انگار همه مان آلزایمر گرفته ایم

گفتگو با منیژه حکمت کارگردان فیلم سه زن

▪ ایده سه زن از کجا آمد و فیلمنامه بر چه مبنایی شکل گرفت؟

ـ بله خودم طرح را دادم. به اتفاق آقای داریوش عیاری آن را نوشتیم. بحث ما درباره ایران و فاصله نسل‌های آن بود. اول از همه یک جوان ایرانی را نشان دادیم، جوان ایرانی که این همه بلا به سرش می‌آید و همه از او توقع دارند و اینکه این جوان راه خودش را می‌رود و می‌داند که چه می‌کند و به دنبال کشف و شهود خودش است. او به شکل ما زندگی نمی‌کند و ما اجازه نداریم که به او بگوییم تو باید به شکل ما زندگی کنی یا نگاه ما را داشته باشی. به هر حال داستان با این جوان ایرانی شروع می‌شود که در فضای کشف و شهود به سر می‌برد. در ادامه مسئله هویت فرهنگی بود که ما قضیه «فرش» را گنجاندیم که شخصاً تحقیقاتش را انجام دادم و شخصیت مادر که به نوعی بررسی نسل خودم بود در واقع به نوعی بررسی اشتباهات نسل خودم بود.

▪ نغمه ثمینی از چه زمانی وارد کار شد؟

ـ وقتی خط اولیه مشخص شد آن را به خانم ثمینی دادیم و به این ترتیب او مسئول نوشتن فیلمنامه شد.

از جایی هم مصطفی خرقه‌پوش به جمع نویسندگان اضافه شدند که البته او به عنوان تدوینگر هم قرار بود با ما همکاری داشته باشد.

به هر حال نقطه‌نظرها گفته می‌شد و به ایرادات اشاره می‌شد و خانم ثمینی هم روی این فیلمنامه یکسال زحمت کشیدند. چرا که فیلمنامه، فیلمنامه سختی بود.

▪ آقای خرقه‌پوش قبل از شروع نگارش فیلمنامه، به کار ورود کردند؟

ـ بله همان تیم خودمان بودیم، بیشتر دیالوگ‌های شخصیت‌های جوان را ایشان کار کردند.

▪ چطور شد که فیلمنامه به این ساختار رسید؟ ساختاری که در آن چندین روایت به موازات هم پیش می‌آیند. مثلاً نمونه کامل از این دست «کراش» است. به نظر شما چقدر تحت تاثیر این نوع ساختار قرار داشتید؟

ـ به نظر من که تحت تاثیر این نوع ساختار نبودیم. چیزی که تیم فیلمنامه‌نویسی را خیلی نگران می‌کرد این بود که این کاراکترها در کنار هم نیستند و این نگرانی هم وجود داشت که برای مخاطب باور‌ناپذیر باشد.

▪ آیا ساختار فیلمنامه نمی‌طلبید که اینها در کنار هم و به موازات هم نباشند؟

ـ به هر حال باید با یک ساختاری شروع می‌کردیم و جلو می‌رفتیم یا باید ریسک می‌کردیم و حق هر کدام از شخصیت‌ها را جداگانه دنبال می‌کردیم و در نهایت اینها در خود فیلمنامه به صورت رفت و برگشت‌ها با هم ترکیب شوند که اینها در نهایت سه ماه طول کشید.

مثلاً نظر تیم این بود که آن دختر را در کنار مادرش ببینیم؛ ولی نظر من این بود که او را نبینیم.

▪ البته در این صورت فیلم روایتی کلاسیک پیدا می‌کرد؟

ـ بله کلاسیک می‌شد و حقیقتش این است که شخصاً روایت کلاسیک را در سینما دوست ندارم. البته سینمای کلاسیک آمریکا را خیلی دوست دارم ولی به نظر من در سینمای ایران روایت کلاسیک فیلم را معمولی می‌کند. البته نمی‌دانم که مشکلش چیست اما در ساختار سینمای ایران با روایت کلاسیک هر کاری هم که بکنیم، فیلم به حال معمولی در می‌آید.

