«رم» نام انسان تنها

نقد گفت وگو با رضا قیصریه

شاید یکی از دستاوردهای مطالعه آثار مختلف نویسندگان جهان این باشد که آن فرد با خود فکر کند که دیگر نیاز به سفر به فلان کشور را ندارد. به خصوص وقتی که مثلاً کارهای درخشان نویسندگان بزرگ را بخواند پیش خود می اندیشد که دیگر چه اطلاعات دقیق و درجه اولی از آن کشور به دست آورده است. به خصوص که این پروسه در زمانی نسبتاً بلند او را درگیر کرده باشد.

در این احوالات می توانیم مخاطب فرضی مورد نظرمان را شبیه مسافری در نظر آوریم که برای مدتی طولانی به سفر به فلان کشور رفته و با دستی پر از این طی طریق به خانه ذهنی خویش بازگشته است. به بیانی دیگر نویسنده دست خواننده را گرفته و با خود به جهان ذهنی اش که ریشه در واقعیت بیرونی و احتمالاً بومی دارد، برده است.

شاید برای همین است که حتی بعد از خواندن چند کتاب درباره روسیه خیلی ها هوس کرده ایم روزی اگر فرصتی دست داد سنت پترزبورگ را ببینیم یا باز به همین دلیل است که همگان دوست دارند زادگاه مارکز را ببینند تا بیشتر به بازسازی صور خیالی ذهن شان بپردازند. از این رهگذر روایت هایی که با تکیه بر ارجاعات بیرونی رنگ می گیرند بیشتر مخاطب را درگیر می کنند.

آن هم مخاطبان امروزی که با کوچک شدن جهان و از بین رفتن فاصله های شرق و غرب از طریق تصاویر ماهواره یی و اطلاعات اینترنتی، از پاره یی ویژگی های جغرافیایی قاره ها و کشورها اگر نگوییم به طور کامل اما به شکل نسبی مطلعند. پس نویسندگان عصر حاضر با تکیه بر این اطلاعات بستر روایی را خود را ضمن باورپذیری باید خاص و یگانه خود سازند.

یعنی بتوانند از فضاهای آشنا، به شکلی که ویژگی ذهنی خودشان را بازنمایی می کند، آشنایی زدایی کنند، که طبیعتاً پاره یی از نویسندگان در این موقعیت ها دست به خلق فضایی فراواقع گرایانه زده و برخی نیز به ارائه هایی نو از واقعیت می اندیشند. واقعیتی که مدام تغییر شکل می دهد و صورت بیرونی اش تغییر می کند. اما مساله این جاست که نویسندگان قرن بیستم بیشترین تکیه شان را گذاشتند بر همان امور واقعی و عینی. چرا که این قرن، شاهد تحولات عظیم و شگرفی هم در عرصه اجتماعی و سیاسی بود و هم در زمینه های علمی و باز علوم انسانی. در حقیقت نویسندگان قرن بیستم همین که می توانستند در قالب داستانی کوتاه یا رمان بخشی از واقعیات بیرونی را منعکس کنند، طبیعتاً حاصل اش کاری می شد خواندنی. در این میان «آلبرتو موارویا» از جمله نویسندگانی است که به همین واقعیت بیرونی به شکلی عمدی بسیار توجه نشان داده است.

واقعیتی به اسم «رم» در «داستان های رمی» که با عنوان «من که حرفی ندارم» توسط «رضا قیصریه» به تازگی ترجمه شده است؛ مجموعه یی شامل سی داستان کوتاه با محوریت «رم». در حقیقت در این مجموعه «رم». شخصیت اصلی است. شخصیتی که در پوسته عنصر فضا سازی پنهان شده است و راوی اول شخص مدام از خود و ارتباط اش با این شهر می گوید.

پربیراه نیست اگر بگوییم در لایه های پشتی متن، شما با درگیری های انسان و شهری که او را بلعیده است و یا می خواهد فرو دهد رو به رو هستید. «رم» به عنوان یک مجموعه انسانی تاریخی با راوی اول شخص مواجه می شود. از خود کنش های نهانی نشان می دهد و چنان به موضع گیری و برجسته شدن تفرد انسانی کمک می کند که نویسنده انگار ناچار بوده است داستان ها را از زبان راوی اول شخص سراسر و یکدست بگوید.

