاره نخستین اثری است که در حوزه کمدی از قطب الدین صادقی دیده ام. البته منظورم از این کمدی، نه رگه ها و لایه های کمکی است که مثلاً در عکس یادگاری وجود دارد بلکه یک نمایش در ژانر کمدی را می گویم.
اجازه بدهید از آغاز بحث درباره این نمایش، اعتراف کنم که باغ شکر پاره نمایش خوبی است. همه قواعد و جزئیات شیوه نمایشی اش را رعایت می کند و تمام آنچه از یک تخت حوضی انتظار می رود را داراست.
اما اگر خواسته باشیم این نمایش تازه را با سایر آثار قطب الدین صادقی مقایسه کنیم، به این نتیجه می رسیم که صادقی با نمایشنامه های جدی و حماسی ایرانی اش خیلی بهتر از صادقی با نمایش های شادی آور ایرانی است. منظور این است که نمایش جدید او در مقایسه با آثار مشابه، اثر کامل و خوبی است، اما در میان همه آثار صادقی، آنهایی به او نزدیک تر هستند که لحن و ساختار و بیانی فاخر و حماسی دارند؛ مثل یادگار زریران!
زبان و لحن در نمایشنامه ها و نمایش های قطب الدین صادقی زبانی ایرانی، کهن، حماسی و در عین حال ساده و همه فهم است. اما با وجود اینکه باغ شکر پاره نمایش خوبی است و آن را دوست دارم، باید بگویم که زبان کارگردان آن طناز و خنده آور نیست. به همین دلیل هم هست که سیاه نمایش برایمان این قدر متفاوت تر و تلخ تر از همه سیاه هایی است که تا به حال دیده ایم. سیاه در نمایش صادقی یک سیاستمدار، درویش، فیلسوف و جامعه شناس است؛ اما در عین حال همان قدر ساده و عامی است که همه سیاه ها هستند. می خواهم نتیجه بگیرم که زبان در آثار صادقی زبان خنده و شوخی نیست. زبان در آثار او فاخر و محکم است اگر چه طنازی ندارد، اما به شدت تلخ و تند و گزنده است.
به همین دلیل است که تماشاگر باغ شکر پاره امروز از دیدن نمایش و کنایه ها و اشاره هایش وادار به خنده می شود و با آن به گونه ای ارتباط برقرار می کند که از جنس برقراری ارتباط با روحوضی های سنتی ایرانی است.
در عین حال صحنه های زیادی هم در نمایش وجود دارند که صادقی آنها را چه در گستره کمدی موقعیت و چه در گفتار و کنایه انتقادی امروزی و حتی در بستر بداهه سازی تکمیل کرده و به تماشا می گذارد.
باغ شکر پاره براساس قصه ای ساده و آشنا شکل می گیرد و در ادامه چند داستان فرعی آشنای دیگر به آن افزوده می شوند. اما آنچه نمایش را از یک اثر ساده و معمولی جدا می کند و در سطحی بالاتر مطرح می سازد وابسته به دو ویژگی بسیار مهم است:
▪ نخست آنکه اجرا با رعایت همه جزئیات و قواعد نمایش سنتی ایرانی مجموعه موفقی از مؤلفه ها و عناصر آن را در قالب یک کلیت به تماشا می گذارد. در این مجموعه کلیت یافته، علاوه بر مؤلفه و عناصر نمایشی بخشی از اشعار و تم های موسیقایی شفاهی ایرانی هم که بیشتر در نمایش های شادی آور سنتی وجود داشته اند، تکرار و شناسانده می شوند.
موسیقی هم در تلفیق و ترکیب هماهنگ و مناسب با این عناصر و مؤلفه ها به تقویت روش و پرداخت روایت کمک کرده و بر توانایی های اثر در دستیابی به ریشه های سنتی نمایش از یک سو و برقراری ارتباطی آشنا، دلنشین و شاد با مخاطب از سوی دیگر افزوده است.
▪ دوم آنکه کارگردانی مثل صادقی، در پس همه شوخی ها و خنده های نمایش و داستان ساده آن، محتوا و ژرف ساختی مهم را مطرح می کند که بیشتر تماشاگرانش آن را دوست دارند. حکایت قدیمی سلطان و سرزمین و حضور چالش برانگیز سیاه این جا باغ شکر پاره را به قصه ای دیگر تبدیل کرده که دعوای نوچه های شاه و ورود سیاه(هژار) آن را با چالشی تاریخی و اجتماعی مواجه می کند. درست مانند آنچه در یادگار زریران هم مطرح بود.
