خورشیدی در بطری آب معدنی

درنگی بر مجموعه شعر «اسطبل» سروده داریوش معمار

وقتی نیت کردم با مجموعه شعر «اسطبل» سروده داریوش معمار تماس برقرار کنم، با خواندن هر شعر نمایی کلی از کارنامه ادبی شاعر جلوی چشمم ظاهر شد که عرصه را برای مواجهه‌ای متن محور که قصد دارد تنها همین شعرها را نقد کند، تنگ می‌کرد. وقتی اسطبل را خواندم انگار «جنازه مریم بنت سعید» در برابرم بود، گویی «مرگ در ساحل آمونیاک» یا «پارو زدن در خاک» را چند لحظه پیش خوانده بودم، این حال موجب می‌شد که بعضا موضعگیری‌هایی تطبیقی و گاهی منطبق با پیشینه شاعرانه مولف از کتاب اسطبل داشته باشم.

شاید دلیل اصلی این اتفاق پویایی و مستمر بودن شاعرانگی است که به فاصله هر دو یا ۳ سال مجموعه‌ای را به انتشار می‌رساند یا شاید دوستی نگارنده این متن با مولف است که اجازه نمی‌دهد زوایایی از ایده‌ها و علایق شاعر پنهان بماند.

فن شعر و ترفند‌های زبانی معمار در این کتاب (گاهی به شکلی بنیادین و گاهی نسبی) به نسبت آثار گذشته او دچار تغییر و تحول شده است. در شعرهای این مجموعه زبان شعر‌ها در جنبه‌های بیانی ساده‌ و عینی‌تر شده و نحو شعرها روشن‌تر بروز یافته است، از سوی دیگر تعمق همیشگی که خاستگاه شعرهای اوست در این مجموعه نیز وجود دارد، هر چند دیگر از آن مایه‌های طبیعت‌گرایانه اسطوره‌ای که ریشه در شعر حجم یا شعر ناب جنوب داشت حداقل در دفتر اول چندان خبری نیست.

شاعر در این کتاب لحظات را شفاف‌تر از پیش می‌بیند:

خورشید را در بطری آب معدنی‌/‌ زندانی کرده‌ام‌/ ‌ماه را در آینه قدی کنار دریچه‌/‌ آسمان حالا همان است که می‌خواستیم‌/‌ ناب ناب

در شعرهای کتاب اسطبل سعی شده اولویت از مفهوم گرفته شود و به تماشا داده شود، شاعر در این گریز از خود می‌گذرد و در این رفت و آمد جامعه نقشی پررنگ‌‌تر در شعر او پیدا می‌کند و شاعر حضور خود را در کنار دیگران تفسیر می‌کند:

رفتیم صحرا جوجه کباب بزنیم‌/ ‌با همسرم، پسرم‌/ ‌چه کار‌ها نکردیم‌/ ‌که نشان بدهیم‌/‌ ما، خانواده‌ایم

در شعر‌های هر سه دفتر این مجموعه حضور تصویری جمع‌گرایانه و اجتماعی را شاهدیم که بعضا با نگاهی انتقادی به تمسخر جهان پیرامون خود نشسته است. به طور مثال در شعر «فحش» اسطبل می‌تواند محیطی از ۴ طرف بسته باشد که گروهی در تزاحم و کشمکش در آن زندگی می‌کنند. شاید کادری بسته از هستی یا یک نمای ناامیدکننده از جامعه، که هر کسی تنه‌ای به تنه دیگری می‌زند و برای عبور حاضر است از روی دیگری بگذرد. شاعر در این وضع سرکش و ناامید است و با خرد شاعرانه در آرزوی جامعه‌ای آرمانی‌تر است. حرکت از وضع حال که موجودی نامی‌ (نمو یا رشد کننده) به موجودی غیرنامی ‌است. گذر از بُعد نباتی هستی به بُعد مکانی آن. این عبور البته با افسوس از جانب شاعر همراه است شاعر از مناسبات عادی و روزمره بین انسان‌ها به گلایه آمده و به نظام هستی که نوعی روابط داد و ستد گونه در آن حاکم است اعتراض دارد. شاعر حضوری را در جامعه جستجو می‌کند که جدای از تعلقات و بده بستان‌های عرفی و معمول باشد:

آرزو می‌کنم اسطبل بودم. تنها اسب‌ها را در من نگه می‌داشتند‌ / ‌نه سوار می‌شدم‌ / ‌نه سواری می‌دادم...

