شعر نو صوفیانه ی سهراب سپهری

جلال آل احمد, نویسنده نامدار ایران, در سال ۱۹۶۲ کتابی منتشر ساخت که بی درنگ به صورت یکی از کلاسیکهای ایران درآمد

جلال آل‌احمد، نویسنده نامدار ایران، در سال ۱۹۶۲ کتابی منتشر ساخت که بی‌درنگ به صورت یکی از کلاسیکهای ایران درآمد. برای عنوان کتاب، نویسنده کلمه‌ی «غرب‌زدگی» را از خود ساخت؛ که اکنون جزیی از زبان فارسی شده است. این کلمه را می‌توان به طور خفیف به «غربی شدن» ترجمه کرد، که به زعم آل‌احمد نوعی بیماری است شایع در شرق، از جمله در ایران. عوارض این بیماری را بیگانه‌گرایی افراطی، شیفتگی بی‌تمیز نسبت به هر چیز غربی و شتابی سراسیمه به سوی ماشینی شدن تشکیل می‌دهد. نویسنده این سوال را مطرح می‌کند که «پس از غرب‌زدگی چه؟» و خواننده را به مسایل گوناگون غرب بیش از حد ماشینی‌شده، به ویژه آمریکا، حوالت می‌دهد.

با توسع نظریه‌ی آل‌احمد، می‌توان پیرامون غرب‌زدگی ایران نو سخن گفت. البته این فراگرد از اواخر قرن نوزدهم آغاز شد. از آن هنگام، آشنایی با فرهنگ و ادب اروپایی، به طور مستقیم یا از طریق ترجمه، نقش نوعی واسطه را داشت و زمینه را برای پیدایش نویسندگان و شاعران برجسته‌ی امروزی آماده ساخت. با این همه، در پایان دهه ۱۹۶۰، غرب‌زدگی در ادبیات، به ویژه در شعر، بیش از اندازه رسوخ کرده بود و نه تنها دیگر سودمند نبود بلکه به صورت چیزی درآمده بود باب روز و زیان‌بخش. اغلب کتابهای شعری سالهای اخیر حاوی چیزی نیست مگر بازنویسی شبه‌استادانه‌ی نظریه‌های ادیبان انگلیسی- آمریکایی یا فرانسوی و ترجمه‌های رنگین از اشعار سمبولیستها، ایماژیستها، سوررئالیستها و غیره. الگوها و معیارهای تعالی این چنین تحکیم شده بود و شاعر نوپرداز دست‌اندرکار، از سر وسوسه یا اجبار، مطابق با آنها شعر می‌سرود.

یکی از شاعران، سهراب سپهری (متولد به سال ۱۹۲۸)، ترجیح داد به سفر شاعرانه- فکورانه خویش ادامه دهد. به عقیده من، او چندان هم از نظریه‌های غربی در مورد شعر– فی‌المثل مکتب رولان بارت– بی‌اطلاع نبود؛ اما به طور ساده این نظریه‌ها و گرایشها را با حساسیت شاعرانه و حال و هوای عاطفی خویش موافق نیافت و بر آن شد تا مطابق با سلیقه و احساس خود شعر بسراید. حاصل کار آنکه او در اشعار مجموعه‌های «آوار آفتاب»، «صدای پای آب» و «حجم سبز» برخی از بهترین نمونه‌های شعر معاصر فارسی را عرضه داشت و موقعیت خویش را در مقام شاعری شرقی و اصیل استوار ساخت.

باید به این نکته اشاره رود که شعر تعدادی از شاعران نوی ایرانی، به ویژه هنگامی که سادگی بیان شاعرانه مطرح باشد، حاکی از شباهت بسیار به کار سپهری است. با این‌همه، تفاوتی دقیق و پراهمیت در میان هست که فی‌المثل با نظری اجمالی به بیان شاعرانه‌ی معاصری جوان‌تر، یعنی احمدرضا احمدی، معلوم می‌گردد.

