صداها

عیار شخصیت اصلی داستان سعی می کند صداهایی که می شنود را با سختگیری, ناشناخته و از منبع اسطوره یی بداند

قاراچوبان سومین رمان کربلایی‌لو است که توسط نشر افراز منتشر شده...در رمان قاراچوبان نویسنده بیشتر از اینکه درباره تصویر‌ها به توصیف بپردازد دست به پرداخت صدا‌ها و بوهای گاه غریبه زده است.

عیار شخصیت اصلی داستان سعی می‌کند صداهایی که می‌شنود را با سختگیری، ناشناخته و از منبع اسطوره‌یی بداند. ما در یک گفت‌وگوی درونی عیار با خودش متوجه می‌شویم او به خاطر صدای پرنده‌ها باور دارد بعضی‌هایشان شب‌ها جور متفاوتی با روزها می‌خوانند. منبع بعضی از آنها مشخص نیست که کدام پرنده است. بعضی ازاین پرنده‌ها هرگز دیده نشدند و نام بعضی‌هایشان ندانسته بماند بهتر است. انگار اگر آن صداها نبود عیار لزومی نمی‌دید آنها را ناشناس بخواند. در واقع رفتار او با صدای زنی که در سالن تمرین تئاتر می‌خواند همینگونه است. آنقدر که وقتی می‌بینیم عیار نمی‌خواهد در لحظات اول آن زن را ببیند یا از آن فراری است، فکر نمی‌کنیم ناشی از اعتقادات دینی نیست. بلکه این همان نوع رفتارش با پرنده‌هاست. انگار صداست که باعث شده مطمئن شود چهره و حضور زن پیچیده‌تر و قدرتمند‌تر از این حرف‌هاست. انگار هرکس اینگونه صدای جادویی را بشنود به خاطر زیبایی‌اش احساس می‌کند تنها شنونده او شده است و چون منبع صدا مانند هر پرنده‌یی کمیاب مثل یک شکار دور از دسترس می‌ماند، هر شکارچی دوست دارد به آن برسد. اما کسی که خودش با شنیدن آواز می‌شود نوعی محرم راز یا نوعی شکار که در کنار منبع صداست، پس سعی می‌کند هیچ چیز درباره منبع صدا نداند تا پس از قطع شدن صدا بتواند محرم راز بهتری باشد.

مگر وقتی که دیگر آنقدر منبع صدا به او نزدیک شود که با عیار کاری کند که عیار هیچ‌وقت از نقشی که این صدا به او داده نتواند رها شود، حتی وقتی آن صدا را نشنود.

عیار، مارال یا همان منبع صدای جادویی را با کمک نقشه‌های قالی‌هایی خاص می‌یابد و هر بار که بخواهد مارال را پیدا کند وابسته به این نقشه‌هاست. وقتی به مارال می‌رسد شاهد اتفاقات و تصاویری می‌شود که انگار مارال دارد با دستانش آن نقشه را تبدیل به زیباترین قالی می‌کند. او حتی بوی قالی را هم با بوی گوزنی که ساعت‌ها و روزها زیر باران مانده به عیار می‌چشاند. عیار که شخصیتی لجوج و دوگانه و دمدمی مزاج و سرسخت دارد خودش در تار و پود این قالی‌ها حل می‌شود. خودش می‌شود یکی از نقش‌های قالی در مقابل آهویی که همان مارال است. در واقع نقشه‌های قالی می‌شوند تنها نقشه‌ها و دستورالعمل‌هایی که عیار در کل طول رمان پیرو و تحت فرمان آنهاست. یعنی تنها آن نقشه‌ها را برای موقعیت‌هایش درست می‌داند. زیرا فقط آن نقشه‌ها هستند که مارال را به نقش اصلی‌اش که آهویی است در حالت‌های مختلف درآورده و به قاراچوبانی که حقیقتش هست، رسانده. همین کافی است تا از نظر عیار همه اجزای دیگر این نقشه قالی و جایگاهشان درست باشد.