▪ یعنی شما از این بیم دارید که فیلم‌تان ملودرام می‌شد؟

ـ بله، نمی‌خواهم که فضای سانتی مانتال غالب باشد و اصولاً ملودرام را هم دوست ندارم. شخصاً از این دو فیلمی هم که ساختند پرهیز کردم چون اصلاً دوست ندارم که صرفاً اشک مخاطب را سرازیر کنم و در نتیجه تماشاچی یک نگاه سطحی به فیلم داشته باشد من می‌خواهم که با مته سوراخ کنم و به عمق مسائل فیلم بروم که در این حالت روایت و ساختار خاص خودش را باید داشته باشد. بنابراین شکل گرفتن یک فیلمنامه را به این صورت که اول پایه قصه را بگذاریم و بعد شروع به چیدن عناصر بعدی بکنیم نمی‌پسندم و اصولاً چیدمان‌های اینگونه را دوست ندارم مثل اینکه به مخاطب بگوییم این مادر قصه است، این را بفهم! این دختر قصه است، این را هم بفهم! دلیل فلان چیز، این است، این را بفهم! اصولاً فضاهای فیلم‌های من فضاهای خانه‌ای نیست چرا که وقتی یک مادر با دخترش تنها در خانه نشسته‌اند وقتی مادر روسری داشته باشد این مسئله واقعی نیست و من دوست ندارم که به تماشاچی دروغ بگویم، مثلاً من در فیلم به داخل واحدهای آپارتمان نمی‌روم، حتی اگر برای لحظاتی ورود به داخل نشانه داده می‌شود، تحت تاثیر یک نوع گیجی است. بنابراین سراغ فیلمنامه‌هایی نمی‌روم که در آن مجبور باشم خلاف واقعیت عمل کنم. چه در سه زن، چه در زندان زنان و... وارد فضای خانه‌ای نشدم.

▪ در ارتباط با ساختار فیلمنامه شما بیشتر تحت تاثیر چه کسی هستید؟

ـ من سینمای نئورئالیسم ایتالیا را دوست دارم، دهه ۵۰ فرانسه و به طور کل اروپا را دوست دارم و خیلی دوست دارم در این ساختار فیلم بسازم البته به سینمای کلاسیک آمریکا هم علاقه‌مندم. به نظر من با شرایط سینمای ایران ما نمی‌توانیم سراغ ساختار کلاسیک برویم زیرا در ساختار کلاسیک، آن درام، یک درونیاتی را می‌خواهد که ما در سینمای ایران نمی‌توانیم آن را نشان بدهیم به همین دلیل به ساختار اجتماعی رئال می‌پردازم در این ساختار هم یک سری چارچوب‌های خاص خودم را دارم برای مثال وارد فضای خانه‌ای نمی‌شوم. یا از همان ابتدای فیلم گفته‌ام که نسل جوان فیلم من، نسلی است که می‌داند چه می‌کند. البته یک مسئله‌ای هم هست؛ اینکه ما یک دختر جوان را به دنبال کشف و شهودهای خودش در فضای اجتماع رها می‌کنیم، فضایی که به خودی خود ناامنی‌هایی را هم برای این دختر خواهد داشت، اما برای من حتی این مسئله هم یک چیز سطحی بود و مایل نبودم راجع به آن چیزی بگویم. چرا که حرف‌های بزرگتری برای گفته شدن داشتم تا اینکه مثلاً بخواهم درباره گیر دادن یک راننده کامیون به یک دختر چیزی بگویم، چیزهایی از این دست اصولاً جایی در ساختار فیلمنامه‌ام ندارند یا اینکه در تهران من عاشق سکانس‌های داخل تهرانم، عاشق اینکه با مردم عادی کار کنم در فضاهای روستا هم با مردم عادی کار کرده‌ام در این فیلم هم به جز چند کاراکتر اصلی که بازیگرند بقیه مردم عادی هستند. مثل مادر آن دختر که فرش را به پگاه می‌دهد او یک زن کاملاً روستایی است به این ترتیب باورپذیری را زیاد می‌کنم و کاراکترهای اصلی را تبدیل به یکی از آنها می‌کنم که در نهایت مقبول تماشاچی باشد.