یکی از اشعار احمدی، که درعین‌حال بیانیه‌ای کوتاه و غیرمستقیم هم هست، با این مصراع آغاز می‌شود: «من همیشه با سه واژه زندگی کرده‌ام» و این سه واژه عبارتند از: «درخت، پرنده، آسمان». شاعر از مادرش می‌خواهد که از بازار، واژه‌های دیگری برای او بخرد و این پاسخ را می‌شنود: «با همین سه واژه زندگی کن/ با هم صحبت کنید/ با هم فال بگیرید/ کم داشتن واژه فقر نیست.» و در آخرین مصراع شعر می‌خوانیم: «درد شما را واژه دوا نمی‌کند.»(۱)

محدودیت آشکار واژگان، درعین‌حال که اشعار غنایی با سادگی اعجاب‌آور را باعث می‌شود (در اشعاری چون «گلدان»)، سیاست سوق‌الجیشی ماهرانه‌ای علیه «استبداد زبان» مشهور است و سبب می‌شود که شعر احمدی، بیشتر از آنکه ما را به یاد هر شاعر یا متفکر شرقی بیندازد، یادآور هایدگر، سوررئالیستهای فرانسوی و شاعران مکتب معروف به «مکتب نیویورک» باشد. حاصل برخورد سادگی زبان احمدی با طمطراق سنتی مضامینی چون عشق، زندگی و مرگ اغلب طنزی ظریف و خفیف است، چنان‌که در شعری به نام «راههای عاشقانه»(۲):

راههای عاشقانه

با پاییزصبحهای عمر

- مه‌آلود و پیر-

بازمی‌گشتند

و معصومیت کودکی ما

بر جامه‌هاشان

گل‌دوزی شده بود.

چنین نشانه‌هایی از هوش‌نمایی و طنز را نمی‌توان در شعر سپهری یافت. نشانه‌های شعر او، از آغاز تا انجام، از سطح تا به ژرف‌ترین لایه‌ها، سادگی محض اندیشه و بیان است. در واقع، اشعار او را چنان غنا و جذبه‌ی جسورانه‌ای است و ستایشی که از طبیعت، نور، حقیقت و عشق می‌کند چنان مستقیم است که نخستین قرینه‌ی ادبی که به فکر انسان می‌رسد غزلهای معروف شاعر عرفانی، مولوی، است. آنچه در زیر می‌آید قطعه‌ای از شعر بلند «صدای پای آب» سپهری است:

اهل کاشانم...

من مسلمانم

قبله‌ام یک گل سرخ

جانمازم چشمه، مهرم نور

دشت سجاده‌ی من

من وضو با تپش پنجره‌ها می‌گیرم

در نمازم جریان دارد ماه، جریان دارد طیف

همه ذرات نمازم متبلور شده است.

من نمازم را وقتی می‌خوانم

که اذانش را باد گفته باشد سر گلدسته‌ی سرو

من نمازم را، پی تکبیرة‌الاحرام علف می‌خوانم

پی قد قامت موج

کعبه‌ام بر لب آب

کعبه‌ام زیر اقاقیهاست

کعبه‌ام مثل نسیم، می‌رود باغ به باغ، می‌رود شهر به شهر

حجرالاسود من روشنی باغچه است.(۳)

چنان‌که شاید انتظار برود– و همان‌طور که صوفیان همواره توسط ترقی‌خواهان داخلی و خارجی در مظان اتهام قرار گرفته‌اند– به شعر سپهری به سبب فقدان «وجدان اجتماعی» اعتراض می‌شود. اگر غرض از وجدان اجتماعی درگیری سیاسی باشد، این اعتراض بجاست. باید خاطرنشان ساخت که در ایران امروز درگیری سیاسی به صورت گرایش نویسندگان به افسانه و تمثیل و فرهنگ توده شکل می‌گیرد. سپهری– که مخصوصاً در اشعار اخیر خود، شاعری با بینش و حساسیتی مستقیم است– حتی از کنار این شیوه‌های بیانی در دسترس هم می‌گذرد. او را بدین‌ها نیازی نیست. مصراعهایی که ظاهراً افشاگر وجدانی اجتماعی است چنان طبیعی در کنار دیگر دل‌نگرانیها و ملاحظات شاعر می‌نشینند که گویی از آنها جدانشدنی‌اند: درست است که او مثلاً از «عصر معراج پولاد»(۴) و «رویش هندسی سیمان»(۵) در تعب است یا می‌گوید: «من قطاری دیدم که سیاست می‌برد (و چه خالی می‌رفت)»(۶) اما، با همان لحن غمگنانه، می‌پرسد که چرا «هیچ‌کس زاغچه‌ای را سر یک مزرعه جدی نگرفت»؟(۷)