عیار تن به نقشه‌های قاراچوبانی می‌دهد که آنقدر خوب عیار را می‌شناسد که انگار کامل‌کننده همه راه‌هایی است که عیار در طول رمان از نصفه نیمه رفتن آنها و چشیدن و رها کردن آنها می‌گوید. حتی ماشین بخاری که عیار آن را در دوران دبیرستان نیمه‌کاره رها کرد را قاراچوبان به شکل جادویی کامل می‌کند. در واقع عیار یک‌بار مارال یا قاراچوبان را با فولکسی که بعدا متوجه می‌شود به وسیله ماشین بخاری که او نیمه‌کاره رهایش کرد،کار می‌کند می‌بیند و یک‌بار با اسبی که اگر کسی که برایش ناشناس است نزدکیش شود رم می‌کند. اما آن اسب عیار را بو می‌کشد و انگار سال‌هاست کامل می‌شناسدش. یا نشانه‌های دیگر که نسبت عیار و قاراچوبان را کامل می‌کند. در فصل دوم رمان در دیالوگی گفته می‌شود که به قاراچوبان برای این می‌گویند قاراچوبان که یعنی هیچ‌کس تا به حال آن را ندیده بلکه فقط شکارچیان صدایش را شنیده‌اند. عیار هم فقط ابتدا صدای قاراچوبان را می‌شنود صدایی که او را به‌سان شاخ‌های گوزنی می‌کند که قاراچوبان شاخ‌هایش را از میان شاخه‌های جنگلی انبوه رها می‌کند. گوزنی که از نظر عیار آنقدر زیر باران مانده که بوی قالی گرفته است. مانند خود عیار که بیشتر روزهای تعطیل در بازارچه قالی می‌نشیند و از سکوت تعطیلی آنجا آرام می‌گیرد. همچنین در فصلی از رمان به گونه‌یی کنایه‌وار عیار تن به شکار هیچ شکار کمیابی نمی‌دهد. در واقع نشان داده می‌شود او شکارچی نیست. پس نسبتش با قاراچوبان فرق دارد با نسبت قاراچوبان و شکارچیان. در واقع رمان قاراچوبان رمان اسطوره است. حتی برای این اسطوره بودن هم کربلایی‌لو از نماد و اشاره‌هایش دست برنداشته است. اسطوره را گاه در زبان و لحن دلداده دایی عیار و گاهی در شخصیت دایی‌اش نیز می‌بینیم. (هرچند به نظر موقعیت‌هایی که عیار با دلداده دایی‌اش برخورد دارد چندان قدرتمند و درخشنده نیست.)

سید که درواقع همان کسی است که پیشنهاد شکار کمیاب‌ترین شکار را به عیار می‌دهد، قبل از این پیشنهاد برای او اتاقی آماده می‌کند که او را به آهوی نقشه‌های قالی نزدیک می‌کند. در واقع انگار آن گوزنی هم که روز‌های طولانی زیر باران یکجا مانده، برای این است که در نقشه‌‌یی از نقشه‌های قالی گوزن آنجا قرار دارد. پس تا رسیدن عیار به او نباید نقشه عوض شود و گوزن همانجا که هست بماند تا وقتی قاراچوبان عیار را به آنجا می‌رساند. در رمان قاراچوبان رازی حضور دارد که هر یک از شخصیت‌ها ناخودآگاه یا خودآگاه با وسایل و عقایدشان دستی بر آتش این راز دارند. و با اینکه راز را نمی‌دانند اما می‌توانند راز را عجیب‌تر و درخشان‌تر کنند.

چه گرانمایه که قالی فروشی بیش نیست، چه قزل‌اخوند که پاسخ به سوالی می‌دهد که می‌پرسد حکم شکار حیوانی که رو به انقراض است، چیست؟ چه سید و چه دایی که بموقع قبل از اینکه عیار خداحافظی کند (به قول خودش) خداحافظی می‌کند.