مثلاً خانم نیکی کریمی می‌شود یکی از همین شهروندها در دل همین شهر، جدای از اینکه او یک بازیگر است یا در اینجا به این شکل بازی می‌کند یا...

اصولاً من پاستوریزه کار نمی‌کنم بلکه این دو حالت را یعنی بازیگری حرفه‌ای و مردم عادی را با هم مخلوط می‌کنم و در نهایت یک مجموعه را از آنها بیرون می‌آورم.

▪ با توجه به این دیدگاه چرا نقش‌های اصلی‌تان را به نابازیگران نمی‌سپارید؟

ـ جاهایی که ما می‌رویم جاهای سختی هستند. من نمی‌توانم با کسی که ستاره نباشد و نمی‌دانم بازی‌اش چگونه است در جایی مثل چهارراه گلوبندک، دوربین به دست کار کنم، نمی‌توانم همه فشارها را به خودم و به گروهم بیاورم. مثلاً خانم کریمی در همان چهارراه گلوبندک خیلی زحمت کشیدند به هر حال ایشان دوربین را می‌شناسند، حرکات دست، محیط و... حالا اگر یک بازیگر عادی باشد تا بخواهیم با او هماهنگ شویم، مسلماً زمان بیشتری از دست می‌دهیم و فشار بیشتری را متحمل می‌شویم. در ضمن مسئله تولید هم هست. ما سرمایه انبوه هم نداریم که به واسطه آن بتوانیم کارمان را چندماه طول بدهیم در حداقل زمان باید بتوانم کار را جمع کنم. به همین خاطر به استفاده از ستاره‌ها اعتقاد دارم.

▪ از یک منظر دیگر هم به جذب تماشاچی کمک خواهد کرد.

ـ به هر حال ما که یک فیلم را مثلاً برای کمد خانه‌مان نمی‌سازیم، فیلم را می‌سازیم که مردم بیایند و آن را ببینند و مدام می‌شنویم که همه می‌گویند چه کسانی در آن فیلم بازی کرده‌اند؟ یعنی برای مردم هم معروفیت بازیگر مهم است بنابراین من به استفاده از ستاره‌ها اعتقاد دارم در عین حال به جهت باورپذیر کردن کار به راحتی از مردم عادی هم استفاده می‌کنم.

▪ در جاهایی شده که در یک فیلم مثل لالایی ستاره حذف می‌شود ممکن است شرایطی به وجود بیاید که مجبور باشید در فیلمی مثل «سه زن» ستاره‌ها را هم حذف کنید؟

ـ بستگی به قصه فیلمنامه دارد. قصه به ما می‌گوید که چه چیزی می‌خواهیم و یا نمی‌خواهیم، قصه به ما می‌گوید که این کار ما جواب می‌دهد یا نمی‌دهد و به نوع فیلم هم بستگی دارد.

در فیلم سه زن وجود این سه بازیگر به من کمک کرد تا جواب بگیرم و از سختی کار هم کاسته شود اما در «لالایی» قصه چیز دیگری است. اگرچه ساختار لالایی کلاسیک به حساب نمی‌آید اما در آن فیلم استفاده از ستاره‌ها لزومی ندارد به هر حال قصه و سوژه خودش به آدم می‌گوید که چطور باشد بهتر است حتی اگر کارگردان هم بخواهد به زور چیزی را اعمال کند باز این خود قصه است که تعیین می‌کند چه چیزی جا می‌افتد و یا جا نمی‌افتد.

