ضرورت پرداختن به آیین های نمایشی در دوران معاصر

آیین در هر دوره­ای بر اساس نیازهای جامعه و در ارتباط با نیرویی برتر –خواه فیزیکی و خواه متافیزیکی شکل می­گیرد اگر در گذشته و متناسب با نیاز انسان, شکارگر, دامدار و یا کشاورز شاهد آیین­هایی در ارتباط با باروری, باران­خواهی و آیین­های تجدید حیات بودیم, امروزه آیین­ها شکل عوض کرده و در قالب رویدادی ورزشی مسابقه فوتبال , رویدادی سیاسی راهپیمایی, انتخابات رویدادی اجتماعی حرکت­های زیست محیطی و رویدادی هنری برگزاری جشنواره­های تئاتری و سینمایی نمود می­یابند

آیین در هر دوره­ای بر اساس نیازهای جامعه و در ارتباط با نیرویی برتر –خواه فیزیکی و خواه متافیزیکی- شکل می­گیرد. اگر در گذشته و متناسب با نیاز انسان، شکارگر، دامدار و یا کشاورز شاهد آیین­هایی در ارتباط با باروری، باران­خواهی و آیین­های تجدید حیات بودیم، امروزه آیین­ها شکل عوض کرده و در قالب رویدادی ورزشی(مسابقه فوتبال)، رویدادی سیاسی(راهپیمایی، انتخابات) رویدادی اجتماعی(حرکت­های زیست محیطی) و رویدادی هنری(برگزاری جشنواره­های تئاتری و سینمایی) نمود می­یابند.

اما با توجه به تغییر شکل آیین ها متناسب با زمان پرسشی بنیادین در این میان سر بر می آورد: اگر آیین در اشکال تغییر یافته اش هنوز در زنگی مردم حضور و تأثیر دارد، چه ضرورتی برای حفظ و بازآفرینی آیین های کهن وجود دارد؟ به تعبیری دقیق تری ضرورت حفظ و بازسازی نمایش های کهن آیینی چیست در حالی که ممکن است مدخلیتی در زندگی انسان معاصر نداشته باشد؟ و به تبع چنین پرسش هایی ضرورت جشنواره ای تحت نام و عنوان جشنواره نمایش های آیینی سنتی چیست؟ شناخت این ضرورت را می توان از منظرهای مختلف از منظر اسطوره شناختی گرفته تا روانشناختی و جامعه شناختی بررسی کرد اما پیش از هرگونه پاسخی به این پرسش، لازم است رویکرد خود را در قبال آنچه که نمایش آیینی سنتی شناخته و معرفی می شود مشخص سازیم و از این منظر به پاسخ چنین پرسش هایی دست یابیم.

برای نمایش آیینی در تاریخ پرفراز و نشیب تئاتر می توان دو رویکرد عمده را مشخص کرد:

۱- خلق نمایش آیینی به قصد بازسازی آیین یا آیین های مشخص و حفظ آن ها از خطر نابودی و فراموشی

۲- استفاده از آیین و فضای آیینی همچون پدیده ای پویا در زندگی انسان معاصر

رویکرد نخست به نگاه موزه ای به آیین منجر می شود و بیشتر رویکردی مردم شناختی و قوم شناسانه است و کمتر می توان از منظر نمایشی پویا آن را مورد بررسی قرار داد. این رویکرد هرچند به حفظ و بازسازی آیین ها کمک می کند اما آیین از کیفیت آیینی اش تهی شده و تنها شکل ظاهری آیین حفظ می شود و نه جوهره و روح مستتر در آن. نگاه به آیین در این رویکرد نگاهی توریستی است و همانگونه که یک توریست تنها ظواهر یک کشور را مشاهده می کند و نه عمق درها و رنج ها و شادی های آن سرزمین را، در اینجا نیز تنها پوسته زیبای آیین است که قابل مشاهده است. به عنوان مثال در آیین نمایشی همچون شبیه خوانی وقتی بدون هیچ امکانات خاصی در یک تکیه یا میدان اجرا می شود، روح مخاطبش را منقلب کرده و باعث پالایش روحی وی می شود، اما همین آیین هنگامی که بر صحنه تئاتر و زیر نور پروژکتورها قرار می گیرد، تنها بازسازی شبیه¬خوانی است و نمی تواند تأثیر یک اجرای اصیل در تکیه ها و میدان ها را داشته باشد.

