داروندار سینمای ایران

فیلم های بد و ضعیف امسال همه مبتلا به آفت های مشابه هستند و فیلم های خوب و قابل تأمل به این دلیل خوب و قابل تأمل از کار درآمده که این آفت ها به جان شان نیفتاده یا کمتر افتاده است چندتائی از این سرفصل ها را در این نوشته فهرست کرده ام تا به این نتیجه برسم که سینمای ایران ”چه دارد“ و ”چه ندارد“ و این دار و ندار چه تأثیری روی حاصل فیلم ها می گذارد این سیاهه حتماً بیشتر از اینهاست و در حوصله و فرصتی دیگر حتماً قابل تغییر و افزایش است خدا را شکر لااقل در زمینهٔ ”مشکلات“ دست مان حسابی پر است

جشنوارهٔ فیلم فجر دارو ندار سینمای ایران است؛ این که سینمای ایران بیشتر با بخش ”ندار“ آن سازگار شده مشکل از خودش است. یک مرور کلی به فیلم‌های مخلتف در این ده روز می‌تواند تصویر تقریباً کاملی از وضعیت یک سال سینمای ایران باشد. تصویری که خوب یا بد، غلط یا درست، صاف یا معوج، به هر حال درست و نسبتاً هم دقیق است، گیرم که اغلب سال‌ها در نهایت پس از پایان جشنواره به این نتیجه برسیم که این تصویر باز هم در ”آینه دق“ افتاده است.

امسال متأسفانه همهٔ فیلم‌های ایرانی را ندیدم (حالا چرا متأسفانه؟). از میان هفده فیلمی که تماشای‌شان وصال داد، به‌راحتی می‌شد سرفصل‌های کلی را بیرون کشید و فیلم‌ها را دسته‌بندی کرد و دربارهٔ کلیت‌شان حرف زد. این شکلی شاید بهتر بشود اوضاع و احوال سینما را در آینه‌اش جست‌وجو کرد. وقتی فیلم‌ها را کنار هم و در زمانی فشرده نشان می‌دهند، ما هم به تبع این وضعیت نمایش باید آنها را کنار هم و فشرده بررسی کنیم؛ نقد و بررسی مفصل و جداگانهٔ هر کدام طبعاً موقع نمایش عمومی فیلم‌ها میسر خواهد بود.

قبول دارید که مشکلات سینمای ایران و فیلم‌های ایرانی شبیه هم است؟ لااقل در بین فیلم‌هائی که امسال دیدم، می‌شد به این نتیجه رسید که مشکلات فیلم‌ها قابل دسته‌بندی است؛ یک کلیت واحد که در هر فیلم یک جور رخ نشان داده و لطمه و ضربه‌اش را زده است. فیلم‌های بد و ضعیف امسال همه مبتلا به آفت‌های مشابه هستند و فیلم‌های خوب و قابل تأمل به این دلیل خوب و قابل تأمل از کار درآمده که این آفت‌ها به جان‌شان نیفتاده یا کمتر افتاده است. چندتائی از این سرفصل‌ها را در این نوشته فهرست کرده‌ام تا به این نتیجه برسم که سینمای ایران ”چه دارد“ و ”چه ندارد“ و این دار و ندار چه تأثیری روی حاصل فیلم‌ها می‌گذارد. این سیاهه حتماً بیشتر از اینهاست و در حوصله و فرصتی دیگر حتماً قابل تغییر و افزایش است. خدا را شکر لااقل در زمینهٔ ”مشکلات“ دست‌مان حسابی پر است.