عیار در اواسط رمان می‌فهمد عمری است که در غفلت بسر می‌برد چون قاراچوبان او را می‌شناسد و خود عیار هیچ از قاراچوبان نمی‌داند و از این حسرت می‌خورد. در جای دیگر از رمان می‌ترسد نکند مانند دلباخته دایی‌اش، دلباخته مارال یا همان قاراچوبان شود و نتواند نقشه یا نامه‌یی از او داشته باشد. اما عیار خودش تنها کسی است که هم از دایی‌اش خبر دارد و هم می‌داند که قاراچوبان را چگونه پیدا ‌کند. در واقع دقیقا این آگاهی و ناآگاهی عیار در مقابل هم قرار می‌گیرد و باعث می‌شود او هر چقدر هم جلو برود باز خود را به نشانه‌های حضور و رسیدن مارال نیازمند ببیند و اینکه بتواند شگفتی قاراچوبان را درک کند. اما اینکه چرا دایی بموقع خداحافظی می‌کند؟ شاید وقتی حضورش را کاملا از بین ببرد آنچه برای عیار باقی می‌ماند باز تجربه‌های برخورد‌های دیگر است. انگار هرکس در وسط داستان خداحافظی کند، عرصه را به دست قاراچوبان می‌دهد و خودش تا می‌تواند از عیار و تاثیری که می‌تواند بر عیار داشته باشد دور می‌شود. قاراچوبان نام شکاری است که شکارچیان را به سمت خود می‌کشاند تا شکاری دیگر را تنها بگذارند و سپس خودش به سمت آن شکار می‌رود. یا به عبارتی دیگر شکارچیان را با صدایش در جنگلی انبوه گم و گور می‌کند و بعد شکار خودش را با صدایش شیفته می‌کند و راه درست را به او نشان می‌دهد. حتی در قاراچوبان گرانمایه هم به دنبال قاراچوبان به راه غلط می‌رود تا او هم بموقع از عیار خداحافظی کرده باشد. اما همه اینها باعث نمی‌شود که این نوشته بگوید قاراچوبان رمان خوبی است.

در واقع هدف این نوشته خوب یا بد دانستن رمان قاراچوبان نیست. اما حداقل می‌خواهد اثبات کند قاراچوبان رمان قابل تاملی است و آنقدر تلاش‌های نویسنده در آن پیداست که بشود درباره همین تلاش‌ها ساعت‌ها حرف زد. در این رمان تشبیه‌ها و استعاره‌هایی است که نه فقط تشبیه و استعاره نیستند بلکه این خاصیت را هم دارند که اگر آنها را بی‌توجه به آرایه ادبی به کار رفته بخوانیم، باز با توجه به موقعیت داستانی باریک‌بینی مولف در آن باقی می‌ماند و حضور تشبیه آن هم از نوع تغزلی‌اش فقط برای قدرتنمایی ادبی ناشیانه‌یی نیست یا به عبارتی موقعیت داستانی فرصت این کار را به نویسنده نداده بلکه این کار خودش باعث شده موقعیت داستانی معلق و زیبا و رمزگونه شود. آنقدر که این فکر حقیقی شخصیت‌هاست که شاعرانه است نه آنچه نویسنده آن هم هنگام پرداخت اثر می‌نویسد. اما این اتفاق نسبتش با دیگر جاهای رمان که شاعرانگی‌های مولف آنقدر کلی است که نه تنها چیزی را به خط اصلی روایت یا نگاه ما به شخصیت اضافه نمی‌کند، بلکه فضای تخیل آن برمی‌گردد به فضای تخیل شاعران غزلسرا و نویسندگان ادبیات کلاسیک ایران بسیار کم است. یکی دیگر از نکات آزاردهنده رمان قاراچوبان برخی واکنش‌هایی است که از طرف عیار در برخورد‌هایش هست. در واقع در بعضی جاهای رمان فضای تصمیم‌های عیار و واکنش‌هایش و حرف‌ها و عقاید او درباره دیگران قطع می‌شود و تغییر مسیر می‌دهد و این تغییر مسیر فقط به اندازه یک دیالوگ از حجم رمان را اشغال می‌کند. اما اندازه یک کلید مستقل خط روایت را تغییر می‌دهد. شاید دلیلی برای این واکنش‌های ناگهانی یا تغییر عقیده‌ها در لابه‌لای سطور پیدا شود اما مشکل گاه همین دلیل است.