جنگ و فقر و بدبختی و عیاشی و بی رحمی شاه را در کنار بی رحمی و قدرت طلبی فرمانده قشون، حیله گری وزیر اعظم، تزویر امیرالبحر و... بگذارید و اینکه هیچ کدام از آنها ریشه و بسته ای در جغرافیای سلطنت ندارند و فقط صاحب قدرت و چاپلوس دریافت ثروث هستند؛ پادشاه که کنیززاده ای ظالم و بی فکر است و... بالاخره در مقابل همه این آدم ها تنها کسی که به فکر کشور و زمین خودش است، هژار است که به صورتش زغال مالیده و کشاورزی می کند. هژار تنها کسی است که زمین دارد، کار می کند و بیل در دست می گیرد و در پایان نمایش هم پس از پرده برداشتن از همه زشتی ها همه چیز را رها می کند و به مزرعه اش برمی گردد.
هژار: من اگه غیرت داشته باشم، زمین و باغ خودمو آباد می کنم!
شخصیت معادل هژار، شکر پاره است که ناخواسته و ناگهان در شلوغی کارزار می میرد و نماد و کنایه ای از میهن را نیز با مرگش مورد اشاره و کنایه قرار می دهد.
از این دست کنایه ها و اشاره ها در باغ شکر پاره بسیار است و ترکیب جزئیات و کدهای مربوط به این اشاره ها هم هست که ژرف ساخت و محتوای اثر را در هماهنگی با شیوه و ظرفیت های آزاد روحوضی، به گونه ای هدفمند و جذاب در معرض انتقال و ارتباط با تماشاگر قرار می دهد.
سیاه، شاه، کتاب، رئیس قشون و امیرالبحر و لهجه ها و مشاغل شان، هژار، شکرپاره و... هر کدام شخصیتی کامل در فرم و ساختار داستان و همچنین محتوای اثر هستند که تماشاگر از در کنار هم قرار دادن آنها به یک استدلال لذت بخش و مطلوب از منظور می رسد. علاوه بر این صادقی برخی از الگوها و ویژگی های مهم و برجسته شخصیت ها را هم با گریم در چهره مضحک و کاریکاتورگونه بازیگرانش تجسم بخشیده است. گوش های بلند سرباز ۲ که هرچه می شنود را تکرار می کند، چشم درشت و از حدقه بیرون زده جلاد و گوژپشت او، سبیل های از بناگوش در رفته فرمانده قشون، موها و سبیل و لباس داروغه، سر طاس و چشم بند امیر البحر و... همگی با اغراق و برجسته ساختن یک عضو از اندام، ویژگی مهمی از شخصیت را با خود حمل می کنند که موقعیت های مختلف قصه و روایت بر آنها تاکید و توجه دارد.
باغ شکر پاره اگرچه در برخی از فصول تا اندازه ای ریتم و ضرباهنگ خوبش را از دست می دهد و در صحنه هایی مثل گفت وگوی طولانی دو سرباز با یکدیگر و سپس با نوازنده ها به دشواری، توجه و درگیری مخاطب با اجرا را به زحمت حفظ می کند، اما در بیشتر زمان روایت و اجرایش به هدف می رسد، تماشاگر را درگیر می کند و می خنداند، به شیوه نمایشی و قواعد و اصول آن پایبند است و همه جزئیات را رعایت می کند، محتوایی دلچسب و انتقادی را در معرض چالش و قضاوت قرار می دهد و...
صادقی در طراحی صحنه و آرایش دکور هم تابع همین قواعد و اصول است به همین دلیل صحنه او همچون صحنه نمایش تخت حوضی ساده و پوشیده از قراردادهای آرایش دکور ترتیب داده شده و به واسطه کارکرد آن در قالب ابزارها و وسایل و پرده های متحرک قابلیت تعویض سریع و آسان رویدادگاه ها و استمرار و پیوست توالی زمان و مکان را دارد.
صحنه نمایش با وجود این ویژگی ها همواره به درستی و در حد نیاز اجرا و فضای نمایش به کار گرفته می شود و در عین حال در اندازه و فرم خودش کامل و مناسب هم است.
این گونه طراحی صحنه علاوه بر اینکه در ادامه شیوه صحنه آرایی انواع سنتی روحوضی است، امکان به کارگیری و ترکیب و تنظیم درست میزانسن های نمایش در صحنه های شلوغ و پربازیگر را هم به راحتی فراهم می کند ضمناً رنگ ها و تنوع و شدت آنها نیز در راستای شیوه سنتی روحوضی به عنوان نمایش خنده قرار گرفته و به خوبی خودشان را در طراحی صحنه نمایش نشان می دهند.
باغ شکرپاره یک تجربه امروزی موفق براساس شیوه فراموش شده نمایش سنتی ایرانی- روحوضی- است که امروز یا واقعاً از یاد رفته یا اینکه در نمایش های تکراری آن قدر تکرار شده و رنگ باخته که تماشاگرانش را هم از دست داده است اما کار صادقی از آن دست آثار است که می تواند با استمرار تجربه و تشویق هنرمندان علاقه مند به شیوه های ایرانی نمایش، این میراث مهم هنر ایرانی را باز هم برای سال های سال بعد از این محفوظ نگه دارد.
مهدی نصیری