آلبرتو موراویا خود گفته است که این مجموعه داستان را با عطف توجه به غزل ها و ترانه های «جوآکینو بلٌی» درباره رم نوشته است. شعرهایی که در آنها هم روایتگر شخص اول بی نامی بوده است. البته در این داستان ها گاه اسم راوی اول شخص از خلال دیالوگ ها مشخص می شود ولی در هرحال ما بیشتر شاهد ذهنیت راوی اول شخص در ارتباط با سایر آدم های داستانی هستیم. نویسنده به راوی اش در چنین وضعیتی اهمیت می دهد. البته گاهی هم جالب است که این راوی های اول شخص از ظاهر خود می گویند. کاری که به نظر عجیب و غیر ضروری می رسد و اصولاً مخاطب می تواند از خود بپرسد که دلیل این توضیح چیست ولی چند سطر جلوتر متوجه می شوید که نویسنده از آن توصیف بار داستانی لازم را کشیده است. «رضا قیصری» مترجم «من که حرفی ندارم» در ارتباط با راوی اول شخص تکرار شده در تمام داستان ها می گوید؛ «این داستان ها اول به اسم داستان های رمی چاپ شد. فکر نمی کردم خواننده پیدا کند.

ولی حالا ظاهراً به گفته ناشر فروش آن خوب بوده است. اصولاً این کار موراویا با سایر کارهایش متفاوت است. البته یک سری از رمان هایش که نویسندگی اش مدیون آنهاست، هنوز چاپ نشده است. این داستان ها تحلیلی از رم هستند و نویسنده از شعرهای یک شاعر رمی الهام گرفته است. ما در این داستان ها با خیابان ها، رستوران ها و مردم کوچه و بازار رم آشنا می شویم.

«بلٌی» اینها را به شعر گفته، موراویا داستان اش را نوشته است. در رمان های او این حالت اول شخص کمتر دیده می شود. نویسنده خواسته راوی شهر رم و آدم هایش باشد و این روش را پیش گرفته تا بتواند بهتر بیان کند. مردمی را هم که می سازد، از خرده بورژواهای جامعه هم پایین تر هستند. کارگر، راننده تاکسی، زن خانه دار، گارسون، شخصیت های این داستان ها هستند، که در پرداخت شان نویسنده زیبایی شناختی خاصی را به کار برده است.

حتی او به زیبایی از زاویه دید یک زن یا دختر توانسته همه چیز را مطرح کند. این امکانی است برای پرداخت پرسوناژ. موراویا مجموعاً صد داستان در این حال و هوا نوشته است. بخشی از این مجموعه ، به نام داستان ها رمی نو، چاپ شده است. در داستان های اول رم را در سال های دورتر را می بینیم و در بعدی ها به زمان حال نزدیک تر می شویم. مثلاً کسی که شصت سال پیش تهران را در داستانی مطرح کرده باشد، اثرش حالت تاریخی به خود می گیرد.

برای همین در داستان های رمی که اول نوشته شد این وجه تاریخی در حال حاضر دیده می شود. این داستان ها بیشتر به زمان اواخر فاشیسم برمی گردد. حول و حوش سال های ۱۹۵۰ نوشته شده است. البته موراویا خود تحت تاثیر گوگول بود. و نوع نگاه اش به داستان به نویسندگان روس و به خصوص داستایوفسکی نزدیک است. موراویا معتقد بوده که نباید در داستان از زبان عامیانه استفاده کرد. می گفت زبان عامیانه محدودیت زبانی به وجود می آورد بنابراین در هیچ جای داستان های او شما زبان عامیانه نمی بینید. مثلاً برای پرسوناژی مانند راننده تاکسی مخصوصاً نخواسته لحن خاصی را در نظر بگیرد. اصلاً تیپ لاتی را نخواسته برجسته کند. شما در کارهای موراویا پرسوناژها را از درون می شناسید نه به واسطه کنش های بیرونی. این کار موراویا روانکاوانه است. در مقدمه کتاب هم در توضیحی در مورد کارهای موارویا آمده است که چرا و چگونه گویش در داستان های ایتالیایی مهم بوده است و دلایل تاریخی اش آورده شده است.»

