در برابر ادبیات مشقی

درباره «بعد از عروسی چه گذشت»

«سلیقه» خود را شخصی، ذوقی و منحصر به فرد نشان می دهد اما عمیقاً خاستگاهی طبقاتی دارد. به ساده ترین بیان می توان گفت نمود سلیقه گروه ها و طبقات اجتماعی مختلف در بسیاری از موارد با منافع آنان هم راستاست یا از طریق میانجی هایی در نهایت با منافع طبقاتی شان پیوند دارد. به همین خاطر وقتی یک اثر ادبی را به نحو شگفت آوری با ذائقه خود هماهنگ می بینیم و احساس می کنیم که این اثر به طور ویژه یی با برخی از شخصی ترین خواست هایمان منطبق است غالباً صدها نفر همزمان به این نتیجه رسیده اند.

در عرصه عمومی هر گروه اجتماعی با تاکید بر سلیقه خاص خود هویت فرهنگی و اجتماعی خود را برجسته می سازد. انتخاب های لایه های پیشرو به تدریج توسط لایه های بعدی هضم می شود. این تواتر سلیقه را به آشکارترین شکل در بازار موسیقی می بینیم.

کارکرد اصلی لایه های پیشرو کشف پتانسیل های تازه یی است که مغفول مانده یا شناسایی نشده است. اما بلافاصله بعد از آنکه سلیقه لایه های پیشرو توسط گروه های دیگر اجتماعی بازتولید می شود در لایه پیشرو نوعی دلزدگی به وجود می آید. در اوایل دهه ۷۰، وقتی با پایان یافتن جنگ فعالیت های فرهنگی و هنری طبقه متوسط به عنوان یکی از اصلی ترین مصداق های رفاه رو به رشد اجتماعی شدت گرفت نسل تازه حرفه یی ادبیات سلیقه خود را با توجه افراطی به گونه های غیرمتعارف و نخبه گرای ادبی نشان دادند. شاید از یک منظر (حتماً دلایل مهم تری هم وجود دارد) این گروه نورسیده از این طریق بر احراز هویت خود تاکید می کرد. در این دوره با رواج گفتمان پست مدرنیستی آثاری مثل «اگر شبی از شب های زمستان مسافری» ایتالو کالوینو و رمان سیال ذهن «پدرو پارامو» خوان رولفو و... در کانون سلیقه نورسیده های فرهنگی و ادبی جای گرفت.

در حوزه های مختلف، سلیقه عموماً از طریق نهادهای مرجع هدایت می شود. نهادهای ادبی تقریباً در تمام جوامع اصلی ترین مرجع شکل دهی به سلیقه مخاطبان گروه های اجتماعی مختلف هستند. به طور سنتی در غرب نهادهای ادبی عبارتند از صفحه های ادبی روزنامه ها، جایزه های ادبی، مجلات داستان، باشگاه های کتابخوانی و جایزه ها و نظرسنجی های ادبی. این نهادها در شکلی هرم وار روی سلیقه مخاطبان از خوانندگان عادی تا حرفه یی های ادبیات که خود دست اندرکار نهادهای ادبی دیگر هستند، تاثیر می گذارد. این نهادها به شکلی نظام مند با یکدیگر مربوط هستند. مثلاً توجه ویژه منتقدان و ریویونویسان مطبوعات به یک اثر، روی شانس دریافت جایزه اش تاثیر مستقیم و مشخصی دارد. در ایران همیشه با نبود برخی از مهم ترین حلقه ها در مکانیسم نهادهای ادبی مواجهیم.

مثلاً نبود مجله ادبی تخصصی که در مورد کیفیت آن توافق عمومی وجود داشته باشد. در وضعیت کنونی با فربه شدن نقش روزنامه ها و کارگاه های ادبی در شکل دهی به سلیقه مخاطبان روبه روییم. در جای دیگری به تفصیل باید به محاسن (هرچند اندک) و مضرات برجسته شدن این دو نهاد ادبی در شکل گیری ادبیات مشقی پرداخت. البته فکر می کنم ایراد اصلی برجسته شدن این دو نهاد ساختاری است یعنی کمتر به سلیقه و نگاه افراد وابسته است تا شکل ذاتی این نهادها که در جایگاه خود اتفاقاً به دردبخور و مفیدند.