● جغرافیا

مشکل بزرگ اغلب فیلم‌های‌مان این است که اصلاً معلوم نیست کجا می‌گذرند. این ”کجا“ هم البته مفهومی گسترده و متنوع دارد؛ گاهی به معنی شهر و منطقهٔ جغرافیائی است و زمانی بر هویت و شناسنامهٔ آدم‌ها دلالت دارد. گاهی تصویرش در محدوده‌ای خیلی گسترده و بزرگ (مثل شهر یا کشور) گم شده و موقعی حتی در یک خانه و یک کوچه و یک محله قابل رؤیت نیست. علاوه بر این، فیلم‌سازان ایرانی گاهی حتی یادشان می‌رود که لوکیشن فیلم‌ها را درست و حسابی نشان بدهند و ”جغرافیا“یش را بسازند. قطعاً این حرف‌ها مثال لازم دارد: از فیلمی شروع کنیم که برگ برنده‌اش قرار است همین جغرافیا باشد؛ جائی دور دست ـ به تبعیت از اسمش ـ انگار فقط جائی مبهم در دوردست‌هاست. تا پایان فیلم اطلاعات درست و مشخصی از این‌که این روستا در کدام منطقه است و این آدم‌ها در چه دورانی زندگی می‌کنند داده نمی‌شود. شخصیت‌های فیلم تلفن بی‌سیم و پیام‌گیر پیشرفته دارند، اما در خزینهٔ حمام با هم ملاقات می‌کنند. اشتباه استراتژیک فیلم‌ساز این است که تصور کرده به صرف نمایش بی‌وقفه و پایان‌ناپذیر انواع و اقسام مراسم فولکوریک می‌شود فیلم را با هویت و بومی کرد. در حالی‌که فیلم هویتش را از شکل و علت نمایش مراسم و مکان‌ها و ارتباط‌شان با داستان و شخصیت‌ها می‌گیرد، نه تصویرهای خوش آب و رنگ با زمینه گستردهٔ برفی که معلوم نیست دقیقاً کی و کجا است؟

فیلم‌سازها این کی و کجا را در فیلم‌های دیگر هم درست نشان نمی‌دهند. باغ فردوس پنج بعدازظهر هم دقیقاً همین مشکل را دراد؛ فیلم نه تاریخ درست و مشخصی دارد و نه مکان‌هایش هویت دقیقی دارند. باور کنید می‌دانم گاهی بی‌زمان و بی‌مکان بودن در بعضی فیلم‌ها ویژگی مهمی است، اما این فرض لااقل برای باغ فردوس... صدق نمی‌کند. فیلم از یک طرف قصد فضاسازی شهری و ارجاع‌های اجتماعی روز دارد و می‌خواهد ریشهٔ بیماری شخصیت اصلی‌اش را از دل نا به سامانی اوضاع امروز بیرون بکشد، اما از طرف دیگر هر جا فیلش یاد هندوستان کرد می‌رود سراغ یک داستان انتزاعی با شخصیت‌های تیپیک سینمائی و ژانری که بیشتر از این که از دل مناسبات تهران امروز آمده باشند، از نسخه‌های ویدئویی و دی‌وی‌دی سرگیجه هیچکاک سر در آورده‌اند که باغ فردوس... قرار است بازسازی پرارجاع و ادای دین مفصلی به این فیلم باشد. این شکلی است که دکتر کراواتی فیلم سوار فولکس سیاه‌رنگی می‌شود که سال‌هاست مشابهش در خیابان‌های این شهر دیده نشده و راه می‌افتد دنبال دختری که جزئی‌ترین دردسرهای شهرنشینی و مشکلات فرهنگی اجتماعی تهران امروز او را به مرز جنون رسانده است. این تناقض و دوگانگی تا پایان فیلم با آن همراه است و دست از سر فیلم و تماشاگر برنمی‌دارد.

