اما آیا این اینستالیشن است

اصطلاح «هنر اینستالیشن» به چه معناست؟ آیا منظور اتاق‌های بزرگ تاریكی است كه آدم كورمال‌كورمال وارد آن می‌شود تا ویدیو تماشا كند یا اتاق‌هایی خالی كه در آن‌ها چراغ‌هایی خاموش و روشن می‌شوند یا فضاهای درهم‌ و برهمی كه انباشته از روزنامه، كتاب، تصویر و شعار است؟

گالری سرپنتین ضمن اعلام نمایشگاه تابستانی گابریل اُ‎رُزكو(۲) ادعا كرد كه او هنرمند پیشرو اینستالیشن و كانسپچوال نسل خود است، در حالی‌كه نمایشگاه او از نقاشی، مجسمه و عكس تشكیل شده بود. امروزه تقریباً هر آرایشی از اشیا در فضا می‌تواند به اینستالیشن حواله داده شود؛ از یك نمایشگاه متعارف نقاشی گرفته تا تعدادی مجسمه كه در یك باغ چیده شده‌اند. به این‌ترتیب تعریف این اصطلاح آن‌قدر كلی و مبهم شده كه صرفاً به نحوه اجرا مربوط می‌شود و به همین خاطر تقریباً بی‌معنی شده است.

كلمه «اینستالیشن» را مجله‌هایی مثل آرت فروم(۳)، آرتز مگزین(۴) و استودیو اینترنشنال(۵) برای توصیف شیوه چیدن و آرایش یك نمایشگاه به كار بردند و عكس‌های مستندی هم كه این نحوه آرایش را نشان می‌دادند، عكس اینستالیشن خوانده شدند. بخش مهمی از جاذبه این اصطلاح در خنثی بودن آن بود، خصوصاً برای هنرمندانی كه با مینیمالیسم سروكار داشتند و «محیط» مغشوش اكسپرسیونیستی را برای كارهای پیشاهنگ خود نمی‌پذیرفتند.(۶) (مثل آلن كاپرو و كلاس الدنبرگ). مینیمالیسم توجه را به فضایی كه كار در آن نشان داده می‌شد جلب كرد و التزام آن به فضا به اندازه خود كار اهمیت پیدا كرد. از آن زمان تاكنون تمایز هنر اینستالیشن و جریان نصب و چیدن آثار هنری مبهم شده است. هر دو به تمایل به ارتقای آگاهی مخاطب از نحوه قرارگیری اشیا در فضا و واكنش مخاطب به آرایش آن‌ها برمی‌گردند اما در عین‌ حال تفاوت‌های مهمی وجود دارد.

اتاقی كه در آن نقاشی‌های گلن براون(۷) نصب شده با اتاق نقاشی‌های ایلیا كاباكوف(۸) یكسان نیست، چرا كه محلی كه نقاشی‌های كاباكوف در آن نصب می‌شود (یك موزه خیالی شوروی) بخشی از كار اوست. در یك اثر هنری اینستالیشن مثل اثر كاباكوف كل موقعیت با همه تمامیتش مدعی اثر هنری بودن است.

در مقابل نقاشی‌های گلن‌براون موجودات جداگانه‌ای هستند. این رویكرد تمامیت بخش سبب شده است كه بینندگان و منتقدان، اینستالیشن را یك تجربه فراگیر و همه‌جانبه بدانند. ضمن این‌كه هنر اینستالیشن با ساختن كارهایی كه آن‌قدر بزرگ‌اند كه واردشان می‌شویم ناگزیر است كه به مخاطب اهمیت بدهد؛ به قول كاباكوف: «هنرپیشه اصلی در كار اینستالیشن و هدفی كه همه چیز به سوی او روانه شده و به قصد او انجام می‌شود، مخاطب است.»

به این ترتیب او یكی از درون‌مایه‌های اصلی هنر اینستالیشن از زمان ظهور آن در دهه ۱۹۶۰ را بازگو می‌كند: اشتیاق برای تدارك دیدن تجربه‌ای عمیق و كامل برای بیننده. در دهه‌های بعد به فعال كردن مخاطب در حكم جایگزینی برای تأثیرات رسانه‌های جمعی، جریان غالب فیلم‌ها و مجله‌ها كه سبب انفعال مخاطب می‌شد توجه شد.