چرا مردم نمی‌دانند

که لادن اتفاقی نیست

نمی‌دانند که در چشمان دم‌جنبانک امروز برق آبهای شط دیروز است.(۸)

این تصور زندگی از طریق مرگ در شاعران عرفانی همه‌ی زمانها مشترک بوده است، از مولوی گرفته («پس چه ترسم کی ز مردن کم شدم») تا ویتمن («کوچک‌ترین جوانه از آن حکایت می‌کند که در حقیقت مرگی نیست.../ همه چیز پیش می‌رود و فراتر می‌رود، هیچ چیز فرو نمی‌ریزد/ و مردن از هر چه که هر که اندیشیده متفاوت است و فرخنده‌تر») تا خود سپهری:

گاه در بستر بیماری من، حجم گل چند برابر شده است

نهراسیم از مرگ

«مرگ پایان کبوتر نیست...»(۹)

بخش اعظمی از مضامین شاعر و آنچه تحسین می‌کند، چیزی جز واقعیات ساده زندگی نیست. علاوه بر این، سپهری، برخلاف برخی از سرایندگان که خود کودکی خویش را به شعر وارد می‌کنند، ظاهراً نیازی به هرگونه تعذیر یا توجیه برای لحظات شادی و رضایت کودکانه‌ی خود ندارد. مثلاً در شعری به نام «روشنی، من، گل، آب»(۱۰) او را در حیاط خانه می‌یابیم، روز تازه آغاز شده و «مادرم ریحان می‌چیند»– «نان و ریحان و پنیر، آسمانی بی‌ابر، اطلسی‌هایی تر/ رستگاری نزدیک...»

مجاز داشتن تابوهای ادبی چون «نصیحت‌گویی» و «موعظه»– معلوم است که نمی‌توانم الفاظی با مفاهیمی سخیف‌تر بیابم– گواه این مدعی است که سپهری، به زعم آشنایی با ادبیات جدید جهانی، خویش را تسلیم ضرورتهای نقد ادبی غربی نکرده است. مضامین اخلاقی و معنوی در غرب، به ویژه در ادبیات انگلیسی- آمریکایی، ظاهراً از بدایت صورت‌گرایی در سالهای دهه ۱۹۲۰، از شاعران گرفته شده و به سیاستمداران و مبلغان اجتماعی تفویض گردیده است. در بخشهایی از شرق چنین فراگردی هنوز حساسیت ادبی خوانندگان را تغییر نداده است. سپهری قادر است اشعار شدیداً موثری چون «آب را گل نکنیم»(۱۱) بسراید که، به دلایل آشکار، ترجمه‌ی آن به زبان انگلیسی امروزی ناممکن می‌نماید.

خصیصه متمایزکننده‌ی شعر سپهری، که درعین‌حال مقایسه با تصوف ایرانی را پیش می‌آورد، این اشاره‌ی همیشگی است که واقعیت را می‌توان شناخت، عشق و محبت را می‌توان به دست آورد؛ و این کار نه از طریق علم حصولی بلکه از طریق منفی، یعنی از راه صفادادن آیینه دل و جان از غبار و زنگار، میسر است. این کیفیت پاکی و صفاست که به شعر سپهری چاشنی صوفیانه می‌زند و نه کاربرد اصطلاحات یا نمودکارهای عرفان سنتی:

کار ما نیست شناسایی «راز» گل سرخ

کار ما شاید این است

که در «افسون» گل سرخ شناور باشیم...