مهم‌ترین مشکل به نام پدر این است که معلوم نیست سه شخصیت اصلی داستان دقیقاً کجا هستند و نسبت به هم چه موقعیتی دارند. اگر قرار است فیلم‌ساز با این فاصلهٔ جغرافیائی مفهوم نمادینی مثل ”دورافتادگی“ و ”جدائی“ را القا کند که موفق نشده؛ اگر قرار بوده دوری شخصیت‌ها تعلیق و هیجان رسیدن یا نرسیدن را به تماشاگر منتقل کند که باز هم موفق نبوده؛ اما اگر این دور بودن قرار است توجیه مناسبی برای این همه نمای مختلف از گوشی مناسبی برای این همه نمای مختلف از گوشی موبایل باشد تا دل اسپانسر فیلم را درست و حسابی به‌دست آورد، کاملاً موفق عمل کرده است. جغرافیای به نام پدر ـ مثل نمونه‌های قبلی ـ گاهی انتزاعی و نمادین می‌شود و زمانی قرار است ارجاع مستقیمی به منطقه و مکان و موقعیت مشخص و دقیقی داشته باشد. فیلم از نمایش درست وضعیت جغرافیائی زن و شوهر و دختر فیلم نسبت به هم ناتوان است، اما بنا دارد لوکیشن ”تپه شاهد“ را به‌عنوان نکته‌ای کلیدی در دل فیلم جا بدهد. وقتی تماشاگر حتی شاید تا پایان فیلم نمی‌فهمد که سه شخصیت اصلی فیلم در یک شهر و منطقه هستند یا در چند شهر مختلف، و درست مشخص نیست که این مکان‌ها کجای این کشورند و چرا قصه باید در این منطقه روایت شود، دیگر برایش چه اهمیتی دارد که از جغرافیای دقیق و نشانی تپه‌ای که پدر زمانی مین‌گذاری‌اش کرده سر در بیاورد؟ قبل از اینها فیلم باید چند تا سؤال مهم و ظاهراً واضح ابتدائی را جواب بدهد؛ شخصیت زن فیلم کجاست؟ معدن‌هائی که مرد با آنها سرگرم است کجاست؟ بیمارستانی که دختر در آن بستری شده با این مکان‌ها چه‌قدر فاصله دارد؟ موقعیت فرودگاه و بیمارستان نسبت به هم چگونه است؟ و... باور کنید تا اینها را ندانیم اصلاً نمی‌توانیم با فیلم همراه شویم و ملودرامی که فیلم‌ساز تدارک دیده نمی‌تواند متأثرمان کند.

درست مشابه این وضعیت را موقع تماشای زاگرس داریم؛ این‌جا دیگر با فیلمی سروکار داریم که به قصد و هدف نمایش یک مکان مشخص جغرافیائی ساخته شده است پس بی‌راه نیست اگر توقع داشته باشیم که این سد عظیم را به‌عنوان شخصیت اصلی فیلم درست و دقیق ببینیم و بشناسیم و عظمت و هیبتش را به قول استاد ”رؤیت کنیم“؛ این که چند تا مهندس و کارشناس مدام دربارهٔ این سد و شرایط خاصش حرف بزنند اما چیزی روی پرده نشان داده نشود، گرهی از مشکلات فضاسازی و بی‌جغرافیائی زاگرس باز نمی‌کند. فیلم خیلی راحت از کنار مهم‌ترین دلیل و انگیزهٔ وجودی‌اش می‌گذرد و آخر کار بیش‌تر از این‌که چیزی دربارهٔ سد و مشکلات ساخت و نگهداری آن و فداکاری‌های نیروهایش بدانیم، به این نتیجه می‌رسیم که اگر سدسازی این قدر آسان و بی‌دردسر است ما چرا کارمان را رها نکنیم و نرویم دنبال این شغل؟ زاگرس عملاً می‌گوید که ساخت و آماده‌کردن سدی به آن عظمت سخت‌تر و پراسترس‌تر از انتشار یک مجلهٔ ماهانه در تیراژ محدود نیست. فقط با نمایش ثمرهٔ تلاش‌ها که نمی‌شود قهرمان ساخت؛ قهرمان‌ها را باید در دل کار و در حال قهرمانی کردن ببینیم، همان‌طور که باید این سد بزرگ را به‌عنوان حریفی سترگ از سنگ و آەن در دل آب ببینیم. فیلم عملاً هیچ‌کدام را درست و درمان نشان نمی‌دهد و به همین دلیل هم حماسه‌ای خلق نمی‌شود تا شور و حس غروری برانگیخته شود.

برای برانگیختن شور و شوق و غرور ـ آن‌هم در سطح ملی ـ حتماً به جغرافیای دقیق احتیاج داریم؛ چیزی‌که جعفر پناهی در آفساید کاملاً متکی به درآمدن فضائی است که فیلم اصلاً دربارهٔ آن و دربارهٔ محرومیت از حضور در آن است. التهاب فضاهای محدود بیرون از هیاهوی استادیوم صدهزار نفری پتانسیل زیادی در اختیار فیلم گذاشته تا به هدفی که موردنظر فیلم‌ساز بوده نزدیک شود و در لحظه‌هائی کاملاً به آن دست پیدا کند. محدودیت جغرافیا در آفسازد کاملاً با مضمون فیلم مطابقت دارد و درواقع دارد آن‌را تصویر می‌کند. هنر واقع‌نمائی پناهی و عوامل فنی فیلم در خدمت فیلم است و بیننده را در تب و تابی شریک می‌کند که تا حدودی می‌تواند طعمی از آن محرومیت را به او بچشاند و با شخصیت‌های حسرت به دل فیلم همراهش کند. فیلم با تمرکز بر محدودیت لوکیشن در دوسوم اول فیلم فضائی می‌سازد که ثمره و نتیجه‌اش را رد صحنه‌های آخر فیلم و تصویرش از جشن صعود تیم‌ملی در خیابان و همراه شدن دستگیرشدگان با این شادی عمومی می‌گیرد. تأثیرگذاری آفساید بیش و پیش از هر چیز وابستگی کاملی به تصویر درست فیلم از جغرافیای مشخصی دارد که برای داستانش انتخاب کرده است.