▪ چرا با توجه به ساختاری که برای فیلمنامه مدنظر داشتید خانم نغمه ثمینی را انتخاب کردید آیا به دلیل کارهای تئاتری‌اش بود؟

ـ یکی از کارهای تئاترش را دیده بودم. کاری را هم که با خانم رخشان بنی‌اعتماد داشت دیده بودم و حس کردم به طور کلی ایشان سینمای اجتماعی را می‌شناسد و از سواد بالایی هم برخوردار است. او به خوبی با ما مدارا می‌کرد و از آن دسته نبود که کار را در خانه خودش دنبال کند بلکه پا به پای ما در تحقیقات کمک می‌کرد چه راجع به فرش چه راجع به نسل جوان که به لحاظ تحقیقات از اهمیت بالایی برخوردار بود و ما باید به یک سری شناخت‌های دقیق درباره این نسل می‌رسیدیم. به هر حال خانم ثمینی جزو آن دسته کسانی نبود که فقط پولی بگیرند و فیلمنامه‌ای بنویسد. من شخصاً با آدم‌های حرفه‌ای در این زمینه کار نمی‌کنم.

▪ مسئله «فرش» از ابتدا در فیلمنامه بود یا اینکه بعداً اضافه شد؟

ـ ما قبل از ورود خانم ثمینی راجع به سرامیک و فرش تحقیق کردیم. فرش ایران قدمت زیادی دارد به علاوه در زندگی مردم ایران حضور دارد و این حضور اینقدر پررنگ است که در همه جا با زندگی مردم عجین شده و خوشبختانه ما اثر فرش را روی زمین می‌بینیم و هنوز به صورت تابلویی که صرفاً آویزانش کنیم در نیامده، بنابراین من فرش را انتخاب کردم و تصمیم گرفتم روی آن کار کنیم شما در هر جایی می‌توانید دار قالی را ببینید یعنی دار قالی هنوز حضور دارد و در آن خلوت زنانه با هر گره‌ای که زده می‌شود در واقع خود زندگی بافته می‌شود در این زمینه آقای میری یکی از صادرکنندگان فرش که شخصاً آدم هنرمندی هم هستند به ما خیلی کمک کردند.

▪ یعنی از ابتدای فیلمنامه قضیه دعوای گرفتن فرش بود؟

ـ این قضیه آرام‌آرام وارد قصه شد و خانم ثمینی هم حضور داشتند که تیم نویسندگان در کنار هم، گره به گره مثل یک فرش آن را بافتیم چون واقعاً فیلمنامه سختی بود ولی به هر حال ما به خطرش تن دادیم و گفتیم که این فیلم را بسازیم.

▪ چرا شخصیت «مادر بزرگ» هیچ صحبتی نمی‌کند؟ او بیمار است؟

ـ این نظر شخصی خودم بود که با نغمه ثمینی در میان گذاشتم و او هم در متن اعمال کردند من شخصاً صحنه‌های مربوط به مادربزرگ را دوست دارم که گذشته آلزایمری ما را تداعی می‌کند.

آلزایمر یک بیماری است که در آن شخص حافظه بسیار گذشته‌اش را به یاد دارد و مابقی چیزها را به یاد نمی‌آورد و طبعاً اصلاً حرفی نمی‌زند. من خواستم گذشته را به این شکل نشان بدهم. مثل آلزایمری که نسل به نسل با ما می‌آید.

▪ با این حال باز هم حرف آخر را «مادر بزرگ» می‌زند و تکلیف را روشن می‌کند.

ـ «مادر بزرگ» وقتی می‌بیند که می‌خواهند فرش را از چنگ دخترش بیرون بیاورند، آن گذشته دور به یادش می‌آید، آن فرارش در جوانی و آن فرش نیمه بافته‌اش که آن را برید و فرار کرد.

▪ با این‌حال در ابتدا خیلی منفعل به نظر می‌رسد ولی در نهایت تکلیف را «مادر بزرگ» روشن می‌کند.

ـ منظور این است که آن گذشته آلزایمری ما حتی اگر خیلی هم دور باشد باز هم می‌تواند تاثیرگذار باشد.

