فیلم و تئاتر, رو در روی هم

دوست خوب فلینی, نمایشنامه نویسی به نام «چزاره زاواتانی» زمانی گفته بود «سینما یك همكاری دسته جمعی است كه در آن هر كسی سعی می كند كار دیگری را اصلاح كند »

دوست خوب فلینی، نمایشنامه نویسی به نام «چزاره زاواتانی» زمانی گفته بود: «سینما یك همكاری دسته جمعی است كه در آن هر كسی سعی می كند كار دیگری را اصلاح كند.» مسلماً عرف رایج اصرار بر این نكته است كه فیلم ها در اصل به دست كارگردانان ساخته می شوند و این دقیقاً همان تفكری است كه برخی كارگردانان دارند و دومین اصل بدیهی نیز كه توسط نسل گمشده در نشریه تایم آوت بر سر زبان ها افتاد این است كه ضعف سینمای بریتانیا به خاطر تكیه بیش از حد آن به تئاتر بریتانیا است.

هر دو تفكر به نظر من خالی از اشتباه نیستند. یك فیلمنامه خوب را اگر نتوان هموزن یك فیلم خوب دانست حداقل می تواند مایه بسی دلگرمی باشد. تصور اینكه سینمای ما تا چه حد می توانست بدون داشتن ركن اصلی و دانشی كه اهالی تئاتر برای آن به ارمغان آوردند آسیب پذیر و ناتوان باشد واقعاً دشوار است. مایكل كین از كجا شروع كرد؟ مسلماً تئاتر. جولی كریستی، مایك لی، كن لوچ، استفان فیرز، وانساردگریو و استفان دالدری چطور؟ و كم مانده بود فراموش كنم لاورنس اولیویه چطور؟ او از كجا ترقی كرد؟

رسالت نخست یك نمایشنامه نویس نوشتن برای بازیگران است. هر چه قدر نمایشنامه نویس مهارت بیشتری داشته باشد نقش ها نیز ماهرانه تر و بهتر جلوه می كنند و این اصل همان قدر در سینما مصداق دارد كه در تئاتر. هارولدپینتر به كرات نقاط عطف زندگی حرفه ای بسیاری از بازیگران را رقم زده. برای مریل استریپ این نقطه عطف در فیلم زن ستوان فرانسوی بود. برای پیتر فینچ و آن بانكروفت این اتفاق در یكی از مهمترین فیلم های سینمای بریتانیا The Pump Kin Eater رخ داد و برای درك بوگارد به طرزی فراموش نشدنی ای در فیلم های «تصادف» و «خدمتكار» بود. پینتر همان چیزهایی را به بازیگران پیشكش می كند كه آنها ذاتاً خواستار آنند تا با آن جادو كنند؛ یك شور و سرزندگی سطحی و در كنار آن روایتی نهفته و احساسی درونی كه به ساده ترین چیزها عمق می بخشد. معهذا باید گفت كه در فیلمنامه نویسی پیچیده پینتر، واژگان «آری»، «خیر» و «شاید» تبدیل به واژگانی با كاركردهای گوناگون می شوند.

البته یك كلیشه سومی هم هست كه در كلاس های مختلف سینمایی در دنیا به كرات شنیده می شود به گفته آنها فیلم یك رسانه بصری است شكی در این است؟ آیا به این خاطر است كه در۲۰ سال اخیر پلان خیلی مهمتر از سكانس شده؟ نورپردازی مهمتر از آن چیزی شده كه نورپردازی می شود؟ اكشن مهم تر از بازی شده؟ جلوه های ویژه مهم تر از داستان شده اند؟ و آیا به همین خاطر است كه در آمریكا، همه آنهایی كه به دنبال یك سرگرمی هوشمندانه می گردند ترجیح می دهند تلویزیون تماشا كنند.