اساساً نوع پرداخت داستانی در آثار کوتاه موراویا که درباره رم نوشته شده است به گونه یی است که راوی واداشته می شود تا به طرح ذهنیات خود بپردازد. گویی این راوی اول شخص از انجام هرگونه دگرگونی و تغییری در ساحت اجتماعی به نام «رم» ناتوان است. برای همین هم به ذهنیات خود پناه می برد. اصلاً به واقع انسان هرگاه از نشان دادن کنشی در برابر اجتماع خود ناتوان باشد، به ذهن خود پناه می برد و در حقیقت حیاتی ذهنی را برای خود برمی گزیند.

در شرایطی که ما شاهد اقتدار اراده جمعی یا جبر اجتماعی - تاریخی باشیم یا گونه یی از تحولات را از سر بگذرانیم معمولاً یا همراه آن حرکت شده و شبیه قطره یی در دریا گم می شویم یا با پناه بردن به ذهنیات خود سعی می کنیم مأوایی درونی در خود جست وجو کنیم. مثلاً در داستان «نقشه قتل» راوی مدام درگیر وسوسه یی است برای از بین بردن ریگا مونتی. چون او تمام دخترانی که راوی به آنها علاقه مند می شده را از چنگ او در می آورد. ما شاهد صحنه قتل در این داستان نیستیم.

حتی به شیوه داستان هایی از این دست فضای رعب و دلهره یی هم به شکل اساسی نمود پیدا نمی کند ولی هر چه در داستان جلوتر می رویم اوج استیصال اراده انسانی را نظاره گر می شویم. انسانی که در موضع انفعال و ضعف قرار دارد ولی سعی دارد علیه آنچه بر او جریان دارد، به کنشی آگاهانه دست بزند که البته بیشتر این تصمیم به قتل دوست اش را می توانیم واکنشی ناشی از ترس و خشم در نظر آوریم.

چرا که او اگر مظهر اقتدار به شکل ذاتی می بود می توانست ارتباطات خود را با دخترانی که به آنها عشق می ورزید چنان مستحکم سازد که ریگا مونتی نتواند به آنها خدشه یی وارد کند. دقت کنید که موراویا با استفاده از پرداخت شخصیت هایش از منظر روانشناسانه، داستان ها را به لایه هایی قابل تعمق نزدیک می کند و این نوع ارائه با توجه به حجم بسیار اندک هر داستان کاری است بسیار دشوار. اگر بخواهیم از ساختار بیرونی داستان های رمی تصویری به دست دهیم می توانیم انسانی را در نظر بگیریم که در بستر فضایی یا شخصیتی به نام رم در جست وجوی ایجاد راهی است برای تعریف خود. راوی های اول شخص مدام از آنات و حسیات درونی خود در ارتباط با محیط بیرونی و آدم های دیگر می گویند و نکته مهم تر اینکه برش هایی از انسان تنها در آستانه مدرنیته در بستر اجتماعی روایت ها دیده می شود.

پناه بردن انسان به درون خود در مقابل پیشرفت های سریع اجتماعی در این داستان ها دیده می شود و همچنین اگر ما پس از خواندن این داستان ها فکر می کنیم که به رم در دهه پنجاه میلادی سفری کرده ایم همانا به دلیل پرداخت دقیق فضاهای شهری است که دوران پس از جنگ را پشت سر می گذراند. آن فقر و خستگی و رخوت و پریشانی حاصل از جنگ جهانی به خوبی در داستان ها دیده می شود. راوی ها اکثراً ترس خورده اند و در تصمیم گیری هایشان تزلزل دارند.

آ نها را گویی گیج و منگ در محیطی غریبه رها کرده اند. میزان بیگانگی این افراد با شهر رم نکته جالبی است. مثلاً در همین داستان نقشه قتل راوی حتی نمی داند که جایی را برای کشتن ریگامونتی انتخاب کرده که اصلاً مناسب این کار نیست. آنجا محل عبور زنانی است که برای سیر کردن شکم خود مجبور به اعمال خلاف اخلاقی اند و این موقعیت های عجیب و غریبی که راوی ها در داستان ها با شهر آبا و اجدادی خود انگار که غریبه اند، بسیار تکرار می شود و کارکرد موتیف معنایی یا فرمی را به خود می گیرد. مثلاً در داستان نوزاد که یکی از بهترین داستان های مجموعه است هم زن و مرد مانند توریست های غیراروپایی در رم راه می روند. آنها نمی دانند بچه خود را می خواهند به کدام کلیسا بسپارند، در کدام خیابان بگذارند و بروند بهتر است.