مثل صحنه‌ای که او فرش را به همان روستای دوران جوانی‌اش می‌برد و این کار را برای حفظ کردن فرش انجام می‌دهد بعد می‌بیند که آنجا دیگر ویرانه‌ای بیش نیست بنابراین فرش را آنجا نمی‌گذارد بلکه به امامزاده پناه می‌برد به این معنی که چاره‌ای نداریم به جز اینکه پناه ببریم، شاید از بس که حافظه تاریخی نداریم، و این یکی از مشکلات بزرگ تاریخ این سرزمین است. او با پناه بردن به امامزاده سعی می‌کند به آرامش برسد.

▪ سرنوشت «فرش» در این فیلم خیلی شبیه به سرنوشت نسل سوم است، آیا این نمی‌تواند به این معنی باشد که نسل جوان ما و نسل امروز ما به نوعی نیازمند بازگشت به گذشته است. چون در فیلم برای اینکه «فرش» حفظ شود در نهایت توسط مادربزرگ به اما‌مزاده برده می‌شود.

ـ به هر حال اگر این مادر بزرگ «فرش» را در جای امنی حفظ می‌کند تا از بین نرود و غارت نشود بنابراین آن جوان نیز درک می‌کند که باید این بار را به دوش بکشد.

▪ به هر حال شما یک انتقادی هم به گسست نسل‌ها داشتید. اینکه نسل جوان نمی‌خواهد باورها را از گذشته‌ها بپذیرد و گذشته‌ها را قبول ندارد همین مسئله باعث سرگردانی او هم می‌شود. یعنی در عین اینکه قهرمان داستان شما نسل جوان هستند با این‌حال چنین انتقادی را هم درباره آنها مطرح می‌کنید.

ـ البته انتقاد نیست بلکه نوعی تلنگر است. «مادر بزرگ» گذشته را به آن اما‌مزاده می‌برد، نسل میانی که فاقد حافظه تاریخی است در آن زیرزمین، گذشته را پیدا می‌کند و نسل جوان باید گذشته را حمل کند. نسل میانی که گذشته را از لابه‌لای صندوقچه خاک گرفته بیرون می‌آورد و نسل جوان هم که چه بخواهد و چه نخواهد چاره‌ای به جز حمل این گذشته را ندارد و به این شکل این سرزمین به او سپرده می‌شود. به هر حال این سه نسل چه بخواهند و چه نخواهند، با هر تعریفی که دارند و با تحمل هرگونه سختی باید چیزهایی را حفظ کنند.

▪ در ارتباط با اتفاقی که باعث شده این خانواده از هم پاشیده شود آیا شخصیت «مادر» که نماینده نسل خودتان است را مقصر می‌دانید؟ همانطور که معلوم نیست خود این «مادر» به چه کسی و به کجا پناه می‌برد.

ـ بله من او را مقصر می‌دانم. زمانی که «نیکی کریمی» در یک دیالوگ به برادر خودش می‌گوید «- نمی‌دانم» این دقیقاً کلید فیلم است و نشان می‌دهد که نسل میانی با تمام ادعاهایش، تلاش‌هایش و خستگی‌هایش هنوز چیزی را نمی‌داند و فاقد حافظه تاریخی است.

▪ یعنی نمی‌داند که چرا زندگی‌اش از دست رفته؟

ـ اصلاً نمی‌داند که در چه شرایطی به سر می‌برد، در واقع نسلی که گم شده است همین نسل میانی است و نه نسل گذشته و نسل جوان.

نسل گذشته که زندگی‌اش را کرده و نسل جوان هم که به هر حال راه خودش را پیدا می‌کند بنابراین گم شده اصلی همین نسل میانی است. نسل من است که این شرایط را ایجاد کرده، نسل من است که سرنوشت را به این شکل رقم زده و در عین حال کلی ادعا دارد و مدام شعار می‌دهد. وقتی می‌گویم نسل من نه اینکه در هیات من باشد بلکه به شکل روشنفکر، نویسنده، سیاستمدار، دولتی و به طور کل یک مجموعه است که در حال اداره یک کشور هستند و انتقاد متوجه کل این مجموعه است و اگر هر اتفاقی برای نسل جدید می‌افتد به این خاطر است که نسل میانی آن را رقم زده بنابراین اجازه ندارد که به نسل جدید توهین کند و یا آنها را تحقیر کند.

