پناه بر خاطرات

نگاهی به نمایش ”ابر های پشت حنجره” نوشته و کارگردانی ”رضا گوران”

رضا گوران با نمایش "ابر‌های پشت حنجره" تجربه‌های گذشته خود را کامل می‌کند. نمی‌خواهم بگویم او توانسته به زبانی خودویژه دست یابد – که البته چنین نیز هست- اما نمایش تازه او بیشتر نشان می‌دهد که گوران زبان تئاتر را خوب می‌شناسد و می‌تواند از طریق آن با مخاطبش صحبت کند که این خود موفقیت بزرگی است.

یک اثر هنری برای اینکه بتواند با مخاطب ارتباط برقرار کند نیازمند مجرای مناسبی است تا پیام خود را درون این مجرا به ذهن مخاطب منتقل کند. اگر فرستنده، گیرنده و این مجرا ایرادی داشته باشند، از منظر آسیب‌شناسی ارتباط، پارازیت و اختلال در رابطه پیش می‌آید و فرآیند ارتباط ناقص می‌ماند. آنگاه اثر هنری همچون پیکری ناقص‌الخلقه می‌‌شود که بخشی از آن زمخت و بی‌ریخت و بخشی دیگر نحیف و بی‌جان به نظر می‌رسد. اما اثر هنری درست که همه چیز را به تعادل در خود نهفته دارد، می‌تواند به عنوان شاکله‌ای منسجم نه تنها با مخاطب ارتباط برقرار می‌کند که تاثیر متقابلی نیز بر روح و ذهن او داشته باشد.

نمایش "ابر‌های پشت حنجره" از این منظر اثری کامل است. فرستنده نمایش یعنی نویسنده و کارگردان می‌تواند با استفاده از زبانی منسجم پیامی مشخص را به بیننده‌اش منتقل کند. این پیام در هیچ کجای اثر با پارازیت‌های بی‌جا قطع نمی‌شود و مسیر خود را به سلامت طی می‌کند. البته در اینجا منظور از پیام، حس و حال نمایش و روایت است.

برای تحلیل موفقیت گوران در این نمایش می‌توان چند پنجره مجزا را به روی این اثر گشود. نخستین آنها منظر نمایشنامه‌نویسی است که با روایت نمایشنامه‌نویس از واقعه‌ای که برگزیده و گفت‌وگوها و فضاسازی‌هایی که انجام داده به بستار می‌رسد.

ما با دو زمان روایی در نمایش ابر‌های پشت پنجره رو به رو هستیم که بخشی در ذهن زن و بخشی دیگر در واقعیت پیش روی ما شکل می‌گیرد. نویسنده وقایع را بیشتر در دو حال رخ داده و در حال رخداد تنظیم می‌کند.

آنچه از دور می‌آید خاطرات عاشقانه نوستالژیکی است که امروز رنگ و بویی ندارند. این وقایع به خاطرات نوستالژیکی می‌ماند که با آنچه در زمان حال در حال رخ دادن است یکسره در تناقض واقع می‌شود. اتفاقاتی نیز که در زمان حال رخ می‌دهد بیشتر بوی خشونت و تنفر می‌دهد. از همین روی است که زن را در دخمه‌ای تاریک و سرد متصور می‌شویم که با پناه بر خاطرات، حال را به نفع گذشته سر می‌برد و می‌کوشد با رجوع به خاطرات شیرین دنیایی متعادل در ذهن پدید آورد.