همواره منتقدان با شکل و شمایلی پیش باورانه و با ساختن مدل‌های ارتباطی از قبیل ادبیات ‌‌ـ‌ جامعه، به سراغ ادبیات رفته‌اند و به بحث و بررسی پرداخته‌اند. در این تصور ادبیات حاوی نکاتی ارزشمند درباره انسان‌ها، خواه به صورت فردی یا جمعی است، افزون بر آن، متن ادبی به مفهوم وقایع بازنمایی شده در متن و واکنش خواننده در قبال آن یکی از حیاتی‌ترین حوزه‌های تجربه بشری به حساب آمده، ادبیات چه برای تماشاگرانش یا قرائت‌کنندگان منتقد، همواره در جامعه جایگاه خاص و ممتازی دست و پا کرده است که معمولا با جلوه‌های دیگر این گفتمان همخوانی ندارد، زیرا خیالی که از یک امر فراواقع واقعیتی باورپذیر می‌سازد را باید فراتر از یک وضعیت اجتماعی صرف دید و از اینجاست که جمع‌گرایی اجتماعی شاعر نیز صورت‌های متفاوتی از تعریف‌های معمول در جامعه‌شناسی پیدا می‌کند که این موضوع را باید شروعی در بررسی جامعه در شعر قرار داد؛ جامعه‌ای انتقادی، طنزآلود یا تغزلی که شاعر مجموعه اسطبل راه خود را در آن جستجو می‌کند.

نکته: داریوش معمار بعد از تجربیات متمادی و گزار‌های متعدد شعری اکنون زبانی روان‌تر و مخاطب‌پذیرتر دارد و شعرهایش تصویری‌تر و مینیمال‌تر از گذشته شده‌اند همچنین لحن شعر او نیز‌ هارمونیک‌تر شده است و یکپارچگی ساختاری در شعر‌های مجموعه جدید او بیشتر به چشم می‌آیند.

روژه باستید در فصل هشتم کتاب هنر و جامعه به این موضوع پرداخته است: «هنرمندان دینی می‌خواهند هنرشان را در خدمت ژزوئیت‌ها بگذارند و هنرمندان مارکسیست در خدمت کارگران و گروهی هم طرفدار هنر برای هنر هستند. تئوفیل گوتیه می‌پرسد: یک گل به چه دردی می‌خورد؟ به هیچ دردی نمی‌خورد مگر به درد خلق زیبایی. به این سان شاعر بی‌آن که از خود بپرسد که آثار او چه تاثیری بر زندگی اجتماعی معاصرش خواهد گذاشت، فقط هم و غمش این است که چیزی زیبا بیافریند. ما در این مجادله دخالت نمی‌کنیم. در واقع همه اینها بیشتر به محتوای شعر یا سمفونی می‌اندیشند تا به سوژه‌ای که نقاشی شده یا تجسم یافته است. چه چیز‌هایی را در «گل‌های شر» بودلر یا مادام بواری فلوبر محکوم می‌کردند؟ آیا جز برخی از رذالت‌ها و هرزگی‌هایی که هنر سحرآمیز نویسنده آنها را زینت داده بود چیز دیگری محکوم می‌شد؟... تنها چیزی که محکوم کردنی است این است که نتوانی بنویسی، نقاشی کنی یا مجسمه بسازی...».

هر چند باستید قصد داشت که در جدال‌های این گروه‌ها ورود پیدا نکند، اما ناخودآگاه حق را به یک طرف داد. به شعرهای معمار هم که برگردیم می‌بینیم شاعر در محتوا و اندیشه شعرش عملا با باستید هم عقیده است. او با جمعیت است، اما به جمعیت نقد دارد، او در جامعه است اما می‌خواهد در خلوتش جهان فرا واقع شعر را تجربه کند، جهانی که در آن مرگ در مقام یکی از کلان‌روایت‌های زیستی پیوند دهنده او با ایده‌آل‌هایش بوده، چیزی که به قول روژه باستید ممکن است به ذائقه بسیاری خوش نیاید.