اگر نسل ما به نسل جدید می‌گوید که شما آرمان‌خواه نیستید، شما بی‌هویت هستید و... این نسل که از کره مریخ و یا هر جای دیگری به اینجا نیامده، بلکه نسل ما آنها را رشد داده و این شرایط را، ما برای آنها به وجود آوردیم.

شخصاً اعتقاد دارم که این نسل راه خودش را پیدا می‌کند. اصلاً به چه حقی می‌گوییم که از این نسل کاری بر نمی‌آید؟ بهتر است ابتدا انتقاداتی به خودمان، به نسل خودمان داشته باشیم، نسلی که با تمام ادعاهایش کمترین حافظه تاریخی را هم ندارد.

▪ در جاهایی از فیلم حس می‌شود که مینو اصلاً نگران «مادرش» نیست بلکه تمام نگرانی‌اش متوجه دخترش و فرش است. در جایی هم خود فرش دیگر مهم نیست.

ـ به هر حال چینش سکانس‌ها این مجموعه را به وجود آورده است من شخصاً این نوع ساختار را دوست ندارم که مثلاً کاراکتر داستان در جایی زیر گریه بزند و بگوید «آی مادرم». این فیلم سه گمشده دارد که روایت هر سه باید به اندازه خودشان در فیلم جلو برود و به تدریج بعد از نیمه فیلم دریافت‌های خودش را پیدا می‌کند. یعنی تا نیمه فیلم کشف است مثلاً جریان پگاه در آن زیرزمین و پس از آن که این جریان فهمیده می‌شود به آرامش می‌رسد.

«مادر بزرگ» فرش نیمه بافته خودش در جوانی را برداشته و فرار کرده و مینو آن را در زیرزمین پیدا می‌کند و به آرامش می‌رسد. یعنی به نوعی از نیمه فیلم این کشف می‌شود و می‌فهمد که باید دقت کند و فقط ظاهر جریان مهم نیست.

از طرفی اصلاً دوست نداشتم که وارد بحث‌های اجتماعی بشوم. به همین خاطر تا نیمه اول، مینو به دنبال گم‌شده‌هاست و در نیمه بعدی به دریافت‌های خودش می‌رسد.

▪ پس به همین خاطر است که شرکت قضیه فرش‌ها را دنبال نمی‌کند.

ـ بله. قصد ما این بوده که فقط این جو و این فضا وجود داشته باشد در همین حد که با «رفیع» یک صحبتی می‌شود و به تدریج که به دریافت می‌رسد، بحث هم تمام می‌شود.

▪ آیا به جای شخصیت پگاه می‌توانست یک پسر حضور داشته باشد یا اینکه با ورود یک پسر فضای متفاوتی به وجود می‌آمد.

ـ فرقی نمی‌کرد می‌توانست یک پسر باشد. به هر حال فضا فضای ایران بود و هدف دیدن کلیت این مجموعه در فضای ایران بود. در نگاه من ایران همیشه یک «زن» است. یک زن با تمام زیبایی‌ها، لوندی‌ها و طنازی‌هایش. من ایران را یک «مرد» نمی‌بینم.

▪ اینکه نویسنده و کارگردان فیلم هر دو زن بوده‌اند تاثیری در این قضیه نداشته که قهرمان فیلم هم یک زن باشد؟

ـ نه، بحث اولیه ما خود ایران بود و نگاه من به ایران همیشه نگاه به یک «زن» بوده است. شاید خیلی خوب نباشد که آدم نگاه جنسیتی به کشورش داشته باشد اما به هر حال اعتقاد من این است. نکته دیگر هم این است که این سه زن در فیلم با خود «ایران» می‌شوند ۴ زن و ایران «زن» بزرگتر است. مادر همه مادران. به هر حال هدف مطرح کردن جنسیت «زن» نبود. شخصیت نیکی کریمی می‌توانست مرد باشد و در کل این داستان می‌توانست بین پسر، پدر و پدربزرگ هم صدق کند.