به نظر هنرمندانی مثل ویتو آكونچی(۹) تعامل با مخاطب می‌توانست همتای هنری فعالیت سیاسی باشد. آكونچی بر این باور بود كه چنین تعهد و التزامی «می‌تواند به انقلاب منجر شود». در برزیل كه در دهه ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ دچار مصیبت یك دیكتاتوری خشن نظامی بود، اینستالیشن‌های هلیو اویتیسیكا(۱۰) روی ایده آزادی فردی از فشار مستبدانه حكومت متمركز بود. او اصطلاح «فرا- حس‌گرانه»(۱۱) را به وجود آورد كه امید داشت بتواند «فردیت را از شرایط مسبتدانه‌اش برهاند». او از بازدیدكنندگان دعوت می‌كرد تا با پای برهنه روی شن‌وكاه راه بروند یا در حالی كه در ننو استراحت می‌كنند به آهنگ‌های جیمی هندریكس گوش دهند.

به این ترتیب او به جای تن دادن به مطالبات جامعه، از امكان بالقوه بنیادین زندگی كردن حمایت می‌كرد.

بدون شك اینستالیشن بروس ناومن در همان دوران كمتر عاقلانه بود. اگرچه مثل اویتیسیكا با واكنش جسمانی، به فضا سروكار داشت اما كارهایش از طریق بازخوردهای ویدیویی، آینه‌ها و نورپردازی با رنگ‌های تند «تجربه» پیشین ما از فضا را به كلی مختل می‌كند. ناومن با راهروهای خشك ویدیویی‌اش در دهه ۱۹۷۰ می‌خواست وادارمان كند كه با چیزهای دور‌وبرمان احساس بیگانگی كنیم: «قصد من ساختن اثری است كه درك آن سخت باشد. انگار همیشه در مرز آن‌اید كه ارتباط محیطی دیگر را كشف كنید، اما هرگز كاملاً نمی‌توانید.

اینستالیشن در دهه ۱۹۸۰ در تضاد با دهه‌های قبل وابستگی بیشتری به جنبه‌های بصری داشت؛ چشم‌گیرتر و باشكوه‌تر بود و به عظمت و استفاده افراطی از مواد گرایش داشت. مثل ژست‌های اغراق‌آمیز و پر طُمطُراق كلاس الدنبرگ مثلاً در پیكاكس (۱۹۸۲) و هم‌چنین كارهای آن همیلتون و سیلدومیرِلِس كه به تجربه آزار دهنده تماس مستقیم فیزیكی اولویت می‌دادند. در اثر «بی‌ثبات» (۱۹۹۴-۱۹۸۰) كار میرلس، بازدیدكنندگان وارد اتاقی از خاكستر می‌شوند كه در انتهای آن در فاصله‌ای دور شمعی روشن است و بوی گاز فضا را پر كرده است.

در توصیف این‌كار پائولو هركنهف نوشت: «وقتی با خطر مواجه می‌شوید، حواس شما هوشیارتر می‌شود. دیگر فقط نمی‌بینید بلكه به شدت احساس می‌كنید.» رویكرد اینستالیشن در اصرار بر حضور مخاطب در فضا سبب می‌شود تا به خاطر سپردن اثر با مشكل مواجه شود. مخاطب اگر كار را خود بدون واسطه تجربه نكرده باشد برای درك آن باید تخیل بسیار قوی داشته باشد. مثل لطیفه كه شنیدن دوباره‌ی آن بی‌مزه است، برای درك و لذت بردن از یك اثر اینستالیشن باید در محل آن حاضر بود.

با وجود همه نظرهای مختلف اكثر نویسندگان روی یك تاریخچه ژانری توافق دارند: اهمیت مدرنیست‌های پیشگامی مثل ال لیسیتزكی(۱۲) یا كورت شویترز (۱۳)در دهه (۱۹۳۰) هپنینگ‌ها و كارهای محیطی آلن كاپرو(۱۴) در اوایل دهه ۱۹۶۰ و بحث‌ها و گفتگو‌های مربوط به مینمالیسم و هنر اینستالیشن پست مینیمال در دهه ۱۹۷۰.