درواقع دلیل‌ها به گونه‌یی است که انگار نویسنده ابتدا برای خلاصی از موقعیتی که نمی‌خواهد بیشتر از این به آن بپردازد واکنشی را به عیار نسبت می‌دهد و بعد برای محکم‌کاری دلیلی می‌آورد. این به خودی خود منجر به ضعف در رمان یا داستان کوتاهی نمی‌شود اما وقتی خواننده متوجه اینگونه پرداخت شود و مصنوعی بودن و برعکس بودن آن را حس کند یک ضعف است. برای مثال نگاه و تصمیم‌گیری‌های عیار برای برخورد با سید و دایی و گرانمایه به گونه‌یی است که این سید یا... نیست که نگاه عیار را تغییر می‌دهد (یا اگر هم در متن اشاره‌یی به رفتار آنها شود این همان دلیل مصنوعی می‌شود که در بالا ذکر شد. چون این رفتار قبلا هم بوده و هیچ علامتی یا عقیده‌یی از طرف عیار برای آنها نیست.) حتی حالت خاص عیار هم نیست. زیرا ما چیزی که درباره حالت دمدمی‌مزاج و گاها مغرور عیار می‌دانیم از طرفی عقاید خود سید و گرانمایه و دایی است. پس چیزی که موجب در نوسان قرار گرفتن عقیده عیار می‌شود رفتار متفاوتی از هیچ کدام از طرفین نیست.

بلکه چیزهای ساده‌تری است که خواننده در مقابله با آنها ارضا نمی‌شود. البته مسلما برای هر تغییر رفتار هیچ نیازی به علت و معلول منطقی نیست. چیزی که بیشتر لازم به نظر می‌رسد این است که نویسنده از موقعیتی که نیاز به پرداخت بیشتری دارد با ترفندهای مصنوعی فرار نکند. این مشکل البته در نیمه دوم رمان آرام‌آرام کمرنگ‌تر می‌شود. حتی در بعضی جاها خود عیار اعتراف می‌کند که رفتارش با آنها دوگانه است. مثل اعترافش در مقابل قهوه‌چی وسط راه برای رفتارش با گرانمایه. یا یادآوری خاطراتی که عیار برای رفتارش با سید دارد.

اما گاهی عیار درست جایی رفتارش را تغییر می‌دهد که نویسنده کاملا می‌تواند به خاطر فضا خود را لازم به توضیحی نداند. در واقع فقط واکنشی رخ می‌دهد و این واکنش فقط برای ادامه روایت است. این هم نشانه این است که کربلایی‌لو خوب می‌داند واکنش‌هایی که نمی‌خواهد توی چشم بزند اما تعیین‌کننده باشد را در کجای روایت قرار بدهد و بقیه را در کجای روایت. اما موقعیت‌های داستانی خود به خود گاهی آنقدر قدرتمند هستند که نویسنده جز با نوشتن نتواند از پسشان بربیاید. دوگانگی رفتار عیار بیشتر از آنکه عیار را شخصیتی دوگانه نشان بدهد، پرداخت شخصیت‌هایی که عیار با آن سروکار دارد را ناقص کرده است. مثلا خیلی از نظرات عیار درباره آنها آنقدر سطحی است که سطحی بودنشان نه اطلاعاتی راجع به عیاری که سعی در باهوش نشان دادن آن می‌شود به ما می‌دهد و نه رازی را که در رفتار شخصیت‌ها برای عیار است هویدا می‌کند.