البته این به منطق درونی نمایشنامه و ارتباط آدم‌ها و دنیای شخصیت‌ها با یکدیگر مربوط می‌شود. این رفت و آمد زمانی از منظر تکنیک روایت به مخاطب کمک می‌کند تا بتواند عرض و طول جغرافیایی داستان را شناسایی کند و از خلال آن پیرنگ کلی داستان را دریابد. یعنی گوران در عین اینکه اتفاقات را تفسیر می‌کند، فضایی را پدید می‌آورد که این اتفاقات تفسیر شده خصلت رویدادی خود را نیز از دست ندهد و بتواند مخاطب را در جریان چگونگی شکل‌گیری داستان نیز قرار دهد. این اتفاق در اجرا برای گوران در قالب عکس‌هایی ظاهر می‌شود که کارگردان با مهارت تمام آنها را از خلال میزانسن‌ها بیرون کشیده و در ذهن مخاطب به یادگار می‌گذارد. اما بخش مهمی از این ارتباط دوسویه در دیالوگ‌ها نقش می‌بندد.

”گوران نمایش خود را از تاریکی آغاز می‌کند. عکسی آرام پیش چشم تماشاگر گشوده می‌شود. این عکس تصویر ذهنی زنی است که در میان آهن‌هایی سرد در پس زمینه نشسته است. فضای یکسره آهنی، سرمای فضا را دو چندان می‌کند“

بنا به تعریف مانفرد فیستر، دیالوگ‌های یک فیلمنامه و یا نمایشنامه را در طبقه‌بندی کلی می‌توان به کارکرد ارجاعی، بیانگرانه، خطابی، سخن‌گشایانه، فرازبانی و شعری تقسیم‌بندی کرد، که هر یک از آنها در کلیت اثر نقشی را برای ایجاد ارتباط درونی و بیرونی در کار فراهم می‌آورد. دیالوگ‌های ارجاعی ما را به فضا و یا ماجرایی خاص ارجاع می‌دهند. در دیالوگ‌های خطابی یک شخصیت بطور ویژه در اثر مخاطب قرار می‌گیرد و نویسنده می¬کوشد از طریق ایجاد دیالوگ اطلاعاتی را میان آن دو رد و بدل نماید. دیالوگ‌های بیانگر بیشتر در مونولوگ‌ها خود را باز می‌یابد. این نوع دیالوگ‌ها فرصتی است تا شخصیت‌ها لب به سخن بگشایند و منویات درونی خود را به مخاطب درونی- شخصیت‌ها- و یا بیرونی - مخاطب نمایشنامه- منتقل کنند. دیالوگ‌های فرازبانی کارکردی نشانه‌شناسیک در عرصه بیان بر عهده می‌گیرد. نویسنده گزاره‌هایی ادبی را در نظر می‌گیرد و آنها را جایگزین معنای مستقیم مورد نظر خود می‌سازد. دیالوگ‌های سخن گشایانه هم در پی سکوت‌هایی می‌آید که پس از وقفه‌ای کوتاه در نمایشنامه حاصل می‌شود.

گوران به خوبی همه این کارکردها را در اثر خود گرد آورده است. این نگاه را با چند فصل از نمایشنامه تبیین می‌کنیم. یکی از این فصل‌ها مونولوگ نخستین شخصیت مرد مبارز است که نامه‌ای را برای معشوق خود نوشته است. او در عین اینکه خود را برای ما به عنوان مخاطب معرفی می‌کند، ابعاد مبارزه و هدف مبارزه مردم اسپانیا را نیز تشریح می‌کند. از عشق خود به زن می‌گوید و در نهایت از وی یک پاسپورت طلب می‌کند تا بتواند مقدمات سفر را مهیا کند.

این دیالوگ‌ها در ارتباط بیرونی نمایشنامه با مخاطب کارکردی خطابی دارد. در عین اینکه نیم نگاهی نیز به زن دارد. یعنی از منظر درونی نیز کارکرد خطابی خود را از دست نمی‌دهد. او از زن می‌خواهد تا پاسپورتش را بوسیله دوستی مطمئن به دستش برساند. از سوی دیگر این دیالوگ‌ها ما را به واقعه‌ای ارجاع می‌دهد که پیش از این در زندگی مرد رخ داده یعنی هم عاشق زن شده و هم مبارزه‌ای اجتماعی را دنبال کرده است. به این شکل کارکرد اجتماعی خود را حفظ می‌کند. گوران این فصل را با آرایه‌های ادبی نیز آمیخته است که به کارکرد فرازبانی دیالوگ اشاره دارد و چون به صورت مونولوگ بیان می‌شود، بیانگر نیز به نظر می‌رسد. گفت‌وگوهای فرازبانی این نمایشنامه بسیار می‌توانسته به شعار زدگی نزدیک شود که نویسنده با مهارت توانسته لگام کلمات را در اختیار گیرد و آنها را دراماتیزه کند.