مرگ پدیده‌ای است مستمر در شعرهای معمار، حتی در عناوین بسیاری از کتاب‌هایش نام مرگ حضور دارد. شعرهایش تحت‌تاثیر این کلمه‌اند. بسیاری از شعر‌های این مجموعه پیرامون این مضمون شکل گرفته‌اند از «نیلوفر دوزخ» گرفته تا «مرغ آمین» یا «روبه‌روی ساختمانی بلند در گلستان»:

به خاطر آوردم‌/‌مغزی که از ارتفاع بلند ساختمان‌/‌سقوط نکرده بر کاشی‌ها‌/‌شکفته نمی‌شود

گاهی هم پیرامون پس از مرگ:

اگر راست گفته باشند‌‌و پشت ابر‌ها همان چیز مهربانی باشد‌/‌که شهر را یکسره روشن می‌کند...

توجه معمار به مقوله مرگ حتی صورتی مقدس به خود می‌گیرد، مشخصا در دفتر دوم که شاعر به خودش و پیرامونش باز می‌گردد و به خاطرات مشترک روزمره‌اش از آن جنبه که یک آبادانی است ورود پیدا می‌کند، با تمام زخم‌هایش از جنگ تحمیلی ۸ ساله:

نشانی پای مفقودم را از آفتاب نیم‌روز بگیر‌/‌ سرم را از نیزار‌/‌ دستم را از خور‌/‌ تکه‌های تنم را از ارتفاع و باد‌/‌ چشمم را از منقار پرندگان...

غلامرضا مرادی در مقاله تصویر تولستوی در آینه‌ای دیگر می‌آورد: «تولستوی برای نوشتن رمان عظیم جنگ ‌و صلح در بخش توصیف نبرد (برودینو) برای این‌که دقت عینی کافی داشته باشد، سوار بر اسب و نقشه ستاد کل در دست، ۲ روز دور و بر این آوردگاه جولان می‌کند، فرسنگ‌ها و فرسنگ‌ها راه آهن را درمی‌نوردد تا از زبان یکی از بازماندگان جنگاوران آن زمان، شرح جزئیاتی را بشنود که برای آرایش نوشته خود لازم داشت. او نه تنها کتاب‌ها را می‌کاود و همه کتابخانه‌های خصوصی را زیرورو می‌کند، بلکه با پرس و جو از خانواده‌های اشراف و بیرون کشیدن سندهای گمنام و نامه‌های شخصی از لای پرونده‌ها، نکات بسیاری بیرون می‌کشد، تنها برای به دست آوردن یک ذره بیشتر واقعیت....»

حال اگر تصور کنیم که یک خوزستانی که بار‌ها خواب‌های کودکی و نوجوانی‌اش با صدای خمپاره‌های دشمن و آژیر‌های ممتد برآشفته است بخواهد از جنگ بگوید، مطمئنا باورپذیر است. البته باید این را هم اضافه کنم که جنگ ۸ ساله ما با تمامی‌ جنگ‌های طول تاریخ تفاوت‌های عمده‌ای دارد که مهم‌ترین آن ترکیب‌های متفاوت و متافیزیکی شکل‌دهنده ساختمان مفهومی ‌آن است. انتظار می‌رود وقتی این مفاهیم به تصویر کشیده می‌شوند به همان شکل بومی‌ و خاص با همان اعتقادات و شور همراه باشد. به طور مثال وقتی به شعر آبادان معمار می‌رسیم می‌بینیم شاعر بیشترین دخل و تصرف را در حقیقت داشته که هیاتی غریبه با جنگ تحمیلی ارائه داده است.

در پایان تصور می‌کنم شعر‌های معمار عمدتا دیگر به بستری قوام‌یافته در محتوای خود رسیده‌اند. بعد از تجربیات متمادی و گزار‌های متعدد شعری اکنون زبانی روان‌تر و مخاطب‌پذیرتر دارد و شعرهایش تصویری‌تر و مینیمال‌تر از گذشته شده‌اند، لحن شعر او نیز‌ هارمونیک‌تر است. گزاره‌ها در شعر‌های اسطبل کارکردی‌ترند و یکپارچگی ساختاری در شعر‌های این مجموعه بیشتر به چشم می‌آیند.

در شعر (فحش) می‌توان همه شاعر را دید و حتی همه شعر او را که در واقع آینه‌ای کوچک از همه کتاب اسطبل است و مبین همه خواسته‌ها و آرمان‌های شاعر می‌باشد. شاعر این مجموعه تلاش کرده برای خودش زبانی مستقل دست و پا کند که در میان مانیفست‌ها و جریان‌ها، تمایزی را پیش بکشد. زبانی نو برای شعر‌های خود و شاید هم زبانی تازه برای جامعه تنهایی که در آن زیست می‌کند.

مهدی موسوی میرکلائی