در رویکرد دوم آیین نه به عنوان پدیده ای موزه ای و توریستی بلکه به عنوان عنصری پویا و امروزی مورد استفاده قرار می گیرد. هنرمند نه در پی تکرار و یا بازآفرینی آیینی خاص، بلکه با استفاده از آیین های کهن در پی کشف جوهره آیینی و خلق اثری با کیفیت آیینی است. به تعبیری دیگر در این رویکرد هنرمند به خلق آیینی نوین دست می زند تا حسی مشابه آنچه آیین های کهن برمی انگیختند را در مخاطب امروزین زنده کند. بخش عمده ای از جریان های آوانگارد تئاتر در قرن بیستم و آنچه ریچارد شکنر آن را آوانگارد سنت گرا می¬خواند از آرتو تا گروتوفسکی و پیتر شومان در پی دستیابی به چنین کیفیتی است و به جای بازسازی آیینی مشخص سعی در خلق فضایی آیینی متناسب با دغدغه های انسان معاصر دارد.

این رویکرد به دلایل زیادی امکان برقراری ارتباط زنده تری با مخاطبش را دارد؛ چرا که در رویکرد نخست آیین از جایگاه واقعیش جدا شده و در نتیجه کارکردهایش را از دست می دهد؛ اما در رویکرد دوم ما به شکل مشخص با تئاتر سروکار داریم و شاهد تغییر جایگاه تئاتر نیستیم و تنها شکل و شیوه عرضه نمایش است که تغییر یافته است. رویکرد نخست بیش از آنکه رویکردی اجرایی و معطوف به جذب مخاطب باشد رویکردی پژوهشی است، اما رویکرد دوم معطوف به مخاطب بوده و سعی دارد تماشاگرش را در فضایی آیینی قرار دهد.

اکنون و پس از مشخص ساختن رویکرد خود در قبال نمایش آیینی می توان به بحث نخست این جستار و ضرورت پرداختن به نمایش آیینی بازگشت. این ضرورت را همچنانکه در ابتدا ذکر شد می توان از منظرهای مختلف مورد بررسی قرار داد:

آیین ها و اساطیر بخش مهمی از هویت هر ملتی هستند، اگر بخشی از هویت هند با کاتاکالی و روایت هایی چون مهابهاراتا و رامایانا شناخته می شود و فرهنگ چینی در نمایشی چون اپرای پکن نمود می یابد، نمایش های آیینی سنتی ایرانی همچون روحوضی، شبیه خوانی بسیاری از آیین های نمایشی دیگر بخشی از هویت و فرهنگ ایرانی در درازنای تاریخ هستند که به عنوان بخشی از میراث معنوی فرهنگی بایستی مورد توجه قرار گیرند و به همان میزان که حفظ اثر یا بنایی باستانی برای یک کشور و شناخت تاریخ آن اهمیت دارد، این آیین ها نیز می تواند ما را در شناخت تاریخ و فرهنگ کهن ایرانی یاری دهد.جدای از این سویه تاریخی از منظر روانشناختی نیز شناخت این آیین ها اهمیتی وافر دارد؛ چرا که رفتار و افکار امروزین ما حاصل آن چیزی است که در گذشته و در دل تاریخ رخ داده و این همان چیزی است که ملت ها، قوم ها و حتی افراد را از هم جدا می سازد. یونگ در پژوهش های روانشناختی خود به مفهوم آرکی تایپ یا کهن الگو می پردازد، مفاهیمی برخاسته از آیین ها و اساطیر که از دوران های کهن در ذهن ما برجای مانده اند و هنوز بر ذهنیت فردی و جمعی ما اثر می گذارند.

از منظر یونگ شناخت روان انسان و حتی روان جامعه و بالاخص لایه های عمیق ناخودآگاه، بدون شناخت این کهن الگوها و آنچه وی ناخودآگاه تاریخی می خواند میسر نیست. حتی از منظر دراماتیک نیز حفظ و شناخت این آیین ها یعنی رویکرد نخست پایه های شکل گیری رویکرد دوم یعنی استفاده پویا و مدرن از آیین است به تعبیری دیگر تا آیین های کهن را نشناخته و در پی کشف جوهره آیینی آن برنیاییم نمی توان به خلق فضای آیینی مدرن دست زد و پژوهش های جدی آونگاردهای سنت گرا همچون پژوهش آرتو درباره نمایش جزایر بالی، پژوهش یوجینیو باربا درباره کاتاکالی هند و پژوهش های گسترده گروتوفسکی درباره آیین های عرفانی شرق و غرب خود گواه این مدعا است.

پس می توان اذعان کرد شناخت و ارائه آیین های کهن نمایشی اکنون و همیشه امری الزامی است اما درکنار آن دید ما نسبت به آیین می تواند دیدی بسیار وسیع تر و بازتر باشد تا ارتباط آیین و مخاطب ارتباطی هر چه زنده تر و پویاتر باشد.

رحیم عبدالرحیم زاده