آن‌ها همچنین به ظهور و ارتقاء بین‌المللی اینستالیشن در دهه‌ی ۱۹۸۰ و شكوه و درخشش آن در دهه ۱۹۹۰ اشاره می‌كنند كه به بهترین شكل در كارهای خارق‌العاده‌ای كه موزه‌هایی مثل گوگنهایم نیویورك و توربین‌‌هال تیت مدرن را پر كردند دیده شد. بعضی از منتقدان خصوصاً آن‌هایی كه با مجله «اكتبر» در ارتباط بودند چنین استدلال كردند كه همین خط سیر، تسلیم نهایی هنر اینستالیشن به صنعت فرهنگ را هشدار می‌دهد. در واقع تجربه‌ای حاشیه‌ای كه زمانی به خاطر سختی خرید و فروشش مخلّ نظم بازار بود اكنون به كانون فعالیت موسسات هنری تبدیل شده است.

اما آیا واقعاً اوضاع همین‌طور است؟ به رغم شهرت اینستالشین‌های توربین‌هال و دیووین گالری در تیت مدرن و تیت بریتین، فقط بخشی كوچكی از آثار اینستالیشن برای مجموعه‌های این موزه‌ها خریداری شده است. نقاشی، مجسمه، عكس و حتی ویدیو به خاطر ماندگاری و قابلیت حمل و نقل آسان، سرمایه‌گذاری مطمئن‌تری نسبت به اینستالیشن به حساب می‌آیند. از سوی دیگر اگر چه كارهای آثار ویدیو اینستالیشن بارها جایزه ترنر را تصاحب كرده‌اند، كارهای مكان ـ ویژه (Site-Specific) به استثنای «چراغ‌ها خاموش و روشن می‌شوند»(۲۰۰۱) اثر مارتین كرید(۱۵)، هنوز در حسرت به چنگ آوردن این جایزه‌اند.

در عوض برای ژست گرفتن‌های فوق‌العاده تأثیرگذار، اینستالیشن‌های مكان - ویژه در فضاهای نمایشگاهی بزرگ ترجیح داده می‌شوند؛ خصوصاً وقتی كه این آثار در مكان‌هایی كه خود معماری شاخصی دارند اجرا شوند یا در محل‌های نیمه مخروبه‌ای كه سابقاً استفاده صنعتی داشته‌اند به شكل رمانتیكی به نمایش گذاشته شوند، بسیار خوش عكس هستند. (مثل پروژه آب‌وهوای اولافور الیاسون(۱۶) در توربین هال). از سوی دیگر فرم هنری به طور روز افزونی به یك نمایش با شكوه نزدیك می‌شود. انگار همه‌چیز برای حیرت‌زده كردن مخاطب انجام می‌شود تا یك محتوای با معنی. مارسیاسِ (۲۰۰۳-۲۰۰۲) اَنیش كاپور (ترومپت قرمز عظیمی كه در توربین هال نصب كرد) مثال خوبی برای این مطلب است.

نمونه مشابه دیگر ماتیو بارنی(۱۷) است: بازسازی‌های پرطمطراق مجموعه Cremaster پیش‌ از آن‌كه به تصرف پرهزینه كل مارپیچ موزه گوگنهایم در نیویورك منجر شود هم در سراسر اروپا چرخیده بود. اگرچه كارهای بارنی در عكس‌ها و فیلم‌هایش عالی به نظر می‌رسند، تجربه پرسه‌زدن در مجموعه‌های پرزرق‌ و برق او به طور ناامید‌كننده‌ای پوچ است.

آرت فروم جیمز مِیِر به خاطر گرایش جدید موزه‌ها به حمایت از «هنر بزرگ بودن» اظهار تأسف كرده است. او از هال فاستر منتقد هنر در گوگنهایم بیلبائو نقل قول كرده است: «برای آن‌كه در بركه جهانی نمایش فرهنگ امروز یك شلپ شلوپ حسابی راه بیندازید باید سنگ بزرگی داشته باشید.» نوعی از هنر كه «برای درهم كوبیدن و فرو خواباندن» ترتیب داده شده است. در این شرایط اینستالیشن روز‌به‌روز بیشتر دست به دامن حامیان مالی می‌شود و به این احساس شایع بین هنرمندان و منتقدان دامن می‌زند.

نویسنده : كلر بیشاپ(۱)

مترجم : شهاب فتوحی

پی‌نوشت:

۱- Claire Bishop

۲- Gabriel Orozco

۳- Artforum

۴- Arts Magazine

۵- Studio International

۶- واژه «محیط» (invironment) به اولین نمونه‌های اینستالیشن اطلاق می‌شد كه كل فضای اطاق یا فضای بیرونی را شامل شده و مخاطب را در بر می‌گرفت.

۷- Glenn Brown

۸- Ilya Kabakov

۹- Vito Acconci