▪ به هر حال خانم حکمت می‌خواهد حرف بزرگی بزند و با تجربه‌ای که برای بیان حرف خودش در این قالب دارد می‌داند که این زبان تند باعث الکن شدن فیلم می‌شود و در نتیجه مخاطب مدنظر به آن پیام اصلی دست پیدا نمی‌کند. بنابراین چرا کمی از آن زهر کلام را کم نمی‌کند تا فیلمش مثله نشود و مخاطب فرصت دیدن کامل فیلم را پیدا کند.

ـ من وقتی فیلم می‌سازم اصلاً فکر نمی‌کنم که در چه جامعه‌ای زندگی می‌کنم من می‌گویم که مقطع سال ۱۳۸۵ ایران را می‌خواهم به تصویر بکشم. همین. در این صورت به مسئله سانسور فکر نمی‌کنم. من بعد از اینکه فیلم دچار (جرح و تعدیل) شد، دوباره آن را نگاه می‌کنم و وقتی ببینم که حتی فقط ۲۰ درصد آن اثرگذاری که مدنظرم است در کل باقی‌مانده کار خودم را ارائه می‌دهم و فقط در صورت محو صددرصدی مفهوم فیلم، آن را ارائه نمی‌دهم به هر حال سینما محدود به یک برهه خاص نمی‌شود و باقی می‌ماند. در آینده نسخه سانسور شده‌اش را همه می‌بینند. در هر صورت من فیلم خودم را می‌سازم. بعد باید آن را بگذاریم روی وزنه و بررسی کنیم که چه چیزی می‌چربد و کدام شرایط می‌تواند، حداقل تاثیرگذاری را داشته باشد.

▪ درباره اکران‌های خارج از کشور این فیلم صحبت کنید و آیا اینکه نسخه اصلی به نمایش در خواهد آمد.

ـ جریان فیلم از برلین شروع شد و تا آذرماه از طرف ۷۰ فستیوال درخواست داشته است که بیشتر آنها حالت رقابتی و مسابقه دارد و بیشترین حجم این فستیوال‌ها در آبان، آذر و دی‌ماه است که در جاهای مختلف مثل فلورانس، دمشق، کلکته، استرالیا، ملبورن، لس‌آنجلس، بوستون و... درخواست شده است که در تمام آنها نسخه اصلی به اکران در می‌آید.

▪ بازخوردهای حضور فیلم‌تان در جشنواره‌ها تا به حال به چه صورت بوده است؟

ـ به نظرم خیلی خوب بود. البته جشنواره‌های اصلی ما از آبان و آذر است ولی در حال حاضر این فیلم را لهستان خریداری کرده در حال فروش فیلم به آمریکا و فرانسه هستیم اما تمرکز اصلی ما روی این دو ماه (آبان و آذر) است مثل فستیوال اینترنشنال دبی که در تاریخ ۲۱ آذر است که البته در این فستیوال چون خانم کریمی داور هستند فیلم را در بخش رقابتی قرار ندادیم.

▪ با توجه به جمعیت زیاد ایرانی‌های مقیم در دبی آیا تلاشی برای اکران فیلم در آنجا نمی‌کنید؟

ـ شخصاً به این قضیه تمایل دارم، به هر حال این فستیوال پشتوانه خوبی خواهد بود تا باب مذاکره برای اکران باز شود.

▪ برای پخش DVD در ایران برنامه‌ریزی خاصی انجام داده‌اید که مثلاً بخش‌هایی از پشت صحنه را در آن بگنجانید و یا چیزهای خاصی که مدنظرتان باشد.

ـ بله. با رسانه‌های مختلف در این خصوص وارد مذاکره شدیم و در پخش آن مسائلی مثل پشت صحنه و دیگر چیزها هم گنجانده شده است که نسبت به DVD فیلم‌های قبلی متفاوت‌تر است. به هر حال CD این کار با زمان ۸۰ دقیقه با پشت صحنه تنظیم شده است.

وحید سعیدی، گلاویژ نادری