پرسپکتیو داستان هم به گونه یی ترسیم شده است که هر چه پیش تر می رویم زن و مرد به اندازه خود نوزادشان کوچک می شوند و فضای بیرونی مدام بزرگ و بزرگ تر. این داستان به زیبایی ضعف اراده انسانی را در بستر اجتماعی نشان می دهد.

رم شخصیتی است که حتی نمی تواند پذیرای نوزادی فقیر باشد. رم می خواهد فقرا را در خود ببلعد. رم با تمام خیابان هایش به دیکتاتوری سلطه گر تبدیل می شود و تاویل هایی از این دست برای تبیین رم بسیار می توان در نظر گرفت. نویسنده شاید راوی اول شخص را برای همراهی بیشتر مخاطب با داستان هایش در نظر گرفته باشد ولی به نظر من شخصیت اصلی تمام داستان های موراویا «رم» است؛ شهری که ما حتی با وضع لوله کشی خانه هایش و معماری ساختمان ها و کلیساهایش، آیین ها و سنن مردمش در خلال خواندن کتاب ذره ذره بیشتر آشنا می شویم.

اما به لحاظ فرمی یک نکته جالب توجه وجود دارد که در نوع خود قابل درنگ است و آن حجم ثابت داستان ها است. هیچ داستانی از حجم ۴ یا ۵ صفحه و نهایتاً ۷ صفحه تجاوز نمی کند. این الگوی تکرارشونده می تواند تداعی کننده شاعرانی باشد که یک کاغذ A۴ جلوی خود می گذارند و برحسب عادت همواره به اندازه یک کاغذ A۴ شعر می گویند، یعنی به ذهن خود فرمان داده اند که در این حد و حجم پیشروی کند. موراویا از آنجایی که داستان های رمی را با تاثیر از شعرهای «بلی» نوشته است، شاید به لحاظ حجم از این نوع شعری پیروی کرده باشد (هر چند که شخصاً نمی دانم حجم آن شعرها هم درباره رم یکسان بوده است یا نه)، اما قدر مسلم این است که این نوع حجم تکرارشونده مبنای قراردادی فرمی را با خواننده می گذارد که نویسنده از آن تخطی نمی کند. اما این فرم چرا به نظرم ماهرانه می نماید؟ و سوال اول این است که چطور هیچ گاه نویسنده وسوسه نشده که با توجه به اهمیت بعضی مضامین مانند قتل یا دزدی یا سر راه گذاشتن یک نوزاد بیشتر به توصیف و تصویر پیرنگ داستانی بپردازد. یعنی به داستان کنش مدار به اندازه داستان موقعیت پرداخته است، هر چند که موراویا از آن دست نویسندگانی است که به کنش فعالانه در داستان کوتاه و تغییر سطح اولیه در پایان بندی بیشتر اهمیت می دهد. کم هستند داستان هایی که در آن شاهد تحول یا اتفاقی در سطح اولیه داستان نباشیم.

اما سوال بعدی این است که چطور نویسنده فکر نکرده که این حجم تکرارشونده می تواند اسباب ملال مخاطب را فراهم کند؟ طبیعتاً با استفاده از همان اتفاق پایانی رنگ تکرار و ملال را از روایت گرفته است. دلیلی که می توان برای تمام این سوالات مطرح کرد این است که نویسنده توانسته قدرت خود را در پرداخت موجزانه به هر مضمونی به معرض نمایش بگذارد. او از هر چیزی بگوید می تواند قاعده ایجاز را رعایت کند و به ما یادآوری می کند که اطاله روایت همواره به نفع داستان نیست. هر موضوعی می تواند ظرفیت ایجاز را تجربه کند.

لادن نیکنام

---