گوران این وجوه را در صحنه‌های دیگر نیز بسط می‌دهد. برای مثال زمانی که وزیر به منزل زن می‌آید، چند بار در میان گفت‌وگوی آنها وقفه‌ای رخ می‌دهد که مرد این سکوت را دوباره به گفت‌وگویی دیگر متصل می¬کند که نویسنده، در این فصل نیز از کارکرد سخن‌گشایانه دیالوگ سود برده است.

از دیگر فصل‌های شاخص در گفت‌وگونویسی می‌توان به زمانی اشاره کرد که بحث بر سر آزادی زن با وزیر است. وزیر نشسته و غذا می‌خورد و مرد دیگری که عاشق زن است از وی می‌خواهد زن را آزاد کند. در اینجا دیالوگ‌ها با خصلتی خطابی آغاز شده و در ادامه به گفت‌وگویی فرازبانی تبدیل می‌شود. نویسنده به این ترتیب با تغییر شیوه گفتاری از ساختاری آسان به دشوار، تغییر شرایط را لحظه به لحظه بحرانی‌تر می‌کند.

همانگونه که می‌بینیم گوران خصلت‌های گفت‌وگونویسی علمی را می‌شناسد و از آن به فراخور هر زمانی متناسب با هدف نمایشنامه سود می‌جوید.

شخصیت‌پردازی‌های نمایشنامه نیز در همین راستا شکل می‌گیرد. ما در نمایشنامه "ابر‌های پشت حنجره" با یک شخصیت آرکی تایپ رو به رو هستیم که همانا شخصیت زن است و می‌توان او را مام وطن اسپانیا در نظر گرفت که مردهای داستان هر یک از او خواسته‌ای مشروع یا نامشروع دارند. این مردها در برخوردی که با این زن دارند، خود را تعریف می‌کنند و نویسنده شرایطی را تدارک می‌بیند که این آدم‌ها در هر صحنه بتوانند به خوبی خود را کامل کنند. یکی عاشقانه او را دوست می‌دارد و برای آزادی‌اش به آب و آتش زده است. دیگری می‌خواهد او را تصاحب کند و یک نفر نیز سعی دارد از راهی مسالمت آمیز و با آرامش توجه عشق زن را به خود جلب کند و تا انتها نیز در همین سطح میانه باقی می‌ماند.

این نگاه ما را به جنبه‌های اجرایی متن "ابر‌های پشت حنجره" هدایت می‌کند. گوران نمایش خود را از تاریکی آغاز می‌کند. عکسی آرام پیش چشم تماشاگر گشوده می‌شود. این عکس تصویر ذهنی زنی است که در میان آهن‌هایی سرد در پس زمینه نشسته است. فضای یکسره آهنی، سرمای فضا را دو چندان می‌کند. بعد از فصل آغازین با صحنه‌ای رو به رو هستیم که توسط چراغ‌های مختلفی احاطه شده است. گویا کارگردان با این تمهید بیانی سعی داشته به مخاطب نشان دهد ما با واقعه‌ای رو به رو هستیم که نورانی شده و کارگردان قصد دارد آن را چونان نمایشی بازنمایی کرده و گوشه‌های مختلف آن را آشکار کند. ما با صندلی‌هایی در صحنه رو به رو می‌شویم که این صندلی‌ها به نشانه‌ای برای جایگاه آدم‌ها تبدیل می‌شود. موقعیت آدم‌ها نسبت به یکدیگر با سطوح جلوس آنها بر این صندلی‌ها تعیین می‌شود.