رمان کوتاه (نولا) «بعد از عروسی چه گذشت» (دو هفته پیش از طرف نشر نگاه دوباره منتشر شد) را رضا براهنی در سال ۵۳ نوشت اما از آنجا که این کتاب پیش از انقلاب اسلامی امکان انتشار نداشت، ۹ سال بعد به مخاطبان عرضه شد. «بعد از عروسی...» اولین بار در سال ۱۳۶۲ منتشر شد و در سایه رمان بزرگ رضا براهنی «رازهای سرزمین من» که به قول نویسنده با این کتاب اشتراکات مضمونی دارد قرار گرفت، کمتر خوانده شد و جلب نظر نکرد. حتی بعضی آن را در کارنامه داستان نویسی براهنی کم اهمیت دانستند. این رمان کوتاه را می توان یکی از برجسته ترین نمونه های ادبیات زندان در داستان نویسی فارسی دانست. «ادبیات زندان» از جمله مهم ترین و سیاسی ترین شاخه های داستان نویسی فارسی در سال های پیش از انقلاب است.

زندانی شدن بخشی از تجربه زیسته عادی و متداول روشنفکران و مبارزان سیاسی دهه های ۲۰ تا ۵۰ است از همین رو اسناد قابل ملاحظه یی از بیان بی واسطه وضعیت زندانیان این مقطع زمانی برجای مانده است. حجم بالای خاطرات مکتوب زندانیان سیاسی، خون جانبخش ادبیات زندان است. اما اصلی ترین جنبه در گرایش خلاقانه نویسندگان ایرانی، بازنمایی فضای سرد و تیره و هراس آور زندان به مثابه جهانی تمثیلی است. «ادبیات زندان» همواره جایی میان دو قطب خاطره نویسی و تمثیل نویسی قرار دارد. اتفاقاً این دو قطب هر دو آسیب ها و ضایعاتی به دنبال داشته؛ از یک طرف خاطره نگاری صرف و از طرف دیگر تمثیل پردازی بی توجه به خصلت های بومی و ویژه و ریزبینی ها. اتفاقاً نقاط عطف ادبیات زندان فارسی جایی است که نویسنده توانسته اثر خود را در فضایی میان این دو قطب بیافریند. «بعد از عروسی چه گذشت» چنان که گفته شد در دهه ۵۰ و بعد از دوره اوج ادبیات زندان نوشته شده است. نویسنده با وجود پایبندی به بازنمایی واقعیت در پی ترسیم تصاویر عینی نیست بلکه روایت مدرن و پیچیده یی را پیش می برد که از حیث روابط ارگانیک رخدادهای داستان و تقابل فضای ذهنی شخصیت با آرایش تناقض آلود جهان بیرونی به شاهکارهای داستان نویسی فارسی پهلو می زند.

وضعیت ویژه اجتماعی زمان انتشار اثر و تجدید چاپ نشدن آن باعث شده «بعد از عروسی چه گذشت» به درستی شناسانده و شناخته نشود، از طرف دیگر جریان مسلط داستان نویسی فارسی در دو دهه اخیر دستاوردی نداشته جز «مشقی» شدن همه مفاهیم و بنابراین سلیقه غالب مخاطبان هم سمت و سوی دیگری (و نازل تری) پیدا کرده. داستان نویسی به رونویسی از روی کارهای پذیرفته شده و شاخص، آن هم از طریق تخمین شیوه ها و فرمول ها فروکاسته شده. این روش مبتذل دیگر از تئوریزه کردن راه و روش داستان نویسی از قبیل شخصیت پردازی و توصیف و... فراتر رفته است. مشقی شدن نتیجه زیستن در جهان ذهنی محدود زندان واری است که داستان نویس ایرانی برای خود ساخته؛ بازتولید نجیبانه و برده وار سطحی ترین لایه ها، بی آنکه شکاف را بیابد یا بر واقعیت اطراف خراشی وارد کند.

سیاست و تاریخ و طبیعت جایی بیرون از زندان است و نویسنده به آن دسترسی ندارد مگر به واسطه متون داستانی آن هم همان هایی که در این ۱۰ ، ۱۵ ساله نوشته شده یا آنکه در سلیقه این ۱۰ ، ۱۵ ساله می گنجد. بنابراین دسترسی به یک گزاره ساده سیاسی با هزاران واسطه و تنها از طریق متون داستانی برایش امکان پذیر است. از این رو بازانتشار آثار رضا براهنی مثل تصحیحی است بر مسیر انحرافی و کجراه داستان نویسی فارسی در سال های اخیر. در حقیقت فارغ از آنکه اثر کی نوشته شده و انتشار اولش کی بوده می توان «بعد از عروسی...» را به مثابه واکنشی به وضعیت امروز داستان نویسی در ایران درک کرد. انتشار «بعد از عروسی...» پس از ۲۶ سال این اثر را در محتوای تاریخی و معنایی دیگری قرار می دهد.