آسمان را بنشانیم میان دو هجای هستی

بار دانش را از دوش پرستو به زمین بگذاریم

نام را باز ستانیم از ابر...(۱۲)

سپهری در مقام شعری نوصوفی خود هیچ مشرب خاص مذهبی، عرفانی یا اخلاقی ندارد. او بیش از هر چیز شاعر است و در شاعری پابرجاست. گاه به مصراعهایی از شعر او هیچ‌چیز نمی‌توان نسبت داد جز بیان احساس محض: «من در این تاریکی/ فکر یک بره‌ی روشن هستم/ که بیاید علف خستگی‌ام را بچرد.»(۱۳) احساس انزوا، که مضمونی تکرارشونده در شعر سپهری است، همیشه با تنهایی مساوی نیست. هنگامی‌که، فی‌المثل، طرح شبی تابستانی و آرام را بر پشت بام خانه‌ای متروک و دهاتی با تصویر ماه آویخته بر تنهایی به پایان می‌برد یا هنگامی‌که انزوای اطراف کاشان را («در گلستانه») تصویر می‌کند، یادآور چیزی است که ژاپنی‌ها به آن سابی می‌گویند– که همانا کیفیت تمایزدهنده‌ی منظره‌سازیهای ملهم از فلسفه «ذن» باشد.

این را هم باید افزود که سپهری نقاش مدرن متشخصی هم هست و چند نمایشگاه از آثار خود در اروپا و آسیا برپاکرده است. در واقع، یکی از راههای مشاهده‌ی اینکه چگونه قطعات گوناگون احساس و اندیشه در تمامیت یک قطعه شعر تحقق می‌یابند نگاه کردن به یکی از نقاشی‌های اوست. فی‌المثل، کل گلهای مورد علاقه‌ی او معمولاً به رنگهای روشن، چنان چاره‌ناپذیر با منظره و ساده، که زمینه‌ی آن را معمولاً با رنگهای خاکستری یا سفید چرک تشکیل می‌دهد، پیوند می‌خورد که گفتن اینکه آیا– یا احساسی که برمی‌انگیزد– تأثیر بقیه منظره را بیشتر می‌کند یا بالعکس، ناممکن است. هم‌چنین باید اشاره کرد که سپهری مدت زمانی را در شرق‌دور به دریافت روح فلسفه بودایی و دائویی، به ویژه آن‌چنان‌که در هنر چینی و ژاپنی مشهود است، گذرانده است. هیچ‌کس نمی‌تواند منکر تأثیر این دو فلسفه بر شعر و نقاشی او شود.

بنابراین، کیفیت و محتوای شعر سپهری می‌تواند هم برای آن دسته از شاعران بومی که هنوز عشق سوزان پروانه به شمع را می‌سرایند مفید و جالب باشد و هم برای دانش‌جوی تصوف ایرانی. سپهری، به جای توجه مستمر به باختر، در آبهای خاوردور غوطه خورده است. این کار، تا آنجا که من می‌توانم قضاوت کنم، روحیه‌ی صوفیانه را در شاعر جوان به طور کافی و وافی تغذیه کرده است. به آن دسته از پژوهندگان که با شور و شوق میهن‌پرستانه اصرار می‌ورزند که آیینهای دائویی و بودایی هیچ کمکی به پرورش تصوف نکرده‌اند، باید گفت که این دو دستِ کم در کار سپهری موثر بوده‌اند.

مسعود فرزان

ترجمه‌ی احمد میرعلایی، از مجله‌ی Books Abroad، پاییز ۱۹۷۳

یادداشتها:

۱- «من همیشه»، وقت خوب مصائب، ص۵۲ تا ۵۵

۲- وقت خوب مصائب، ص۶۹

۳- «صدای پای آب»، آرش، ۱۳-۱، صص ۱۴۰ و ۱۴۱

۴- «به باغ همسفران»، حجم سبز، ص۷۳

۵ و ۶- «صدای پای آب»، آرش، ۱۳-۱، ص ۱۴۰

۷- «ندای آغاز»، حجم سبز، ص۷۰

۸- «آفتابی»، حجم سبز، ص۷۰

۹- «صدای پای آب»، آرش، ۱۳-۱، ص ۱۵۰

۱۰- حجم سبز، ص۱۰

۱۱- آرش، ۱۳-۱، ص۱۳۹

۱۲- «صدای پای آب»، آرش، ۱۳-۱، ص۱۵۱

۱۳- «سبز به سبز»، حجم سبز، ص۶۶- ۶۷

(از کتاب «معرفی و شناخت سهراب سپهری»، شهناز مرادی کوچی، تهران: قطره، چاپ اول ۱۳۸۰.)