در فصل‌های اولیه نمایش می‌بینیم که زن پیش پای مرد مبارز زانو می‌زند و موقعیت او را در داستان با عشقی که دارد می‌ستاید. در اینجا گرانیگاه صحنه مرد مبارز است که در جایگاه خود موقعیتی مستحکم دارد.

در صحنه‌ای که وزیر به منزل زن می‌آید، می‌بینیم که کت‌های متعدد خود را روی سه صندلی که روی صحنه قرار دارد، می‌اندازد و به نوعی گویی قصد دارد با جاه‌طلبی همه موقعیت‌ها را برای خود اختیار کند. در همین صحنه او روی صندلی می‌نشیند، اما زن هیچ وقعی برای موقعیت او قائل نمی‌شود و همچنان بالای سر او ایستاده است. در اینجا گرانیگاه با زن است و او در تصویر صحنه، شخصیت غالب محسوب می‌شود. در صحنه‌ای دیگر که مرد برای درخواست آزادی زن سراغ وزیر رفته است، دوباره این صندلی‌ها و میزانسن کارکردی دیگر می‌یابد. وزیر روی صندلی نشسته و غذا می‌خورد و با مرد حرف می‌زند. مرد نیز ایستاده است. ظاهرا در این صحنه این‌گونه به نظر می‌رسد که مرد بر وزیر مسلط است، اما به دلیل عمل غذا خوردن وزیر و نوع بازی شهرام حقیقت دوست، داستان یکسره متفاوت می‌شود. حال اتفاقاً وزیر آدم مسلط صحنه است و مرد حالتی نامستحکم و نامتعادل دارد.

گوران متناسب با شخصیت‌پردازی، گرانیگاه صحنه را تعیین و میزانسن بازیگران را تدارک می‌بیند و این نیز از خصوصیات مجرای مناسبی است که در نمایش برای ایجاد ارتباط مورد استفاده قرار می‌گیرد.

از دیگر میزانسن‌های جذاب کار زمانیست که در فصل‌های ابتدایی نمایش مرد مبارز به منزل زن می‌آید و با مرد دیگری که به زن ابراز علاقه می‌کند در یک میزانسن قرار می‌گیرند. کارگردان توانسته میزانسنی مثلثی را طراحی کند که نشانگر موقعیت این آدم‌ها در زندگی نسبت به یکدیگر است.

این نوشتار بسیط شد و ناگفته‌ای بسیاری باقی ماند. تنها دو نکته کوتاه و آن هم اشاره به صحنه پردازی کار که سیامک احصایی مطابق معمول فضایی کاربردی را در خوانش اثر تدارک دیده است. شخصیت‌هایی که، فارغ از نوع نگاه و رابطه، بالای سر شخصیت زن راه می‌روند و دائم او را زیر چکمه‌های خود دارند.

نکته دوم نیز به بازی خوب شهرام حقیقت‌دوست مربوط می‌شود که یکی از بهترین بازی‌های سال‌های اخیر خود را به نمایش گذاشت. او نقش آدمی متزلزل را بازی می‌کند که سعی می‌کند خود را استوار نشان دهد، اما این تزلزل در شخصیت او با کنش و واکنش‌های آنی حقیقت‌دوست به خوبی خود را می‌نمایاند.

نمایش "ابر‌های پشت حنجره" نمایشی گویاست که نشانه‌های خود را تا انتها نانگشوده باقی نمی‌گذارد. نمایش بدون هیچ نقطه ابهامی پایان می‌یابد. این صراحت یعنی اینکه نویسنده و کارگردان اثر زبان و اندازه رسانه‌ای را که برای مخاطب با آن سخن می‌گوید را می‌شناسد.

رامتین شهبازی