انگار تن نحیف این رمان از تاریخ گریخته و به روزگار ما آمده و بر تن فربه و تنبل داستان نویسی امروز فارسی نهیب می زند. افق محدود و سلیقه بدعادت شده مان را ریشخند می کند. و بلایی را یادآور می شود که بعد از شعر ممکن است برسر داستان فارسی هم بیاید و آن تعیین سرحدات داستان براساس تولیدات موجود است که نمودش را در نقد ادبی سال های اخیر به کرات دیده ایم. «بعد از عروسی چه گذشت» قابلیت های ممکن داستان نویسی فارسی را آشکار می کند و نشان می دهد چقدر بیهوده دایره داستان نویسی فارسی را بسته ایم انگار ناگزیریم این داستان ها را بنویسیم و این داستان ها را بخوانیم. داستان نویسی بضاعت فراتر رفتن از بازنمایی طبقاتی حیات افسرده یی را که در قرنطینه لایه های دیگر اجتماعی است، ندارد. روشنایی ذهن هر داستان نویس فراتر از محدوده کوچک اطرافش نیست و از این رو جهان غریب و مملو از اشباح است. این اثر کم و بیش فراموش شده براهنی- که برخلاف دیگر نوشته هایش، برای خواننده کنونی در متنی از تعبیرها و نقدهای مسلط و تکراری قرار نمی گیرد- در تقابل با جریان های اصلی داستان نویسی امروز جایگاهی رسواگر می یابد.

پیش از همه سلیقه نخبه گرای نویسنده، ظرافت و دقت نظر و توانایی درآمیختن فضاهای مختلف، بی مایگی تکنیکی داستان نویسی امروز را برملا می کند. از طرف دیگر فقدانی را آشکار می کند که برخلاف کلی گویی های رایج درباره داستان و داستان نویسی فارسی عمده ترین دلیل عقب ماندگی و درجا زدن است. هویت انبوه داستان های بی بو و بی خاصیتی را افشا می کند که انگار از روی دست هم نوشته شده اند یا با یک ذهنیت عقیم همگانی و عمومی از زیر دست نویسندگانی بیرون آمده اند که جز داستان نخوانده اند و آن خواندن هم ظاهراً حاصلی در بر نداشته. ادبیات مشقی ستیز حقیقی نیروهای اجتماعی را نادیده می گیرد و چیزی دروغین را به جای آن بازنمود می کند. مثلاً در وقایع نگاری های زنانه یک دهه گذشته، وضعیت حقیقتاً سیاسی زنان در تقسیم نقشی کلیشه یی و تکراری به چیزی دیگر تبدیل می شود.

«بعد از عروسی چه گذشت» ماجرای معلم ساده یی به نام رحمت شهیر است که یک روز از روی عصبانیت اختیار زبانش را از دست می دهد و به شاه فحش می دهد. بلافاصله بعدش پشیمان می شود. اما روز بعد ظاهراً با گزارش یکی از همکاران که مامور ساواک است بازداشت می شود و هفت ماه بعد از ازدواجش به زندان می افتد. در زندان ماموران ساواک کتکش می زنند و شکنجه اش می دهند تا اینکه بارها و به انحای مختلف ابراز پشیمانی می کند و عذر می خواهد و توضیح می دهد قصد و غرضی نداشته اما کم کم دستش می آید که این توهین یک توهین عادی نیست. نمی توان این حرف را پس گرفت. اتفاقاً لفظ فحش در داستان غایب است.

اصلاً نیازی به بازگویی آن نیست. در حقیقت هیچ واژه یی نمی تواند نمایندگی رمزی را که تقدیر را به زمین و زندگی رحمت شهیر می کشاند ایفا کند. بهتر است آن واژه ناشناخته بماند. این غیبت معنایی معکوس دارد. همه چیز می تواند به جای لفظ فحش قرار گیرد. خصلت جادویی و فراانسانی آن لفظ در همین غیبت است. طلسمی است که بعد از بر زبان آمدن دیگر نمی توان به وضعیت ماقبل بازگشت. والتر بنیامین در مقاله «نقد خشونت» دو نوع اعمال خشونت را در جوامع مدرن باز می شناساند؛ خشونتی که برسازنده قانون است و خشونتی که حافظ قانون است. در غیر این صورت هر خشونتی (در اینجا توهین) که مدعی هیچ یک از این دو نباشد هرگونه اعتباری را از دست می دهد. رحمت شهیر از مرز نانوشته یی عبور کرده است. بی اطلاعی و سهل انگاری دلیل بر معافیت از تنبیه نیست. رحمت شهیر با سویه فراانسانی روبه رو شده است که تقدیر را رقم می زند. بخششی در کار نیست. از دوست و آشنا هم کاری برنمی آید. دو راه پیش پایش می گذارند.