در بازگشت به دنیای فیلم های پینتر نباید جریان ادبی غالب در سینما را به فراموشی سپرد؛ جریانی كه همانقدر در كانون توجه است كه برگمن بر چهره آدمی تمركز می كرد و در آن تنش به صورت تركیبی ظریف از تصویر و دیالوگ نمود می یابد. اینها فیلم های كارگردانان هستند و نقاط عطف زندگی حرفه ای آنان به دست نویسندگان رقم می خورد واین همان كاری است كه فیلمنامه نویسان حرفه ای انجام می دهند: برای كارگردانان فرصت و موقعیت لازم برای رسیدن به این نقاط عطف را فراهم می كنند. پینتر برخلاف دیگر همقطاران معروفش به عمد با كارگردانان ضعیف كار نمی كند: او نویسنده ای است كه به تنهایی یك وزنه است و با افرادی مثل جولوزی، الیاكازان، كارل ریس، ویلیام فردكین و جك لكیتون همكاری كرده. این نام ها دقیقاً اكیپی نیستند كه یك نویسنده راحت طلب به دنبال آنهاست و حال به موضوع فیلم های پینتر بپردازیم. اوایل امسال آكادمی فیلم آمریكا از من خواسته بود به نقد و بررسی همه فیلم هایی كه پینتر نوشته بود بپردازم و از میان آنها سكانس هایی را انتخاب كنم كه از سویی دغدغه های او را به تصویر بكشند و در عین حال تجلی حس او از سینمای ناب باشند. وقتی گلچین كلیپ هایم را به رئیس بریتانیایی آكادمی فیلم آمریكا نشان دادم او گفت: خیلی باهوشید كه گزینه های بدیهی را انتخاب نكردید و من گفتم: پس لطفاً به من بگویید این گزینه های بدیهی كدام ها هستند؟

گفتن این جمله كه نبوغ واقعی پینتر در به تصویر كشیدن حس گذشت زمان و سپری شدن زندگی بشر در یأس و نومیدی است درست مثل این است كه بگویید او فیلم های وحشتناك یا غمبار می سازد و واقعاً هم همین طور است. یك واقع گرای اجتماعی از روزمرگی شعر می سازد اما پینتر بیشتر از این روزمرگی به فراز و نشیب آن علاقه مند است. برای او حادثه ای در دل یك حادثه دیگر نهفته است و لحظات سرنوشت سازی هستند كه زندگی بسیاری را دگرگون می كنند. در دنیای پینتر امنیت بی ثبات است، تغییر و تحولات ویرانگر در گوشه و كنار در كمین اند وعشق و صمیمیتی كه با زحمت و مشقت بدست می آید اغلب از سربی مبالاتی به دور انداخته می شود.

خیلی ها این استدلال را می آورند كه قضاوت درباره سمت و سوی آثار پینتر بدون به رسمیت شناختن فیلمنامه ای كه او بیشترین وقت خود را بر روی آن گذاشته یعنی« در جست وجوی زمان از دست رفته» سخت است. علی رغم آنكه این فیلمنامه هرگز تبدیل به فیلم نشد. پینتر هرگز حس نكرد ذره ای از وقتی را كه برای نوشتن آن صرف كرد تلف كرده باشد با این حال حتی بدون این فیلم هم می توان گفت كه پینتر در نوشته هایش به كرات به طبقات اجتماعی پرداخته است. سه فیلمی كه با لوزی ساخت (پیشخدمت، تصادف و واسطه) همگی به طرز غیرقابل باوری درباره آریستوكراسی هستند و در بیشتر فیلم های پینتر می توان تصویری كامل از یك بورژوازی نفرت انگیز دید كه ارزش ها و باورهایشان و حتی هویت شان متزلزل و سست می شود.

در به تصویر كشیدن خشونت و نفرتی كه منجر به خیانت در یك رابطه می شود پینتر تبحری خاص دارد. تا به حال چند بار این فرمان را شنیده اید كه: «نشان بده، به زبان نگو!» از میان تمامی قواعد و اصول مهم فیلمنامه نویسی كه از بزرگان این فن به ارث رسیده این شاید تكراری ترین آنها باشد چون برای هر آن كس كه به خود زحمت دیدن یك فیلم یا نمایش را دیده بدیهی است كه بهترین فیلمنامه نویسان یا نمایشنامه نویسان با تلفیق بیان و تصویر تحسین همگان را بر می انگیزند و از كار خود بیشترین نتیجه را می گیرند. در اصل چگونه تلفیق كردن این بیان و تصویر است كه از شما یك استاد می سازد و در حقیقت میزان و مقدار تلفیق یكی از این دو با دیگری است كه ما از آن به عنوان «سبك یا استیل شخصی» یاد می كنیم. كافی است یك صفحه از نوشته های شكسپیر را بخوانید؛ نویسنده ای كه به مونولوگ درونی علاقه داشت. او در ابتدا روایت می كند و بعد نشان می دهد و این دقیقاً همان كاری است كه پینتر می كند. در فیلم Pumpkin Eeter ما هرگز متوجه خیلی چیزها نمی شویم چون نیازی نداریم. فینچ آنها را برای ما رو می كند و این كار را با مهارت بیشتری نسبت به هر گونه تصویر بصری ای انجام می دهد. ما در چشم های آن بانكروفت درد و خیانتی را می بینیم كه بیش از هر چیزی افشاكننده است؛ حتی بیشتر از آنچه كه دیالوگ می توانست فاش كند.

نوشته: دیوید تامپسون

ترجمه: شیلا ساسانی نیا