در شکل انتزاعی‌ترش، موفقیت کارگران مشغول کارند هم در نمایش وضعیت جفنگی که چهار شخصیت اصلی فیلم درش گرفتار شده‌اند کاملاً وابسته به ترسیم درست مکان این اتفاق‌هاست. جاده و دره و سنگ بزرگ باید دیده شود و نسبت‌شان با هم و وضعیت‌شان نسبت به هم باید ساخته شود تا آن‌وقت برسیم به وضعیت آدم‌ها و روابط‌شان و در نهایت نسبت‌شان با این تخته سنگ سمج عظیم که اصلاً خیال افتادن ندارد. تصور این‌که کارگران... بدون توجه به لوکیشنش می‌توانست روابط بین شخصیت‌ها را درست در بیاورد، محال است. باور کنید که هر فیلمی ـ حتی اگر تمام ماجراهایش در پیچ یک حادهٔ کوهستانی می‌گذارد ـ باید جغرافیای درست و دقیق و مشخصی داشته باشد.

مثال دیگر این توجه جغرافیا را باید در ستاره بود سراغ گرفت که اساساً دربارهٔ نابودی یک مکان است؛ دربارهٔ زوال جغرافیائی نوستالژیک که حالا دیگر چیزی جزء ساختمانی مخروبه و نگهبانی ناقص عقل از آن باقی‌نمانده. جیرانی خیلی جسارت کرده که فیلمی دربارهٔ لاله‌زار امروز بسازد، چون این‌کار مثل فیلم‌سازی دربارهٔ ”هیچ“ است. آنها که از ریتم کند ستاره بود انتقاد می‌کنند باید حتماً سری به تئاتر پارس لاله‌زار بزنند و ببینند برای ثبت و ضبط آخرین تصاویر این بنای مخروبه می‌شود به ضرباهنگ دیگری هم فکر کرد؟ لحظه‌لحظهٔ فیلم قرار است در خدمت نمایش زوال و فراموشی و اضمحلال باشد، پس این تصویر کشدار و کند ـ هم‌سو با حقارت و سوت و کوری فعلی جغرافیای فیلم ـ یکی از شرط‌های اصلی و اولیهٔ حرفی است که فیلم‌ساز قرار است بزند.

هم‌سوئی تصویرهای فیلم با مضمونی که فیلم‌ساز انتخاب کرده، در تقاطع هم به نتیجهٔ قابل قبولی رسیده است. این‌جا دیگر مشخصاً با فیلمی دربارهٔ ”یک شهر بی‌ترحم“ سروکار داریم و ضعف و فقدان جغرافیا برای چنین فیلمی حکت میر خلاص را دارد؛ خوشبختانه ابوالحسن داودی نقش کلیدی شهر را در قصه‌های موازی و متقاطع فیلمش به‌خوبی درک کرده و در اجراء کاری کرده که در کنار شخصیت‌های ریز و درشت و پرتعداد فیلمش مدام حواس‌مان به این قضیه باشد که نقش اول این درام تلخ را ”تهران امروز“ بازی می‌کند و نه هیچ‌کس و هیچ‌چیز دیگر. تقاطع، به معنای درستش، یک فیلم شهری معاصر است که می‌تواند سند خوبی برای نمایش جغرافیائی باشد که دارد درباره‌اش حرف می‌زنند عاجزند، به این نتیجه می‌رسیم که درآوردن جغرافیای کلان‌شهر تهران در فیلمی مثل تقاطع چه امتیاز بزرگی است.

نیما حسنی‌نسب

---