یکی اینکه همکاری با ساواک را بپذیرد و از همکاران و دوستانش گزارش بدهد که در این صورت آزاد می شود و احتمالاً درآمد خوبی خواهد داشت (مثل آن ماموری که می گوید در سن دیه گو خانه یی خریده که بچه هایش در امریکا بزرگ شوند) یا اینکه به دادگاه برود که نتیجه اش دو تا چهارسال زندان است. معنی زندان رفتن هم این است که باید از زنش زهره که عاشقانه دوستش دارد و احساس می کند آشنا شدن شان دستاورد تقدیر است، جدا شود. «احساس می کرد که ازدواجش یک مفهوم عمیق مذهبی داشته است که او از آن یکسره بی خبر بوده است. پس در واقع با شفاعت امام رضا بود که زنش صاحب شوهری مثل او شده بود.» اما رحمت شهیر به جز شکنجه و کتک و تحقیر گرفتاری عمیق تری دارد که کابوس ها و توهماتش است. آنچه گفته شد گرچه می تواند خلاصه صادقانه یی از اثر باشد اما تعمداً بر مبنای بازگو نکردن جنبه اصلی داستان نوشته شده است. در حقیقت این یک انحنای خط داستان است. رحمت شهیر در بخش عمده یی از داستان چشم بند دارد.

او با تصویر آنچه هراسناک و موحش است روبه رو نمی شود. نویسنده از یک امکان موثر، یعنی توصیف صحنه چشم می پوشد. نیروی فراانسانی بدون چهره و تصویر است. مثل رمزی که رحمت شهیر را به این مهلکه انداخته است. از طریق همین غیبت مداوم است که میانجی های داستان برای ایجاد تقابل میان ذهنیت شخصیت و جهان بیرون ایجاد می شود. چنان که رحمت شهیر اعتراف می کند بعد از خارج شدن آن لفظ توهین آمیز از دهانش تمام کائنات به نحوی به آن لحظه مربوط می شود. فحش غایب کانون آشوبی است که جهان را از ریخت می اندا زد، معوج و بی چهره می کند. از این رو خاطره شخصیت جز در مسیری که به این نقطه کانونی منتهی شود بی اعتبار است. یعنی همان رابطه یی که در بخش اعظم ادبیات مشقی غایب است. در ادبیات مشقی سال های اخیر شخصیت در فضای دکورواری زیست می کند، در خلئی نسبت به مناسبات بیرونی. از این رو وضعیت، همیشه سویه سیاسی خود را انکار یا کتمان می کند یا چیزی را جایگزین آن می سازد.

داستان برساخته فرض های ممکن یک وضعیت است. این فرض ها با میانجی هایی که باید تا حد امکان تیزبینانه انتخاب شوند به وهله نهایی (به تعبیر آلتوسر) متصل می شود. یعنی داستان نویس با آفریدن هر وضعیت و هر شمایلی هرچند خرد و جزیی آن را به مثابه فرض امکان پذیر در یک وضعیت برجسته می کند. از این روست که «محاکمه» کافکا با اینکه در خوانشی عوامانه ممکن است اغراق شده یا تمثیلی به نظر برسد در حقیقت فرض ممکنی را در هر اجتماع مدرن آشکار می کند که انکارنشدنی است. «بعد از عروسی چه گذشت» از این منظر، کارکرد مشابهی دارد. رحمت شهیر به طور تصادفی گرفتار می شود، و بعد تصادف دیگری (گم شدن کلید دستبند) او را به موقعیتی مضحک دچار می کند که در آن برخی صورت بندی های متداول اجتماعی دیگر بی معناست. سوال وقیحانه بیرجندیه از رحمت شهیر موید همین معناست. رحمت قهرمان یا مبارز نیست. اما تصادف پای او را به دیلمای سازش و مقاومت می کشاند. این همه اما از طریق نمادپردازی و تقلیل موقعیت به یک آیکون صورت نمی پذیرد، رحمت شهیر هستی منفرد و یگانه یی است نه معدلی از گرفتاران. اما یکه بودن باعث نمی شود جزءجزء ذهنیت و رفتار او به نحوی در برابر نیروی عظیم فرا انسانی روبه رویش معنادار نباشد.

بخشی از مهم ترین مضامین کتاب که در کابوس های رحمت شهیر بازتاب می یابد عملاً قابل طرح در روزنامه نیست. به همین خاطر است که در اینجا تنها به یک انحنای داستان پرداخته شد.

امیرحسین خورشیدفر